Бачення

Чим активніша здатність актора бачити за авторським словом живі явища дійсності, викликати в собі уявлення про речі, про які мова йде, тим сильніше впливає він на глядача. Коли актор бачить сам те, про що йому потрібно розповісти, у чому потрібно переконати партнера на сцені, йому вдається захопити увагу глядача своїми баченнями, переконаннями, віруваннями, своїми почуттями. Від того, що вкладено в слово, що встає за словом у представленні артиста, від того, як сказане слово, залежить цілком і сприйняття залу, усе те коло образів і асоціацій, що можуть виникнути в глядача. У житті ми завжди бачимо те, про що ми говоримо, будь-яке почуте нами слово народжує в нас конкретне бачення, на сцені ж ми часто нехтуємо цією основною якістю нашої психіки. Коли ми розповідаємо про щось, що пережили в житті, ми завжди прагнемо змусити слухача побачити ту картину, що залишилася в нашій свідомості. Нам завжди хочеться, щоб змальована нами картина була схожа на оригінал, тобто на ті бачення, що були викликані тою чи іншою подією в нашому житті. Задача кожного актора — домогтися такої ж яскравості бачень на сцені. Нам не можна забувати, що уява є основним елементом творчого процесу, вона допомагає нам, відштовхуючись від авторського матеріалу, створювати бачення, по яскравості своїй аналогічні нашим життєвим враженням. Процес бачення має, грубо говорячи, два періоди. Один період — нагромадження бачень. Інший — уміння актора захопити партнера своїми баченнями. «Природа влаштувала так,— пише Станіславський,— що ми, при словесному спілкуванні з іншими, спочатку бачимо внутрішнім поглядом те, про що мова йде, а потім уже говоримо про бачене. Якщо ж ми слухаємо інших, то спочатку сприймаємо вухом те, що нам говорять, а потім бачимо оком почуте. Слухати на нашій мові означає бачити те, про що говорять, а говорити - значить малювати зорові образи. Слово для артиста не просто звук, а збудник образів. Тому при словесному спілкуванні на сцені говоріть не стільки вуху, скільки оку».В одній з бесід зі своїми учнями Станіславський говорив: «Моя задача, задача людини, що говорить іншому, переконує іншого,— щоб людина, з якою я спілкуюся, подивився на те, що мені потрібно, моїми очима. Це і важливо на кожній репетиції, на кожнім спектаклі — змусити партнера бачити події так, як бачу я. Якщо ця внутрішня мета у вас сидить, то ви будете діяти словами, якщо цього не буде, тоді справа погана. Ви неодмінно будете говорити слова ролі заради слів, і тоді слова обов'язково потраплять на мускул язика. Як уникнути цієї небезпеки? По-перше, як я вам уже говорив, не вчіть текст, поки не вивчите досконально його зміст, тільки тоді він стане необхідним. По-друге, треба заучувати щось інше — треба запам'ятати бачення в ролі, той матеріал внутрішніх відчуттів, що потрібний при спілкуванні».Додаючи величезне значення баченню, Станіславський говорив, що треба всіляко розвивати уяву актора, що варто накопичувати бачення на окремі моменти ролі, що шляхом такого нагромадження бачень створюється неначе своєрідна «кінострічка» ролі. Ця «кінострічка» буде завжди свіжою, тому що всі зорові образи збагачуються щоденно і дають актору ті необхідні імпульси, що роблять і дію і текст живими й органічними. Але як же накопичуються необхідні бачення? Це великий і складний процес роботи актора, що повинен перебігати головним чином у нерепетиційний час. Актор, зустрічаючись з різними людьми, буваючи на фабриках і заводах, знайомлячись з життям і побутом людей, збагачуючи свої знання в музеях, на виставках, слухаючи музику, читаючи вірші, накопичує матеріал для своєї ролі. Він створює у своїх думках той внутрішній багаж, що притаманний герою з його індивідуальними, життєвими рисами. Чим спостережливіший актор, чим більшим кругозором він володіє, тим більше зуміє він відібрати необхідних життєвих спостережень. Робота актора над баченнями є неначе підготовкою того внутрішнього матеріалу, на якому буде будуватися роль. Ця робота схожа якоюсь мірою з роботою письменника, що накопичує для свого твору величезну кількість підсобного матеріалу. Дійсно, якщо ми