Запропоновані обставини

О.С.Пушкін писав: «Істина пристрастей, правдоподібність відчувань у передбачуваних обставинах — це те чого вимагає наш розум від драматичного письменника». Цей афоризм Пушкіна Станіславський поклав в основу своєї системи, змінивши слово «передбачувані» на «запропоновані». Для драматичного мистецтва, для мистецтва актора обставини не передбачаються, а пропонуються. Що ж таке запропоновані обставини? «Це фабула п'єси, її факти, події, епоха, час і місце дії, умови життя, наше акторське і режисерське розуміння п'єси, додавання до неї від себе, мізансцени, постановку, декорації і костюми художника, бутафорію, освітлення, шуми і звуки та інше, що пропонується акторам взяти до уваги при їхній творчості». Станіславський надзвичайно широко охоплює все те, у що повинен повірити актор. Головним у розділі «запропоновані обставини» мені уявляється все те, що зв'язано з вивченням п'єси. Візьмемо для прикладу «Горе від розуму» Грибоєдова. Які запропоновані обставини безсмертної російської комедії? Яка її історична обстановка? П'єса писалася між 1822—1824 роками, тобто в ту епоху, коли уже всім передовим російським людям стало зрозуміло, що народ, який зумів відстояти Росію в 1812 році від такого страшного ворога, як французька інтервенція, очолювана Наполеоном,— цей народ обдурено і зраджено у всіх його надіях. Він знову кинутий у владу пана-кріпосника, бездушних чиновників і тупої вояччини. Кращі представники дворянської інтелігенції ідуть у таємні суспільства, готують повстання 14 грудня 1825 року. Молода Росія протиставляє себе старому кріпосницькому світу. Треба, щоб колектив виконавців знав, що Грибоєдов у 1812 році був у російської армії, куди він пішов добровольцем і де він особисто зустрівся з народом, навчився любити і поважати його. І тоді слова Чацького про «розумний і бадьорий» народ пролунають так, як про це мріяв Грибоєдов, вкладаючи у вуста Чацького дорогі для себе думки. Сучасна історична думка вважає, що Грибоєдов був членом таємного товариства. Недарма в 1826 році він був арештований і обвинувачений в участі в грудневому повстанні. Звільнили його тільки через недолік доказів. Однак відомо, що він був попереджений про арешт і встиг спалити всі компрометуючі його папери, а декабристи на слідстві вигороджували його так само, як і Пушкіна. І дійсно, тільки людина, що стоїть на платформі декабристів, що ненавидить кріпосництво, готовий покласти життя за звільнення народу, міг створити рядки, наповнені таким жагучим гнівом:

Усердствуя, они в часы вина и драки И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг На них он выменял борзые три собаки!!! Или вон тот еще, который для затей На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей?! Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах, Заставил всю Москву дивиться их красе! Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы по одиночке!!!»

Зрозуміти епоху, у якій живуть зображувані в п'єсі особи, означає розкрити одну із основних запропонованих обставин. Вивчаючи епоху, ми почнемо вивчати й обстановку, що оточує героїв. Родина Фамусових, їхні родичі, друзі і гості жили в Москві, яку нам сьогодні важко собі уявити. Ця Москва забудовувалася після пожежі 1812 року. Будинки будувалися не дуже багаті (палаци були виключенням), просторі. Багатокімнатний і парадний нижній поверх і антресолі, тіснуваті, з невисокими стелями. Фасад на вулицю неодмінно був прикрашений колонами і ліпним трикутним фронтоном, а за будинком був звичайно двір зі службами часто великий сад. По цій Москві їздили тільки на конях, у великих каретах чи візках. На наш погляд, дуже повільно. І якщо акторка, що грає роль Хлестової, уявить собі, яке тривалу і стомлюючу подорож зробила вона, перш ніж ввійти у вітальню Фамусова, то слова: « Чи легко в шістдесят п'ять років тягтись мені до тебе, племінниця?..— Це мука! Годину биту їхала з Покровки, немає сили; Ніч — світопреставлення!» — пролунають органічно, тому що вона в цих словах зуміє передати щире самопочуття Хлестової, викликане труднощами шляху. Цими декількома прикладами ми, звичайно, не можемо вичерпати всього різноманіття запропонованих обставин комедії «Горе від розуму». Отут невичерпна робота для уяви актора і режисера. Треба уявити собі не тільки епоху, побут, взаємини всіх діючих осіб, але й зрозуміти, що в діючих осіб крім сьогодення було минуле і буде майбутнє. Станіславський писав: «Сьогодення не може існувати не тільки без минулого, але і без майбутнього. Скажуть, що ми його не можемо ні знать, ні пророкувати. Однак бажати його, мати на нього види ми не тільки можемо, але і повинні... Якщо в житті не може бути сьогодення без минулого і без майбутнього, то і на сцені, що відбиває життя, не може бути інакше».