Лінія ролі

Ну а як же довідатися, чи розуміють усі виконавці мету, до якої прагнуть їхні герої, і той шлях, по якому треба піти їх героям? Для цього дуже корисно проробити вправи, що рекомендується Костянтином Сергійовичем, тобто кожному виконавцю розповісти лінію своєї ролі через усю п'єсу. Це надзвичайно корисна вправа, тому що вона відразу визначить, наскільки виконавець зрозумів не тільки словесне вираження, вкладене автором у вуста героя, а його дію, його мету, взаємини з іншими діючими особами. У процесі такої розповіді виникає усвідомлення всього матеріалу п'єси, її основної лінії. Розповісти лінію ролі досить важко. Зробити це актор зможе тільки тоді, коли в нього вже склалося ясне уявлення про всю п'єсу. Коли не тільки він, але і усі виконавці зможуть оцінити запропоновані обставини п'єси і розібратися в послідовності своїх вчинків.

Етюдні репетиції

Для того щоб перейти до діючого аналізу шляхом етюдів з імпровізованим текстом, треба проробити велику попередню роботу заглибленого розпізнавання п'єси за столом, тобто провести в первісний період роботу, що Станіславський називав «розвідкою розумом». Вже в процесі «розвідки розумом» кістяк твору починає обростати для актора живою тканиною. Звичайно після такого аналізу актор ясно уявляє собі, що його герой робить у п'єсі, до чого прагне, з ким бореться і хто його однодумець, як відноситься до інших персонажів. Якщо колектив правильно розуміє ідейну спрямованість п'єси, а кожен виконавець правильно зрозуміє цілеспрямованість свого героя, колектив може, зробивши глибоку «розвідку розумом», приступити до репетиційного процесу в дії. І отут варто пам'ятати, що до етюдів нам треба розібратися не тільки в головних великих подіях, але й у більш дрібних, другорядних, для того щоб актор при переході до репетиції етюдним порядком не міг нічого упустити з зовнішніх і внутрішніх задачах, що поставлені автором для його героя. Це необхідно для того, щоб в етюді на заданий шматок п'єси актор ясно усвідомлював, яку роль у п'єсі грає та чи інша тема етюду, яку мету він, актор, переслідує в етюді. Докладний розбір по подіях, діям, темам дасть можливість виконавцю не відходити в запропонованому етюді від п'єси, освоювати кожен епізод у дії, ставлячи себе в запропоновані обставини ролі. Усвідомивши логіку і послідовність дій і подій, визначивши, що відбувається в п'єсі, треба підійти до складного і найважливішого процесу — поставити себе на місце діючої особи, перенести себе в те положення й у ті обставини, які запропоновані автором у п'єсі. Треба дії персонажа зробити своїми діями, тому що тільки своїми діями можна жити щиро і правдиво. Для цього необхідно виконувати їх від себе. Можна не знати ще авторського тексту напам'ять, але треба знати основні події і вчинки діючих осіб п'єси, знати правильний хід їхніх думок. Тоді можна робити етюд і вимовляти поки свої, імпровізовані слова. Тоді, як говорив Станіславський, ви почнете почувати себе в ролі і надалі відчуєте саму роль у собі. Етюдна репетиція поставить актора перед необхідністю усвідомлення всіх подробиць фізичного буття його в даному епізоді, а це, звичайно, тісно зв'язано з усіма тими психологічними відчуттями, що невіддільні від фізичних. Чим же відмінний цей метод від старого репетиційного порядку? А тим, що при розборі п'єси за столом для виконавця не була важлива фізична сторона існування героя, вона не виявлялася реально. При новому методі роботи виконавець з найперших кроків своєї роботи над роллю освоює комплексно все, що відбувається, не відокремлюючи психологічне, внутрішнє від фізичного, зовнішнього. Особливу користь цей метод може надати театральним аматорам, для яких оволодіння фізичним самопочуттям образу є найважчим. Якщо раніш ми аналізували п'єсу і роль тільки шляхом міркувань і неначе з боку, то при новому репетиційному методі, працюючи над етюдами безпосередньо на тему п'єси, на ситуації, що існують у ній, ми дієво і глибоко вивчаємо п'єсу, тому що актор неначе відразу ставиться в умови життя образу, у світ самої п'єси. Важливо, щоб актор сприймав епізод, що репетирується не тільки розумом, але і усією своєю істотою. К. С. Станіславський пише: «Увійдіть у цей процес і ви зрозумієте, що він був внутрішнім і зовнішнім аналізом себе самого, людини, в умовах життя ролі. Такий процес не схожий на холодне, розумове вивчення ролі, що звичайно виробляється артистами в самій початковій стадії творчості. Той процес, про який я говорю, виконується одночасно всіма розумовими, емоційними, щиросердечними і фізичними силами нашої природи...».