уважно познайомимося з попередньою роботою письменників, то переконаємося, які величезні матеріали вони накопичували і вивчали, перш ніж приступити до утілення своїх творів. Записні книжки, різні замітки, що ми вивчаємо в того чи іншого письменника, дають нам уявлення про значущість цієї підготовчої роботи. Ми повинні, так само як і письменники, накопичувати необхідний матеріал і, вимовляючи слова ролі, поділитися з глядачами тільки малою частиною того, що актор про роль знає сам. На сцені актор спілкується з партнером — це спілкування і є уміння захопити партнера своїми баченнями. — Що значить слухати? — говорив Костянтин Сергійович.— Це значить віддати своєму партнеру своє відношення, свій інтерес. Що значить переконати, пояснити? Це значить передати партнеру свої бачення, щоб партнер подивився на те, про що я говорю, моїми очима. Не можна розповідати взагалі, не можна переконувати взагалі. Треба знати, кого ви переконуєте, навіщо переконуєте. На жаль, часто буває так, що виконавець замикається в собі і втрачає живий зв'язок з партнером. Це відбувається від того, що актор у процесі підготовчої роботи недостатньо яскраво і точно намалював у своїй уяві ту картину, про яку говорить, і зараз, замість того щоб захопити партнера своїм баченням цієї картини, він думкою домальовує її. Якщо уява гарна натренована на визначені бачення, то варто актору тільки згадати їх, щоб у нього виникло знайоме творче самопочуття. Відбувається це тому, що зорові образи від багаторазового повторення зміцнюються, уява безупинно поповнює їх новими деталями. Прагнення створити ілюстрований підтекст неминуче збуджує уяву актора, збагачує авторський текст. Візьмемо для приклада монолог Чацького з першого акту «Горя від розуму». Схвильований приїздом у Москву після тривалої відсутності, схвильований побаченням з коханою дівчиною, Чацький хоче довідатися про своїх старих знайомих, але, запитуючи, він не чекає відповіді Софії. У його мозку юрбляться, саме юрбляться, спогади що нахлинули , і він безжалісно, із усім властивим його гострому розуму сарказмом малює їхні портрети такими, якими вони збереглися в його пам'яті. Він хоче довідатися, чи змінилося що-небудь за час його чи відсутності «нині» усі «так само, як і здавна». Йому цікаво, чи змінилися симпатії Фамусова чи він як і раніше «всё Английского клоба >br> Старинный, верный член до гроба?» Він хоче знати, «отпрыгал ли свой век» дядечко Софії, чи живий «тот черномазенький, на ножках журавлиных», що безперервно миготів колись «в столовых и в гостиных», ім'я його він забув, але пам'ятає, що «он турок или грек». І про трьох з «бульварных лиц, которые с полвека молодятся» хочеться йому довідатися. І відразу в пам'яті миттєво виникає новий образ: «А наше солнышко? наш клад? На лбу написано: Театр и Маскерад...» З цією людиною, що «сам толст», а його артисти «тощи», зв'язаний веселий спогад. Під час одного з зимових балів Чацький удвох із Софією відкрив «в одной из комнат посекретней» человека, который «щелкал соловьем». Але цей спогад уже витісняється новим. Хочеться довідатися, як живе «чахоточный», якийсь родич Софії: «...книгам враг, В ученый комитет, который поселился, И с криком требовал присяг, Чтоб грамоте никто не знал и не учился?» Про цих людей, що колись до смерті набридли Чацькому, від яких він у свій час тікав і з якими його знову зводить доля, хочеться йому побалакати з подругою своїх юних літ, тому що, коли «...постранствуешь, воротишься домой, и дым отечества нам сладок и приятен!» Тому він весь час розпитує. Треба довідатися про тіточку — стару діву, у якої «воспитанниц и мосек полон дом» про те, як поставлено в Росії питання виховання, усе так само чи «Хлопочут набирать учителей полки, числом поболее, ценою подешевле?» які з раннього дитинства прищеплюють дітям думку про те, «Что нам без немцев нет спасенья!» Один з цих учителів яскраво пригадується Чацькому: «Наш ментор, помните колпак его, халат, Перст указательный, все признаки ученья...» І знову в пам'яті спалахує новий спогад — танцмейстер «...