Висновок

Мені хочеться навести одне висловлювання Костянтина Сергійовича по роботі над «Отелло», у якому він із граничною ясністю захищає свій новий метод роботи. Станіславський нагадує своїм учням про процес роботи, під час якого вони користалися своїм імпровізованим текстом. Він пояснює їм, чому на початку роботи він віднімав у них текст п'єси і змушував їх говорити своїми словами текст ролі. Станіславський нагадує, що в процесі роботи він часто підказував їм послідовність авторських думок. Це змусило акторів усе більше і більше усвідомлювати логічну послідовність, встановлену в п'єсі Шекспіром. Ця послідовність думок стала настільки необхідною і звичною, що актору підказка вже не була потрібною. Бачачи, як актори усе глибше осмислюють лінію задач, дій і думок, Станіславський починає поступово суфлірувати шекспірівські слова, що стають уже необхідні актору для більш повного вираження знайдених дій у ролі. І тільки тоді, коли партитура ролі ставала зрозумілою, Костянтин Сергійович дозволяв учити текст. «Тільки після такої підготовки, — пише Станіславський, — ми вам урочисто повернули друкований текст п'єси і вашої ролі. Вам майже не довелося зубрити її слова, тому що задовго до цього я подбав подавати, суфлірувати вам шекспірівські слова, коли вони були вам необхідні, коли ви їх шукали і вибирали для словесного виконання тієї чи іншої задачі. Ви жадібно схоплювали їх, тому що авторський текст краще, ніж ваш власний, передавав думку чи виконував вироблену дію. Ви запам'ятовували шекспірівські слова, тому що ви полюбили їх і вони стали вам необхідними. Що відбулося в результаті? Те, що чужі слова стали вашими власними. Вони прищеплені вам природним шляхом, без насильства і тільки тому не втратили самої важливої властивості — активності мови. Тепер ви не промовляєте роль, а ви дієте її словами заради виконання основних задач п'єси. Це саме те, заради чого нам дається авторський текст. Тепер подумайте, - продовжує Костянтин Сергійович, — добре вникніть і скажіть мені: чи думаєте ви, що, якщо б ви почали роботу над роллю з зубріння її тексту, як це в більшості випадків робиться у всіх театрах світу, вам удалося б досягти того ж, що досягнуто за допомогою мого прийому? Заздалегідь скажу вам — ні, ні в якому разі ви не досягли б потрібних вам, бажаних результатів. Ви б насильно втиснули в механічну пам'ять мови, у мускули мовної апарат звуки слів і фраз тексту. При цьому в них розчинилися і зникли б думки ролі, і текст став би окремо від задач і дій».Нашою метою було — допомогти учням розібратися в одному із самих значних розділів системи Станіславського, пояснити його останні відкриття, що дають нові перспективи її застосування. Ми прагнули на конкретному матеріалі показати методологію нового прийому репетиційної роботи шляхом діючого аналізу п'єси і ролі. Разом з тим нам хотілося, щоб читачі відчули глибокий зв'язок цього прийому з усіма загальними принциповими положеннями системи Станіславського, що він затверджував і розвивав протягом усієї своєї плідної діяльності. Проблеми дії, якій Станіславський надавав такого великого значення, надзадачі і наскрізної дії, слова (словесної дії, що Костянтин Сергійович називав головною дією), бачення, підтексту, спілкування — це ланки єдиного творчого процесу, шлях до якого органічно розкривається в процесі діючого аналізу. Не можна забувати, що у творчості актора і режисера аналіз переходить у синтез невловимим і складним чином! Не завжди можна уловити закінчення одного процесу і початок іншого, але це не означає, що вони тотожні. Уже сам добір матеріалу, необхідного для створення образу і спектаклю, є яскравою ознакою переходу від аналізу до синтезу. Процес цей при описаному прийомі роботи відбувається ще більш органічно, викликаючи у того, що творить максимальну активність. Відповідальність і ініціатива у творчій організації репетиції шляхом діючого аналізу лежать, природно, на керівнику, на режисері. Тому саме режисер повинен у першу чергу опанувати методологією репетиційного процесу. Вміти угадати зерно вірного чи зачатки помилкового в роботі акторів, вчасно направити, об'єднати загальною задачею пошуки кожного окремого виконавця — у цьому і багато в чому іншому полягають функції режисера Але самий чудовий режисер стає безсилим, якщо він не зустрічає активного бажання всіх учасників працювати творчо. А працювати творчо означає не тільки бути дисциплінованим, уважним і серйозним, а і те, що сам виконавець повинен працювати активно як на репетиції, так і вдома. Питання самостійної роботи при етюдному методі репетиції має винятково велике значення. Який би не був талановитий режисер, але є область, у якій його допомога безсила. Режисер не може побачити за актора, не може подумати відчути за нього. Він може розкрити актору надзадачу, запропоновані обставини, бути вірним дзеркалом, що відбиває найменшу фальш, що виникає у виконанні актора, але жити в образі, бути, бачити, слухати і чути може тільки сам актор. І як тільки актор на сцені перестає жити безпосередньою оцінкою що відбувається, як тільки живі бачення, живе спілкування, щире фізичне самопочуття підмінюються навіть самим чудовим зображенням підказки режисера, так зі сцени відразу віє нудьгою. Без живих, справжніх, гарячих думок і почуттів актора усе на сцені стає мертвим. Підхід до тексту ролі шляхом етюдів, у яких виконавець повинен нафантазувати ті обставини, ті бачення, ті думки, які він надалі буде висловлювати словами авторського тексту, активізує самостійну роботу виконавця. Виконавець неминуче стає перед завданням підготовчої самостійної роботи. Він повинен буде накопичувати бачення для того, щоб мати право в етюді розповісти про них своїми словами; він поступово захопиться більш складними задачами оволодіння внутрішнім і зовнішнім світом життя свого героя і перейметься тим, що самостійна робота над роллю складається не тільки в тому, щоб вивчити роль напам'ять (як це думають деякі актори). Коли думаєш, чому система Станіславського, що безперервно розвивалася, поглиблювалася, стала могутнім знаряддям театрального мистецтва, то знаходиш відповідь: тому що основною думкою Станіславського протягом усього його життя була думка — для того щоб створювати справжнє життя на сцені, потрібно діяти за законами життя. Йти до розкриття ідейного рішення образу, створення «живої людини» на сцені, використовуючи чудовий досвід кращих майстрів нашого театру, відноситися до своєї справи з тією відповідальністю, що зможе привести до позитивних результатів,— от наше загальне завдання.