Для цього потрібні, звичайно, і відповідні умови. Тому при переході до етюдних репетицій треба поставити виконавця в наближені умови, тобто репетиційний майданчик повинен бути приблизно такий, який він буде в спектаклі. Також і аксесуари, обстановка, реквізит повинні бути приблизно такими ж, якими вони будуть у спектаклі. Якщо дія відбувається де-небудь на садовій лаві в алеї парку і виконавцю потрібна гітара чи баян, то і на репетиціях варто поставити лаву, на спинку якої зможе обпертися виконавець, а в руки йому треба дати необхідний музичний інструмент. Репетирувати необхідно в костюмах, близьких епосі, про яку йдеться в п'єсі. Адже самопочуття актора в сучасному піджаці буде зовсім іншим, ніж у костюмі іншої епохи. Режисеру потрібно вирішити для себе, крім всіх інших питань, місце і час дії, тому що виконавця треба відразу поставити в ті умови, які йому доведеться надалі обживати. Нарешті майданчик обставлено, є необхідні аксесуари, одягнені відповідні костюми, і актор виходить на першу етюдну репетицію. Дуже важливо, щоб на етюдній репетиції, як і у всьому процесі роботи, існувала атмосфера великої творчої зацікавленості і допомоги виконавцю. Не секрет, що часто виконавець у первісному періоді роботи, працюючи над етюдом, не може побороти зніяковілості, фізичної скутості, що імпровізований текст часом незграбний і недосконалий. Якщо товариші по роботі в такі моменти важких шукань не створять необхідної творчої атмосфери, будуть уголос ділитись своїми враженнями чи зауваженнями по етюду, вони не тільки знизять значення роботи, але, може бути, і надовго паралізують можливості того, хто виконує етюд по-справжньому підійти до своєї ролі. Зовсім не важливо, якими словами буде оперувати виконавець. Важливо, щоб ці слова відображали думку автора, закладену в тім уривку, що виконується. Треба відразу ж обмовитися, що навіть тоді, коли п'єса і ролі добре освоєні в процесі «розвідки розумом», зробити етюд не так просто. Тут на першому етапі заважає і те, що важко відразу освоїти увесь великий матеріал; виконавцю слід багато згадувати, тому потрібно, щоб відразу ж після етюдної репетиції колектив повертався до п'єси і до розбору по п'єсі тільки що зіграної сцени. Необхідно, щоб актори могли п'єсою проконтролювати все те, що було зроблено в даному етюді. Такий контроль п'єсою необхідний. Якщо в період «розвідки розумом» актор ще не перейшов фізично на позиції образу, то в етюді він уже відчув себе на його місці, він діяв від його особи. При розборі він зразу зуміє зіставити, що було вірно, а що ні, що нове для себе він зміг відкрити, а що було неглибоке, поверхове. Зараз же виникне безліч питань, на які необхідно режисеру відповісти і правильно спрямувати актора. Станіславський писав: «...тільки для того, щоб увійти на сцену по-людськи, а не по-акторськи, вам довелося довідатися: хто ви, що з вами сталось, у яких умовах ви тут живете, як проводите день, звідкіля прийшли і багато інших запропонованих обставин, ще не створених вами, що мають впливати на ваші дії. Тобто, тільки для того, щоб правилъно вийти на сцену, необхідне пізнавання життя і своє відношення до нього».Я вважаю потрібним ще раз підкреслити, що всі етюди повинні робитися виконавцями тільки на власному імпровізаційному тексті. Це значить, що робота етюдним порядком ставить актора в умови, коли він до певного часу підмінює слова автора своїми словами, але обов'язково зберігає при цьому авторські думки. Інакше і бути не може: адже робимо ми етюд на визначений епізод п'єси, ми добре знаємо авторські думки як усієї п'єси, так і своєї ролі, знаємо всі ситуації, взаємини — словом, усе те, що ми пізнали в процесі «розвідки розумом». Текст, не продиктований думками, закладеними автором в епізоді, на якому робиться етюд, поведе виконавця від п'єси, а не до п'єси. Його психофізичне самопочуття обов'язково зажадає, при правильно побудованому етюді, тієї словесної дії, що продиктована автором. Є ще одна дуже важлива особливість роботи над п'єсою етюдним способом. Ми вже говорили про те, що негайно після етюдної репетиції з імпровізованим текстом необхідно, щоб актори знову перечитали епізод, що репетирувався, чи сцену, перевіряючи авторським текстом усе те, що було зроблено в етюді. І от під час такого розбору варто зупиняти увагу актора не тільки на перевірці логічної відповідності імпровізованого тексту авторської думки, але