Гильоме, француз, подбитый ветерком?» И хочется узнать, не женился ли он на «какой-нибудь княжне» — «Пульхерии Андревне, например?» Для усіх виконавців ролі Чацького, за твердженням Вл.І.Немировича-Данченка, що ставив «Горе від розуму» багато разів, цей монолог — саме важке місце в ролі. Чи може актор домогтися вірного проголошення цього монологу, якщо він на геніальному матеріалі Грибоєдова не придумає свого «черномазенького», свого «Гильоме», свою «Пульхерію Андріївну» і т.д.? Він повинен побачити їх. Процес цей складний і вимагає великої роботи. Часто актор задовольняється тим баченням, що притаманне будь-кому, що читає рядки Грибоєдова, у якого, природно, виникають якісь, іноді неясні, іноді яскраві бачення, але ці бачення, на жаль, швидко упливають. Актор повинен побачити цих людей так, щоб пам'ять про неї стала його особистим спогадом, щоб, говорячи про них, він поділявся тільки маленькою часточкою того, що він знає про них. Костянтин Сергійович говорив, що якщо глянути на Чацького, як на живу людину, а не як на театральний персонаж, то можна зрозуміти, що коли він вимовляє в першому акті свій монолог, запитуючи про Фамусова, про «черномазенького» і інших своїх «старих знайомих», то він бачить їх у своїй уяві такими, якими залишив їх три роки тому. Артист же часто, нічого не бачачи за текстом, просто награє інтерес до цих людей, а насправді байдужий, тому що в нього не існує в уяві ніяких «старих знайомих». Ми багато говоримо про те, що в музиканта є свої вправи, що дозволяють йому щодня тренуватися і розвивати свою майстерність, у балерини — свої і т.д. А драматичний актор нібито не знає, чим йому слід займатися вдома, поза репетицією. Робота над баченням у ролі — це те тренування уяви, що дає величезні, ні з чим не порівнянні плоди. Якщо звернутися до приклада бачень Чацького в приведеному вище монолозі,— це докладна, багаторазово повторювана і з кожним разом усе більш деталізована уявна замальовка людей, що живуть у визначеній епосі, їхня соціальна характеристика, ряд епізодів з їхнього життя, їхній зовнішній вигляд, їхні взаємини і, головне, уточнення свого відношення до них. Працюючи над баченням окремих людей, змальованих Грибоєдов у монолозі Чацького, актор неминуче захоплює свою фантазію, будоражить свою уяву, що зупиняється вже не тільки на цих людях, а малює йому тисячі прикладів з життя фамусівської Москви, що Чацький усім своїм молодим, гарячим серцем не приймає. Думаючи про «наше сонечко» чи «Пульхерію Андріївну», актор задається нескінченною кількістю питань про світогляд Чацького, про його відношення до цих людей, про мету життя Чацького. Про цей період активної роботи уяви Немирович-Данченко говорив: «Ви повинні розповісти так, начебто там були... усе це дійсно бачили. Може бути, і в сні колись це побачите — до того сильно і міцно ваша фантазія грає при роботі над цим уривком».Тепер уявимо собі актора, що смутно бачить тих людей, про які йому хочеться поговорити із Софією. Він не натренував потрібних йому бачень, разом з тим він розуміє, що, не бачачи кожного з блискучої галереї фамусівської Москви, він не зуміє переконливо і яскраво вимовити свій монолог. Такий актор, як ми вже сказали вище, під час репетицій своєї сцени, поставивши перед собою задачу побачити все, про що він говорить, буде неминуче віддавати усі свої сили цій задачі і замкнеться від партнера. Він буде під владою технологічної задачі, що не має нічого загального з задачами і діями Чацького. Отже, для того щоб мати право «передати партнеру свої бачення», для того щоб заразити його картинами своєї уяви, треба провести величезну роботу, треба самому зібрати й упорядкувати матеріал для спілкування, тобто вникнути в сутність того, що треба передавати, знати факти, про які має говорити, запропоновані обставини, про які треба думати, створити у своєму внутрішньому зорі відповідні бачення. Коли артист починає працювати таким чином, коли в процесі роботи буде дійсно «накопичувати бачення», він зштовхнеться з тим, що образ виникає спочатку туманно. Якщо він думає, припустимо, про Пульхерію Андріївну, то спочатку він нічого путнього про неї розповісти не може. Але варто актору задати собі ряд конкретних питань: «Скільки їй років?», «Яке в неї обличчя?», «Як одягнена?» і т.