Як проникнути в минуле Чацького? Вивчення п'єси допоможе нашій уяві. Чацький був відсутній три роки. З Москви він виїхав закоханим юнаком. Він побував за кордоном. Де саме — ми не знаємо, але можемо собі уявити й Італію і Францію. Початок XIX століття. І отут і там йшла переоцінка цінностей, існувало революційне суспільство карбонаріїв. Може бути, Фамусов не так далекий від істини, коли він викликує у відповідь на гнівні слова Чацького: «Ах, боже мій, він карбонарій!» Чацький побував і в Петербурзі — про це ми довідаємося зі слів Молчаліна: «Татьяна Юрьевна рассказывала что-то, Из Петербурга воротясь, С министрами про вашу связь, Потом разрыв...» Нехай уява підкаже актору, через що виник розрив з міністрами і з ким ще міг бути зв'язаний Чацький у Петербурзі. Може бути, і з тими особами, з якими був, мабуть, зв'язаний творець Чацького — Грибоєдов. Нарешті повернення в Москву, де залишилася його перша юнацька любов. Він скучив, він квапився, він «...сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше седьмисот пронесся,— ветер, буря; И растерялся весь, и падал сколько раз». І він радується перебуванню в Москві і, більш за все, побаченню із Софією, любов до якої в ньому зріла і росла за час розлуки. От якщо актор відчує, передумає, нафантазує це минуле Чацького, то на сцену він вбіжить не з порожнечі, а з живого життя, що буде живить його уяву. І тільки тоді гаряче і щиро пролунають його слова: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Потім настає сьогодення Чацького, що ми бачимо протягом чотирьох актів. Але для того щоб воно було живий, повнокровний, переконливим, актор, що грає Чацького, повинен ясно уявити собі, куди зникає Чацький після слів «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок. Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок! — Карету мне, карету!» Яке ж майбутнє Чацького? Отут варто поставити перед собою ряд запитань, що безумовно допоможуть актору — Чацькому в сьогоденній ролі. Наприклад: може бути, Чацький заспокоїться, пройдуть роки і він стане добропорядним паном, другим Фамусовим? А може бути, він піде по чиновничій лінії і стане Молчаліним — тільки розумніше і благородніше? Ні, і це неможливо! А може бути, він у своєму жагучому протесті проти навколишньої його кріпосницької системи зануриться з головою в діяльність таємного суспільства? Чи не чекає його доля одного з тих ста двадцяти, котрі пішли в Сибір після подій 14 грудня? Чи, бути може, доля, подібна долі самого Грибоєдова, відправленого за тисячі кілометрів від батьківщини в почесне заслання і знищеного в результаті політичних інтриг? Так, такого роду майбутнє можливе для Чацького. І передбачення такого чи схожого на таке майбутнє змальовує добу, проведену Чацьким у Москві, добу його сьогодення, так само як вона носить на собі сліди його минулого. Візьмемо інший приклад з тієї ж п'єси. Минуле, сьогодення і майбутнє московської панянки — Софії. Розпещена панянка, єдина дочка багатого і чиновного батька, вона росла без матері. Фамусов зумів їй «принанять в мадам Розье вторую мать». І ця мадам Роз’є, не вкладаючи ні душі, ні почуття у виховання дівчини, що не прив'язалася до своєї вихованки, що допустила«за лишних в год пятьсот рублей сманить себя другими...», навчила проте Софію «и танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!». Самотня душею, що жадала любові, Софія прив'язалася до Чацькому, але, ображена його від'їздом, не зуміла ні зрозуміти його, ні оцінити. А далі вона звела в герої Молчаліна — і от перед очима глядача розвертається сьогодення Софії. А майбутнє її легко собі представити. Вона чи зав'яне у тітки в глухомані Саратовского села, чи буде рада хоч за Скалозуба вийти заміж, а може бути, і простить коли-небудь Молчаліна... У всякому разі, вона вже назавжди залишиться в таборі фамусовського середовища. Усе це випливає з її минулого і яскраво описаного Грибоєдовим сьогодення. Ясно можна собі представити минуле і майбутнє і Фамусова, і Молчаліна, і Лізи. Зануривши свою уяву в минуле і майбутнє своїх героїв, вивчивши їхні взаємини, середовище й епоху, ми зрозуміємо, яке величезне значення мають запропоновані обставини для вірного і глибокого уміння відтворити задум автора в спектаклі.