і на лексичному ладі, на граматичній структурі, якими автор виражав думки даного персонажа в даній п'єсі, у даній сцені. Загострити на цьому увагу виконавця важливо тому, що мова завжди індивідуальна, вона — невід'ємна частина характеру людини. Треба звертати увагу виконавця на те, що недарма автор (звичайно, якщо він талановитий) у відомих ситуаціях перериває мову паузами, іноді персонаж розвиває свою думку багатослівно, іноді його мова скупа — усе це викликається психологічними мотивами. Шекспір наділив Отелло монологами, багатою мовою, насиченою образністю і великою духовною глибиною, властивому світовідчуванню і глибині думки епохи, і вивчення характеру мови Отелло допоможе зрозуміти сутність шекспірівського образу. А у Островського Анфусина мова в «Вовках і вівцях» наділена автором словами-пустишками, усі її нескінченні «де вже! що вже!» характеризують її убогий світ, світ людини без мови, без своїх думок і слів. І як ці слова-пустишки характеризують увесь убогий світ Анфуси! А якщо п'єса у віршах, якщо вона написана з тим щиросердечним хвилюванням, що змусило автора говорити не прозою, а віршами, актор, підходячи до етюдів з імпровізованим текстом, повинен відчути ту поетичну настроєність, що наблизить його в майбутньому до вірша. Нехай спочатку текст його буде кострубатим. Це не повинно бентежити його. Важливо, щоб він зрозумів, що породжує поетичну схвильованість автора, чим живе герой твору, що говорить віршами. Етюд і має на меті якнайближче підвести актора до думок і тексту автора. Тому коли актор після етюдних репетицій звертається до авторського тексту, він жадібно усмоктує ті слова, якими автор виразив свою думку. Порівнюючи лексику автора з власним тільки що вимовленим текстом, він починає розуміти усі свої прорахунки проти авторської манери виражати свою думку. Слово народжується в актора під час етюдних репетицій мимоволі в результаті правильного внутрішнього відчуття авторського задуму. Наскільки актор просунувся в оволодінні авторською думкою і служить порівняння імпровізованого тексту зі справжнім авторським текстом. Процес порівняння і є одним з моментів осмисленого запам'ятовування тексту. Треба повністю усвідомити що таке освоєння авторського тексту. Для Станіславського і його учнів, вірних захисників методу діючого аналізу, не існувало питання про те, чи потрібно актору точне знання авторського тексту. Це безперечна істина. Вона обов'язкова для всіх акторів. Питання полягає в тім, як підійти до тексту автора — не шляхом механічного завчання, а органічно, так, щоб текст автора став єдиним можливим вираженням внутрішнього змісту образу, створюваного актором. У деяких супротивників етюдного методу виникають заперечення, що, допускаючи вільну імпровізацію при етюдних репетиціях, актор ігнорує авторський стиль п'єси, ігнорує ту форму, якими автор наділив свій твір. Я вважаю, що метод діючого аналізу, а отже, і етюдні репетиції ні в якому разі не ведуть актора від стилю п'єси, а, навпаки, активно підштовхують до нього. Стиль, насамперед, виражається в людині, у його світогляді, у його взаєминах з оточенням, у його характері, у його лексиці. Це, звичайно, не вичерпує всіх особливостей, що визначають стиль, але нам у драматичному мистецтві випадає, насамперед, шукати особливості стилю в людині. Роблячи етюд, виходячи з авторському задуму, актор не може ігнорувати тих особливостей, що властиві героям твору. А тому що в справжньому художньому творі зміст і форма злиті і актор у процесі діючого аналізу проникає й у світ внутрішніх відчуттів героя й одночасно вивчає і форму їхнього прояву себе зовні, він обов'язково засвоїть ряд жанрових ознак, типових для даного твору. В етюді, коли зроблена попередня серйозна і глибока «розвідка розумом», усе буде наштовхувати актора до авторського стилю, тому що метою етюду є глибоке проникнення в сутність твору. Вивчаючи авторську лексику, вивчаючи життя образу, ми поступово освоїмо характер даної автором людини. Поза стилістичними особливостями не можна пізнати характер героя. Етюди на п'єси Маяковського, Шекспіра, Островського, Арбузова, Розова будуть не схожі один на одного, тому що там діють різні люди, створені не тільки різними авторами, але й у різні епохи. Пізнаючи в етюді і зміст, і форму, актор органічно виробляє в собі почуття стилю, наближаючи із самого початку роботи до індивідуальної манери автора. Я вважаю за доцільне привести приклад розбору уривку з п’єси «Сторінка життя» В. Розова. Етюд змушує