д.,— як його уява, користуючись усім запасом життєвого досвіду, підкине йому різноманітні деталі, і його бачення конкретизуються. Проробивши таку найпростішу роботу, ми непомітно для себе включаємо в цей процес і свої почуття, тобто нам стає близьким плід нашої уяви, нам уже хочеться повертатися до нього думкою і знаходити все нові і нові деталі. Об'єкт, над яким працює наша уява, стає, таким чином, нашим особистим спогадом, тобто тим дорогоцінним багажем, тим матеріалом, без якого неможлива творчість. Візьмемо ще один приклад — монолог Джульети з третьої дії шекспірівської трагедії «Ромео і Джульєта». На завтра призначене весілля Джульети з Парісом. Чернець Лоренцо, що таємно обвінчав Джульєту з Ромео, запропонував їй план, за допомогою якого вона зможе уникнути ненависного шлюбу і з'єднатися з Ромео, що утік в Мантую. Вона повинна випити снотворне, домашні приймуть її сон за смерть і віднесуть її у відкритій труні в родинний склеп Капулетті, а чернець тим часом викличе Ромео, що й забере її. Дія в цьому монолозі начебто б зовсім проста: Джульета повинна випити снотворне. Але, щоб змусити глядача відчути, як важко було прекрасній дочці Капулетті послухати ченця, акторка сама повинна думкою пережити ту моральну боротьбу, що відбувається в душі її героїні, коли вона переконує себе прийняти снотворне питво. Шекспір із приголомшливою силою розкриває глибину переживань Джульети. Вона твердо зважилася виконати те, що порадив їй чернець, пообіцявши йому у своїй любові до Ромео знайти силу і мужність. Але настав момент, коли вона повинна прийняти питво, і їй стає так страшно, що вона готова відмовитися від свого плану, готова покликати матір чи годувальницю, яких сама тільки що відіслала. Джульета уявила собі усе, що з нею буде, якщо вона піддасться страху і не вип'є снотворного: вічну розлуку з Ромео, ненависний шлюб з Парисом. Рішення прийняте. «Де склянка?» — викрикує Джульєта, і раптом страшна думка зупиняє її: «Що, якщо питво не подіє? Тоді, виходить, я вийду завтра заміж?» Сама думка про заміжжя так огидна Джульєті, здається їй такою неможливою, що вона воліє вмерти, якщо питво не подіє. Думка підказує, що треба, щоб під рукою була зброя. Джульета ховає кинджал під подушку, а уява малює їй, як через сорок дві години, коли мине термін дії снотворного, вона зустрінеться з Ромео, як вони будуть щасливі побачитися знову після всіх страждань. Відкинувши сумнів, вона підносить склянку до губ, але знову зупиняється: «Что, если это яд? Ведь для монаха грозит разоблаченьем этот брак. А если я умру, то не узнают, Что он меня с Ромео обвенчал». Нова страшна картина виникає перед її думкою: Лоренцо, боячись викриття, рятуючи себе, вирішив убити її. Але відразу вона згадує усе, що знає про Лоренцо: згадує, з якою повагою відносяться до нього люди, як говорять про його святе життя, як охоче погодився він їй допомогти. Ні, образ Лоренцо, що встає в її пам'яті, несумісний з таким підступництвом. «Все буде так, як сказав чернець; я не вмру, я тільки засну». А уява малює нову небезпеку: «Що, як я прокинусь до появи Ромео? Ось що може перелякати» ЇЇ пробирає жах, коли вона уявляє собі страшну картину пробудження: холод, ніч, сморідний склеп, де спочивають багато поколінь її предків, закривавлений труп Тибальда, примари, що, говорять, бродять тут вночі. «Що, як не витримаю і збожеволію!» — лякає її раптом страшна думка. Фантазія малює їй жахливі картини божевілля, але тоді в уяві виникає те, що змушує її забути страх. Вона бачить, як встав із труни Тибальд і біжить на пошуки Ромео. Ромео в небезпеці! І Джульета, уже бачачи перед собою одного Ромео, не роздумуючи, випиває снотворне. Чим ширші життєві спостереження і знання, тим легше і плодотворніше робота нашої уяви. У мистецтві театру це положення є вирішальним, тому що актор у результаті своєї роботи з'являється перед глядачем як жива людина тієї чи іншої епохи, і найменша невірогідність його внутрішнього чи зовнішнього поводження змушує чуйного глядача відразу ж насторожитись.