Події

Як ми говорили вище, Станіславський категорично відкидав механічне запам'ятовування авторського тексту, він вимагав глибокого аналізу всіх тих обставин, що породили даний текст. Призиваючи до заглибленого аналізу п'єси, Станіславський вказує шлях справжнього проникнення в сутність твору. Він вважає, що найбільш доступне проникнення в драматургічний твір за допомогою аналізу фактів, подій, тобто фабули п'єси. Тому Костянтин Сергійович пропонував починати систематичний аналіз п'єси з визначення подій чи, як він говорив, діючих фактів, їхні послідовності і взаємодії. Визначаючи події і дії, актор мимоволі захоплює усе більш широкі пласти запропонованих обставин життя п'єси. Станіславський наполягав на тому, щоб актори вчилися розбирати п'єсу по великих подіях. Радячи акторам перевіряти всяке положення прикладом з їхнього власного життя, Костянтин Сергійович говорив, що, визначаючи головну подію, актор побачить, що протягом даного відрізка часу в нього в житті були і більш дрібні події, якими він жив не місяць і навіть не тиждень, а один день чи навіть кілька годин, поки якась нова подія не відволікла його і не заслонило собою старого. Так, Костянтин Сергійович радив у первісному аналізі п'єси не застрявати в дріб'язках, у маленьких шматочках, а дошукуватися до головного і від нього розуміти частку. Приводячи приклади з драматургії, Станіславський запитував: — Подумайте, що відбулося в будинку Фамусова в зв'язку з несподіваним приїздом Чацького? Або: — Які наслідки виникають у зв'язку зі звісткою про приїзд ревізора?.. Усі ці питання змушують усвідомити логіку і послідовність дій і подій. Але зрозуміти, що відбувається в п'єсі, зовсім недостатньо. Це поки тільки поверхове розуміння. Важливий наступний, самий складний процес: зуміти поставити себе на місце діючої особи. Ми часто говоримо в нашій практичній роботі про те, що і режисер і актор повинні мати образне мислення, повинні володіти, активною творчою уявою. Актор, сприймаючи п'єсу, тобто задум автора його думки і прагнення, повинен опинитись в центрі тих подій і тих умов, що йому запропонував автор. Він повинен існувати серед уявлюваних предметів у гущі вигаданого і уявлюваного життя. Творча уява послужить йому ту службу, без якої він у це вигадане життя не ввійде. Яка ж ця уява? Станіславський говорив про те, що усякий вимисел уяви повинен бути точно обґрунтований, що питання: хто, коли, де, чому, для чого і як — поступово збуджують уяву, і що народжує для актора яскраве уявлення про вигадане, уявлюване життя. Він говорив, що бувають випадки, коли це штучне життя створюється інтуїтивно, без розумової, свідомої нашої діяльності. Але це буває тільки іноді, а при активній уяві ми завжди зуміємо розворушити своє почуття і створимо необхідне нам уявлюване життя. Тільки тема для мрій повинна бути конкретною, тому що мріяти «взагалі» не можна. Для того щоб уява розбудила в людині-артисті органічне життя, треба,— говорив Станіславський,— щоб «уся його природа віддалася ролі — не тільки психічно, але і фізично». Костянтин Сергійович говорив, що треба дії персонажа зробити своїми діями, тому що тільки тоді можна домогтися щирості і правдивості. Треба поставити себе в положення діючої особи в запропонованих автором обставинах. Для цього треба виконати спочатку найпростіші психофізичні дії, пов'язані з визначеними подіями. Для пізнання сутності твору, для створення судження про п'єсу і роль актору необхідне, насамперед «реальне відчуття життя ролі, і не тільки душевне, але і тілесне». «Подібно тому як сходять дріжджі, так і відчуття життя ролі збуджує в душі артиста внутрішнє нагрівання, кипіння, необхідні для процесу творчого пізнавання. Тільки в такому творчому стані артиста можна говорити про підхід до п'єси і ролі».Стверджуючи нерозривний зв'язок психічного і фізичного, Станіславський говорив, що метод роботи, при якому актор проникає тільки в душевне життя діючої особи, спричиняє великі помилки, тому що роз'єднання душевного і фізичного життя не дає можливості актору відчути життя тіла діючої особи, і, отже, він збіднює себе. Глядач у театрі довідається, чим живе герой драматургічного твору в кожен момент його сценічного буття, про що він говорить і по його фізичному поводженню. Внутрішній стан людини, його бажання, думки, почуття повинні бути виражені і словом і визначеною фізичною дією. Ми вже говорили про те, що Станіславський призивав акторів до того, щоб вони зрозуміли, що зв'язок між фізичним і щиросердним життям нероздільне, а отже, не можна роз'єднувати і процес творчого аналізу внутрішнього і зовнішнього поводження людини. Із самого початку актор повинен аналізувати п'єсу в дії. Станіславський дає таке визначення своєму методу: «...