актора при втіленні ряду конкретних дій відбирати найбільш типові для створюваного образу, наштовхує на його індивідуально неповторні риси, вчить конкретизувати самопочуття героя у визначених обставинах даного моменту. Наводимо приклад підготовки до етюду. Візьмемо нічну сцену з четвертої картини п'єси В. Розова. По тексту п'єси вона невелика. До Бориса прийшов Костя, хотів залишитися ночувати, посварився з товаришем, пішов. От факти в їх прямому, оголеному вигляді. Але щоб зробити етюд, цього зовсім недостатньо. Треба зрозуміти сутність сварки, зрозуміти складність взаємодій Кості і Бориса в епізоді, що репетирується. Вдень на заводі відбулася важлива подія: плани Кості зруйнувались, він винайшов винайдене і, напевно, вперше в житті відчув, що з його запасом знань багато не доможешся. Десь у глибині душі він визнає, що Борис, що просиджує ночі безперервно над підручниками, правий. Костя кинув у вогонь винайдену модель і обпік собі руку. Після перев'язки, незважаючи на умовляння лікарів, він утік з лікарні, бродив по вулицях, думав про те, що трапилося, про своє життя і, почуваючи порожнечу і самітність, повернувся додому, але і тут не знайшов заспокоєння. Йому необхідно було щиросердечне спілкування з другом, і, він поборов самолюбство, забувши про сварку з Борисом, Костя відправляється до товариша, попередивши дома, що залишиться там ночувати. Кілька разів підходив він до дверей, не зважуючись подзвонити, і нарешті ніяково постукав у вікно. От який складний світ переживань треба створити актору, перш ніж підійти до етюду. А далі: перші хвилини зніяковілості, радісне почуття близькості, що повернулося, взаємного розуміння, дружньої участі. Кості здається, що і рука болить не так сильно, і на душі стало легше. І от він уже затишно влаштувався на дивані, лежить і курить, поглядаючи на схилену над підручником спину друга. Але думки линуть, не дають Кості спати, безперервно повертаючи до того, що сталось на заводі: йому хочеться знати, що думають про нього товариші, чи не засудили його, чи не посміялися над його невдалим винаходом. З цими питаннями він звертається до Бориса, потай сподіваючись почути слова розради, сподіваючись, що той проллє бальзам на його щиросердечну рану. Але справжня дружба пряма і щира. Борис жаліє Костю, але в той же час повинен сказати йому, що він глибоко не правий, що він помиляється. Костя і сам це розуміє, але сьогодні йому ще занадто важко вислухати правду. Саме правда зараз б'є його найболючіше. Внутрішня суперечка, що давно вже розділяє друзів, спалахує знову з подвійною силою. Сиротливо накинувши на плечі пальто, Костя йде в ніч, і, з почуттями, що ятрять його душу, дивиться йому вслід Борис. Здається, ще хвилина — і він кинеться за двері, поверне товариша, вибачиться перед ним за прямоту. Але серце говорить йому, що все правильно, що Кості буде корисний цей жорстокий урок. Згодом, Борис уперто сідає за підручник, і знову чується його монотонний голос, що читає умови задачі: «...літак робить мертву петлю...» Такий зміст цієї сцени, пересказаний досить скорочено. І все це хоч не хоч прийдеться брати актору відразу, у комплексі, нічого, по можливості, не упускаючи, інакше йому ні з чим буде вийти в етюді, інакше етюд просто не вийде, не буде сцени, що суцільно складається з внутрішніх ходів. Питань більше немає. Виконавцям начебто б усе зрозуміло. Розбирали сцену з захопленням, азартно. Тепер можна починати етюд. Актори встають з-за столу і йдуть готуватись. Але що з ними сталося? В очах розгубленість, зніяковілість, рухи стислі. Майбутній Костя про щось попереджає Бориса, а той киває головою, неначе усе зрозуміло, хоча зовсім очевидно, що Костя його не слухає. Що турбує акторів? Як би не забути послідовність подій, не вийти раніш і не зірвати попередню сцену, не пропустити важливий шматок п’єси. Але саме головне — текст. Що говорити? Своїми словами? Це ж буде смішно. «А може, не треба? І так все зрозуміло...». Ні, треба, обов'язково треба. І етюд почався. Борис, схиливши над підручником, займається. У сусідній кімнаті спить Надя. Тиша. Чутно тільки, як Борис шепоче умову задачі. За вікном лунає свист. Що це?.. Про це виконавці не умовлялися. Актор підняв голову, задумався. Про що він думає, догадатися неважко: «Мабуть, буде неправда, якщо я відразу повірю, що це Костя». І він знову схиляється над столом. Свист повторюється наполегливіше. «От тепер зрозуміло — це Костя». Але зрозуміло й інше: актор поки що діє як виконавець, автор етюду, а не як Борис. Виникла нова обставина: Костя бродить на вулиці. А передбачалося, що він прийде прямо в кімнату чи подзвонить у вхідні двері. Борис підбігає до вікна, вдивляється через замерзле скло, побачив Костю, подав йому сигнал і кинувся відкривати двері. Добре. Усі ці подробиці виконані дуже точно. Але ж вони не передбачалися і не задумувалися, вони виникли зараз, самі собою. Особливо вірно було те, як Борис подав сигнал Кості. Адже через замерзле вікно з вулиці Костя не міг бачити Бориса, він міг бачити тільки його тінь. І тому Борис, високо піднявши руки, став розмахувати ними, даючи зрозуміти Кості, що йде відкривати йому двері. Як швидко усе перетворилося. Ще хвилину назад на сцені була боязка, чимось заклопотана людина і раптом — повна протилежність: живий, енергійний Борис. І хоча не було ніякої вулиці і замерзлого вікна, актор робив усе так, начебто все це є. Чому? Що допомогло йому набути впевненості?.. Він перестав складати етюд, він змушений був діяти. Як же відбудеться зустріч друзів? Першим у кімнату входить Костя. Він похмурий. Пом'ятий капелюх низько насунутий на чоло. Хвора рука — на перев'язі. Не роздягаючись, він проходить через кімнату. Борис мовчки стежить за ним: «Як добре зумів перетворитися партнер, як натурально виглядає забинтована рука»,— миготить відволікаюча від дії думка, але відразу в душі в актора — Бориса щось ворухнулося: чи то відчуття серйозності моменту, чи то співчуття до Кості. Пауза... Як почати сцену? Борис пам'ятає, що Костя повинен розпитувати його про те, що було на заводі, що говорили хлопці з приводу того, що сталось. Але Костя мовчить. — Сідай,— говорить Борис і підставляє стілець Кості. Костя, глянувши на стілець, вирішив, мабуть, не сідати і, обережно підтримуючи хвору руку, став ходити по кімнаті. — Як настрій? — запитує Борис, намагаючись зав'язати розмову. Костя не відповідає. Він продовжує бродити по кімнаті. Так, ймовірно, він бродив і на вулиці, не зважуючись прийти сюди. — Болить рука? — знову запитує Борис після деякої паузи. Але Костя мовчить. Він недбало кинув на стіл капелюх і нарешті по-хазяйськи сів і задумався. Борис здивований. Чому Костя мовчить? Чому не починає сцену?.. А Костя діє дуже вірно: він ніяк не може почати розмову. Він почуває, що зопалу поводився нерозважливо. З боку вся ця історія, напевно, виглядає смішно, і це мучить його. — Зіграй на гітарі, чи що!..— с якоюсь безнадією скоріше наказує, чим просить він Бориса. «Як?.. Яка гітара? Борис завмер від несподіванки.— Пропустили цілий шматок п’єси!..» Ну, зіграй! Що тобі, важко? — благає Костя. Але Борис зовсім розгублений. Йому здалося, що етюд «завалений». Ще мить, і він зупинить його, щоб з'ясувати з партнером взаємини. Виникле в ньому вірне відчуття того, що відбувається, зникає. Зараз тільки одна турбота, як виправити положення. І раптом, зненацька для самого себе, він починає заспокоювати Костю. — Та кинь ти... Подумаєш, нісенітниця якась. Ну, не повезло. Що ж тепер через це — повіситися? Пройде, забудеться. Чи варто зневірятись. Хто зневірився? Чого ти скиглиш? Розпустив нюні!.. І без тебе нудно,— обриває Костя. Він вірно відчув помилку Бориса. Не міг Борис поводитися так не чуйно в даних обставинах. Не така їхня дружба, не такі їхні відносини. Борис осікся. Він і сам почуває, що помилився, але робить вигляд, що образився на брутальність Кості. Пауза... Партнери знову починають знаходити можливість в обставинах, що сталася продовжити сцену. Костя знову встає і починає крокувати по кімнаті. Актор намагається повернути те, що тільки що допомогло йому знайти ключ до вірного самопочуття Кості. Що це було? Вірне життя тіла! Проходить кілька секунд, і актор знову знаходить себе. — Ну, що там було... після мене? — обережно починає Костя.— Як усі реагували?.. Але Борис теж не витрачає даремно часу. Адже він образився. Чому ж він не відриваючись дивиться на Костю? Невірно! І актор сідає до Кості спиною і починає тарабанити пальцем по столі. Ритм відстукування пальцями стає усе більш нервовим. Ти що, язика прикусив? — Костя намагається зачепити Бориса. А ти чого огризаєшся? Ти навіщо прийшов? Що це ти отут виробляєш? — І важко зрозуміти, чи це говорить Борис, чи це виконавець висуває претензії до партнера. Ну, добре, добре... Не зиркай очима.— Костя згадав фразу зі своєї ролі, щоправда, зовсім з іншої сцени і стосовно до іншого персонажа.