новий секрет і нова властивість мого прийому створення життя людського тіла ролі полягає в тім, що найпростіша фізична дія при своєму реальному втіленні на сцені змушує артиста створювати по його власних спонуканнях усілякі вимисли уяви, запропоновані обставини, «якби». Якщо для однієї найпростішої фізичної дії потрібна така велика робота уяви, то для створення цілої лінії життя людського тіла ролі необхідний довгий безупинний ряд вимислів і запропонованих обставин своїх і всієї п'єси. Їх можна зрозуміти і добути тільки за допомогою докладного аналізу, виробленого всіма щиросердними силами творчої природи. Мій прийом природно, сам собою викликає такий аналіз». Метод діючого аналізу вимагає активного добору виразних засобів з обліком того, що «як життя тіла ролі, так і життя її духу черпаються з того самого джерела — з п'єси». Поняття дії завжди займало велике місце в навчанні Костянтина Сергійовича, але особливе значення він додавав йому в останніх своїх шуканнях. Якщо в первісних періодах своєї роботи Станіславський часто задавав акторам питання: «Що ви хочете в даному епізоді?» — те пізніше Станіславський порушував питання інакше: «Що б ви зробили, якби відбулося те-то і те-то?» Якщо перше питання могло залишити актора в споглядальному і досить пасивному стані, то в другому випадку актор стає активним. Він починає запитувати себе, що б я зробив сьогодні, тут, зараз, у даних обставинах. Він усвідомлює причини, що змушують його діяти; він починає думкою діяти, а діючи, навіть думкою, знаходить шлях до почуття, до підсвідомості. Пізнаючи вчинки, що вчинив його герой, він пізнає суть ролі в розвитку всієї сюжетної лінії п'єси. Пізнання розвитку конфлікту змушує його активно розібратися в дії і контрдії п'єси і наближає його до конкретної надзадачі ролі. Подія, як вихідний момент, найкоротшим шляхом утягує актора у світ досліджуваної п'єси. Здавалося б, що це стосується п'єс тільки з яскраво вираженою зовнішньою дією, зовнішньою фабулою. Але це не так. У п'єсах, де усе підлягає внутрішньому розвитку, живлячи зв'язок подій збуджує почуття, думки, а отже, розкриває вчинки досліджуваних героїв. І коли ми вивчаємо п'єсу не через події, не з позицій безперервності подій, що наповнюють п'єсу, ми упускаємо основний закон драматургії — закон дії, що харчував драматурга при створенні їм свого твору , тому що події в п'єсі — це головне. От що говорив Костянтине Сергійович на одній з репетицій: «Огляньтеся на який-небудь етап вашого життя, згадаєте, яка подія була на цьому відрізку головною, і тоді ви відразу зрозумієте, як воно відбилося на вашій поведінці, на ваших вчинках, думках і переживаннях, на ваших відносинах з людьми». У п'єсі події, чи, як називав їх Станіславський, діючі факти, складають ту основу, на якій і побудована автором п'єса. Актор повинен глибоко вивчити весь ланцюг діючих фактів п'єси. Але цього недостатньо. Станіславський часто говорив, що дія не може існувати без мотивів, через які вона виникає. Не можна собі уявити питання «Що я роблю?» без паралельно виникаючого питання «Чому я роблю так?», тобто кожна дія має обов'язково спонукання, його зухвалі. Вивчаючи події п'єси, логіку і послідовність вчинків і дій персонажів, актор починає поступово оцінювати їх, починає усвідомлювати мотиви вчинків своїх героїв. У п'єсі, як і в житті, завжди відбувається боротьба старого і нового, передового з відсталим. У кожній п'єсі одні діючі особи прагнуть до одного, інші — до іншого. В одних одна мета, в інших — інша. Унаслідок цього відбуваються зіткнення, відбувається боротьба. Визначити причини цих зіткнень, зрозуміти мету і мотиви поводження тих і інших персонажів п'єси — значить зрозуміти п'єсу, тобто визначити ідею твору. Основна задача первісного репетиційного періоду — зрозуміти основні події, не відволікаючись на дріб'язки, що можуть повести убік, зрозуміти, у чому дія і контрдія, тобто визначити на основі глибокого аналізу драматургічний конфлікт. Станіславський писав: «Справді, що значить оцінити факти і події п'єси? Це значить знайти в них схований внутрішній зміст, їхню духовну сутність, ступінь їхнього значення і впливу. Це значить підкопатися під зовнішні факти і події і знайти в глибині під ними інші, глибоко сховані події, що часто викликають і самі зовнішні факти. Це значить простежити розвиток душевної події і відчути ступінь і характер її впливу, простежити лінію прагнення кожного з діючих осіб, зіткнення цих ліній, їх перетинання, сплетення, розбіжності. Словом, пізнати ту внутрішню схему, що визначає взаємини людей. Оцінити факти — значить знайти ключ для розгадки багатьох таємниць «життя людського духу» ролі, схованих під фактами п'єси».