— Ну, що ж, мабуть познущались, позлорадувались? - Та вже була справа,— піддражнює Борис. - Невже сміялися? — Це Костю хвилює найбільше. - Так вже будь певен. - Хто ж сміявся? - Усі сміялися. - І ти? - І я. - Брешеш! - Ну, не віриш — не треба,— перебільшено серйозно відповідає Борис. - Так.— Костя не на жарт заклопотаний. - А Нюрка що? - Нюрка?.. Так вона перша... - Кинь! Невже і Нюрка?.. Не може бути! — Костя тут явно переплутав. По п'єсі він відноситься до Нюрки глумливо і, скоріше, негативно. А зараз можна подумати, що вона його відданий друг і він дорожить її думкою. - Що ж вона говорила? - Нюрка? — Борис задумується, неначе згадуючи образливу, жорстоку фразу, що вимовила Нюрка, а куточком ока бачить: Костя зрозумів, що його розігрують. Їхні погляди зустрілися, і... обоє розреготалися. Тепер етюд уже неможливо зупинити. Потрібні слова виникають самі собою. Нехай вони незграбні і літературно не оброблені, але по суті — правильні. Вони вже давно сидять поруч. Борис верхи на стільці. Костя зручно сів у крісло, уклавши хвору руку на підлокітник. Крісло це він підніс під час розмови. Ніхто і не помітив, як і коли. У цей же час Борис дістав цигарки і сірники з Костіної кишені, сунув Кості цигарку в рот, дав йому прикурити. Обоє в цей момент не награють, а твердо вірять, що Костя сам цього не зміг би зробити через хвору руку. - Ну, Борька, Борька, зіграй на гітарі! Прошу тебе. - Не можна, Надія спить. І потім, мені займатися треба. - Сідай, сідай, займайся. А я у тебе залишуся на ніч, можна? А то щось тужливо додому йти. - Лягай на диван, я все одно спати не буду. На секунду знову виникає думка, що заважає етюду: «Потрібно влаштувати Костю на ніч. А я не подумав до етюду про те, що мені знадобиться подушка і ковдра!» Актор безпомічно оглядає кімнату. Знову він готовий зупинити етюд. Але через мить він знаходить за ширмою приготовлені спальні приналежності і знову діє. Щоб не розбудити Надю, він обережно, навшпиньках, йде за подушкою і ковдрою. І чим обережніше він ступає, тим більше скриплять мостини, і Борисові і Кості стає нестримно весело на душі. Поки Борис стелить на дивані постіль, Костя шукає в буфеті чого-небудь перекусити... Обоє почувають себе вільно, легко, природно. Вони не квапляться. Уява підказує їм несподівані пристосування. Обмінюючись якимись гостротами, жартуючи один над одним, намагаючись не шуміти, кожний з них зайнявся своєю справою. Костя укладається спати, лягає обережно, увесь час пам'ятаючи про хвору руку, а Борис знову сідає за підручник. Але попереду ще одна подія, головне в цій сцені. Неочікуваний відхід Кості. В очах акторів знову з'являється розгубленість. Обоє намагаються згадати, як у п'єсі розвивається кінець цієї сцени. Перший згадує Костя. - Ну добре жартувати - розповідай, що про мене говорили на заводі. Борис мовчить. - Виходить, збрехав, що мене ніхто не засуджував? Насторожено продовжує Костя. - Збрехав,— жорстко відповідає Борис. - Спи, не заважай займатися. - Скажи, про що говорили. Чуєш? - Сам розумієш, про що говорили, не маленький. Не заважай займатися! Довге мовчання. Костя посилено затягується цигаркою. Думає, як бути... Потім обережно піднявся. Підтяг до себе стілець, щоб покласти недокурок у попільницю. Глянув на Бориса. Але той не реагував на шум посуненого стільця, «Усе зрозуміло, - думає Костя і сумно киває головою. - Не вважає потрібним ховатись від мене, що усі на заводі засуджують мене. У перший момент пошкодував, а зараз!.. Геть, геть звідси!» Костя вирішує піти, але піти так, щоб Борис не помітив, і робить він це з дивною обережністю. Він так безшумно встає, надягає зняті черевики, знімає зі спинки стільця повішений піджак, надягає його, кладе в кишеню пачку цигарок і сірника... Усе це важко, тому що одна рука на перев'язі. Але чим обережніше він робить кожен рух, тим відчутніше, що в ньому усе більше і більше міцніє віра в те, що його скривдили несправедливо, що тому він не хоче ніякої допомоги Бориса. Надягаючи пальто і беручи капелюх, що лежали зовсім недалеко від Бориса, він пересувався так безшумно, що Борис дійсно нічого не почув. І тут актор, що грає Костю, знову на секунду вибився з етюду. Як бути, адже по п'єсі Борис зупиняє Костю?! І раптом виникло одне з найбільш удалих місць в етюді. Актор відчув, що Костя, незважаючи на те, що він робить усе, щоб піти непомітно, насправді в глибині душі хоче побачити, як буде реагувати Борис на його відхід. Це відчуття прийшло інтуїтивно, воно було підготовлене вірним фізичним поводженням, але воно розкрило для виконавця Кості саму істотну рису характеру його героя. Костя постояв, подумав, потім також обережно рушив до дверей, але... неначе ненавмисно мало-мало зачепив стілець. Стілець не упав, але Борис відчув за спиною шурхіт, обернувся і побачив, що Костя в пальто, збирається йти. — Ти куди? Що сталось? — До себе піду. Отут навкруги вчені, інженери... А я що? Так, черв'ячок... зайвий,— додає він і йде. Борис, дивуючись, дивиться йому вслід... Потім ринувся доганяти його. Не дійшовши до дверей, зупинився, подумав і повільно сів за підручник. Етюд закінчено. Обидва виконавця, веселі, трохи збентежені, перебиваючи один одного, пояснюють режисеру, у яких місцях і через що вони вибивалися і де вони себе почували добре. П'єса! Скоріше потрібна п'єса, щоб перевірити себе! А як весело йде перевірка, як хочеться скоріше зробити етюд удруге!Зроблено етюд. Тепер акторам все зрозуміло і можна переходити до точного авторського тексту. Приведений нами приклад розбору п'єси, процес роботи над нею шляхом діючого аналізу, звичайно, не вичерпують до кінця можливості цього методу. Багато залежить від творчого відношення до вивчення системи Станіславського у всіх її деталях і від індивідуальних і інтелектуальних особливостей кожного виконавця. Від етюду до етюду виконавець все глибше буде проникати в роль, все ближче буде до образу, і імпровізований текст буде виникати більш органічно. Контролюючи п'єсою зроблений етюд, повертаючись до справжнього авторського тексту, виконавці не тільки переконуються в правильно зрозумілому і відтвореному в етюді авторському задумі, але і часто непомітно для себе органічно засвоюють якусь частину тексту. Буває і так, що при повторенні етюдів виконавці частково прибігають уже до лексики автора. Коли актор засвоїв весь логічний хід думок героя, проаналізував усе це шляхом розвідки розумом, роблячи етюд, він передає авторські думки своїми словами. Післяетюдний перехід до столу і звертання до тексту автора дають можливість актору перевірити себе, зрозумівши і свої помилки і свій правильний рух по ролі. І з якою величезною творчою радістю актор сприймає текст автора, якщо він зробив етюд правильно, тобто правильно передав у діях і словесному вираженні всі авторські думки. Тоді відбувається дійсна творча зустріч актора з автором, і це дає ту радість, що надалі принесе свої сценічні плоди. Безсумнівно, у процесі етюдних репетицій можливі, і досить часто, помилки — помилки, насамперед викликані недостатньо засвоєним ланцюгом логічних побудов авторського задуму, його думок, підтексту п'єси. Приведу приклад із власної практики. Репетирую зі студентами «Цигани» О.С.Пушкіна. Розібрали докладно всю поему. Робимо етюди. Дійшли до місця таємного побачення Земфіри з молодим циганом, що виявляється для них обох фатальним. Алеко, як відомо, у приступі ревнощів убиває і свого юного суперника і Земфіру. Етюд проходить добре, темпераментно, оцінки того, що відбувається живі, органічні. Не зайняті в цій роботі студенти хвалять товаришів. Особливо сподобалося, що студент, що грає молодого цигана, бажаючи врятувати улюблену, дати їй можливість утекти, сміливо пішов на Алеко, підставляючи свої груди під удар ножа. Він вирішив пожертвувати собою, аби Земфіра залишилася живою. Алеко встромляє в нього ніж, а потім, коли Земфіра кинулася на захист улюбленого, убиває і її. Усе начебто б вірно. І послідовність подій врахована, і логіка дій начебто б вірна, і навіть почуття живі, дійсні. Студент, що грає молодого цигана, збуджений вдалим етюдом, розповідає, що йому більше за все в ролі подобається те, що любов молодого цигана по своїй глибині протиставляється егоїстичному почуттю Алеко. Як тільки він одержав роль, він уявив, як він гине, захищаючи Земфіру. Я вже давно виробила звичку, який би не був вдалий етюд, зараз же після нього сідати за стіл, щоб хід етюду перевірити авторським текстом. Ми і цього разу повелись відповідно. Читаємо: 1-й голос. Пора. 2-й голос. Постой! 1-й голос. Пора, мой милый. 2-й голос. Нет, нет! постой, дождемся дня. 1-й голос. Уж поздно. 2-й голос. Как ты робко любишь. Минуту! 1-й голос. Ты меня погубишь. 2-й голос. Минуту! 1-й голос. Если без меня Проснется муж... Алеко. Проснулся я. Куда вы! не спешите оба; Вам хорошо и здесь у гроба. Земфира. Мой друг, беги, беги! Алеко. Постой! Куда, красавец молодой? Лежи! (Вонзает в него нож.)» 1) Якби вони звернули увагу на слова Алеко «Куда вы! не спешите оба» вони б зрозуміли, що перша реакція, що виникає в Земфіри і молодого цигана,— утеча. Біжать вони обоє, інакше Алеко не зможе сказати своєї репліки. 2) Після слів Земфіри «Мой друг, беги, беги!» Алеко говорить: «Постой! Куда, красавец молодой? » Отже, молодий циган намагається бігти. За Пушкіним, не циган хоче врятувати Земфіру, а Земфіра хоче врятувати молодого цигана. В етюді ж студент, що грає цигана, захопився, може бути, дуже ефектним рішенням, але воно виходило не з авторського задуму. Якби ми відразу не знайшли помилку, то, ймовірно, перехід до авторського тексту був би складний. У даному ж випадку зіставлення етюду з текстом Пушкіна зробило те, що авторський текст органічно і легко запам'ятався студентами і при повторенні цього етюду всі дії були виконані відповідно до задуму Пушкіна. Від аналогічних помилок треба застерігати акторів, режисер повинен стежити дуже уважно за ходом розвитку дії, щоб етюди підводили актора до п'єси, а не вели від неї. Іноді зустрічаєшся ще з одним явищем, що гальмує роботу. Актор, повторюючи два-три раз етюд, починає фіксувати свій імпровізаційний текст. З цим необхідно боротись. Як тільки етюд стає повторенням, а не пошуком нових, більш заглиблених відчуттів образу, необхідно відразу ж припиняти ці спроби, що ведуть до невірного шляху. Етюд потрібен як етап у процесі пізнання, аналізу ролі і п'єси. Якщо актор розібрався в тому що відбувається, не треба тримати його штучно на пройденому етапі. Можна сміливо йти до освоєння авторського тексту в даній сцені і переходити до етюдів наступних сцен. Докладний розбір п'єси по подіях, діям і темам підводить актора, як ми вже говорили, до етюдних репетицій. Обсяг узятого для етюду матеріалу завжди дуже різний, це залежить від складності п'єси, від складності епізоду. Важливо, щоб уривок вичерпував ту чи іншу подію чи поворот сценічної дії п'єси. Мені хочеться навести як приклад розбір народної сцени першого акта «Отелло» Станіславським. Нагадаю коротко зміст масової сцени першого акта «Отелло». Яго і Родріго говорять про свою ненависть до мавра. Яго ображений тим, що Отелло не призначив його своїм лейтенантом. Він умовляє Родріго підняти галас у вікон Брабанціо, батька Дездемони. Він знає, що Дездемони немає в будинку, що вона й Отелло обвінчалися таємно від Брабанціо. Родріго піднімає галас і скандал. У вікні будинку з'являється Брабанціо. Він думає, що це п'яні скандалісти, але Родріго говорить йому, що Дездемона втекла з батьківського дому. Брабанціо. перевіривши відсутність у будинку Дездемони, скликає слуг, офіцерів, городян, щоб пуститися в погоню на пошуки Отелло. Що ж є основною подією в цій сцені? Звичайно, ж викрадення чи втеча Дездемони. Розбір цієї народної сцени Костянтином Сергійовичем дає яскраве уявлення про уривок, підготовлений до такої стадії, що актор може зробити етюд. «Зрозуміти спросоння, що відбулося. З'ясувати те, чого ніхто толком не знає. Розпитувати один одного, заперечувати, сперечатися, якщо відповіді не задовольняють, погоджуватися з ними, висловлювати свою думку. Почувши шум на вулиці, шукати вікно, щоб подивитися і зрозуміти, що сталось. Не відразу знайдеш собі місце. Домогтися його. Зрозуміти, хто галасує, і розчути, що кричать нічні скандалісти. З'ясувати, хто вони. В одному з них визнати Родріго. Слухати і намагатися зрозуміти, про що вони кричать. Відразу не повірити, що Дездемона могла зважитися на божевільний вчинок. Доводити іншим, що це або інтрига, або п'яне марення. Вилаяти скандалістів за те, що не дають спати. Пригрозити і гнати їх геть. Поступово переконуватися в тім, що вони говорять правду. Обмінятися із сусідами першими враженнями, виразити докір чи жаль із приводу того, що трапилось. Ненависть, прокльони і погрози мавру! З'ясувати, як діяти далі. Придумувати усілякі виходи з положення. Відстоювати свої, критикувати чи схвалювати чужі. Намагатися довідатися про думку начальників. Підтримувати Брабанціо в його розмові зі скандалістами. Підбурювати його до помсти. Вислухати наказ про погоню. Кинутися, щоб скоріше його виконати».Мова в даному уривку, блискуче розробленому Станіславським, йде про масову сцену, де задачі і дії учасників зведені неначе в єдиний список, але суть справи від цього не змінюється. Далі ми ще повернемося до питання про перевагу методу діючого аналізу. Зараз нам необхідно зупинитися на деяких загальних принципових елементах системи Станіславського, без яких ми не можемо говорити про роботу методом діючого аналізу. Ми і раніш обумовили, що розглядати цей метод ізольовано від усієї системи неможливо.