Творча атмосфера

Працюючи методом діючого аналізу, особливо важливо, щоб учні зрозуміли плодотворність цього методу і створили необхідну творчу атмосферу репетицій. Етюдні репетиції можуть спочатку викликати в деяких акторів або зніяковілість, або перебільшену розв'язність, а в тих, що спостерігають, іронічне відношення, а не творчу зацікавленість. Не вчасно кинута з боку репліка, смішок, перешіптування можуть надовго вибити тих хто репетирує з потрібного творчого самопочуття, нанести непоправну шкоду. Виконавець етюду може зневіритися у тому, що він робить, а утративши віру, він неминуче піде по лінії зображення, по лінії награвання. Глибока зацікавленість кожного з учасників у вправі, що виконується, етюді — це і є та творча атмосфера, без якої неможливий шлях до мистецтва. Весь складний творчий процес створення актором образу — це не тільки репетиція з керівником і товаришами. Цей процес не вміщується тільки в рамки репетицій. Актор, що готує роль, повинен бути цілком захоплений нею протягом всієї роботи над п'єсою. Станіславський часто вживав вирази, надзвичайно близькі за аналогією «бути вагітним роллю». Актор, як мати виношує дитину,— виношує в собі образ. Він протягом усього процесу роботи над роллю не розстається з думками про неї. Він і дома, і в метро, і на вулиці, і в будь-який вільний час шукає відповідей на ті численні питання, що поставлені перед ним драматургом. Кожний з нас знає, що часто мотив пісеньки, що полюбився, невідступно переслідує нас, від нього іноді неможливо відв'язатися, і співаєш його без кінця. Так повинно бути і з роллю. Вона повинна невідступно бути з актором — він зобов'язаний бути одержимий нею. І яке величезне творче щастя відчуває актор, коли ще нечіткі риси героя, що полюбився, якого йому слід створити, спливають у його свідомості, коли приходить натхнення і неочікувана для себе з’являється бачення нових рис характеру, коли для нього відкривається увесь лад думок і вчинків створюваного ним образу. І от коли актор прийшов на репетицію і приніс результат цієї великої внутрішньої роботи, керівнику і товаришам необхідно з особливою обережністю і чуйністю поставитися до народження цієї нової людини. А це можливо тільки тоді, коли на репетиції існує справді творча атмосфера. Чи багато молодих акторів можуть похвалитися такою одержимістю роллю, такою титанічною роботою, яку проробляли прославлені майстри нашої сцени, коли створювали ролі, що принесли їм визнання і славу? Я схиляюсь перед тими майстрами, що, вже створивши незабутні образи в спектаклях, продовжують жити думками про них. Не можу утриматись, щоб не привести один з особливо дорогих мені прикладів. Багато років тому мені довелося бути в Ялті, де відпочивала О.Л.Кніппер-Чехова. Я відвідала її. Вона лежала в постілі змарніла, бліда, ще не відійшла від тяжкої хвороби. Я не встигла увійти, як вона сказала мені: «Ви знаєте, мені заборонили читати, так лежу й усе думаю про Машу». Я не відразу навіть зрозуміла, про яку Машу вона говорить. Виявилося, що вона говорить про одну зі своїх блискучих ролей, про Машу з «Трьох сестер» А. П. Чехова. Вона розповідала мені про неї, як про людину безмежно близьку, розкривала її внутрішній світ з дивною глибиною і тонкістю. Вона думкою проживала цілі сцени, зрідка вимовляючи окремі репліки. Я пішла вражена цією творчою пам'яттю великого художника, вражена тим, що Ольга Леонардівна зберегла такий живий безпосередній зв'язок зі створеною роллю. Чи потрібно що-небудь додавати до того, що сказано? Якщо створена роль залишає такий глибокий слід у пам'яті, то як треба любити і плекати ще виношувану роль! Я не можу відокремити любов до ролі, творчу одержимість у період народження образу від тієї творчої атмосфери, що оточувала актора й у процесі створення й у процесі втілення ролі. Але якщо дотепер я говорила про атмосферу репетиційної, те не менш важливо поговорити і про атмосферу закулісної під час спектаклю. Як мені знайомо те надзвичайне хвилювання і збудження, що супроводжує кожен спектакль, і як мені, на жаль, знайомо багато негативних явищ, що іноді супроводжують спектакль. Ми повинні прагнути до створення творчої атмосфери, ми повинні відмітати те, що заважає нам у творчому процесі створення спектаклю і втілення його. Творча атмосфера — це один з могутніх факторів у нашому мистецтві, і ми повинні пам'ятати, що створити робочу атмосферу надзвичайно важко. Це не в змозі зробити один керівник — створити її може тільки колектив. Зруйнувати ж її, на жаль, може будь-яка людина. Досить одній скептично налагодженій людині посміятися над серйозно працюючими товаришами, і цей мікроб невір'я починає роз'їдати здоровий організм. Багато прикладів можна привести з практики роботи різних театрів і в першу чергу театру, де панував дух високої вимогливості до всієї творчої атмосфери театру, що оточувала актора, де була вперше сформульована система психотехніки творчості актора, театру, створеного нашими вчителями К.С.Станіславським і Вл.І.Немировичем-Данченком. Усім відомо, як шляхом величезної енергії, вимогливості до себе, до акторів, до всіх технічних цехів Станіславський і Немирович-Данченко створили в Художньому театрі ту дивну атмосферу, що стала предметом вивчення театрами усього світу. Мені хочеться розповісти про закулісну атмосферу, що тривала під час спектаклю «Вишневий сад», у якому я багато років грала Шарлотту. Незважаючи на те, що п'єса починається з великої сцени між Лопахіним, Дуняшею, а потім Єпіходовим, усі зайняті в «приїзді» — тобто Раневська, Гаєв, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а в період моїх перших спектаклів це були О.Л.Кніппер-Чехова, В.І.Качалов, Л.М.Коренева) — сиділи до відкриття завіси на лаві в чеканні свого виходу. Після слів Лопахіна — Леонідова: «От, здається, і їдуть...» — завжди той самий бутафор проходив із протилежної сторони сцени, тримаючи в руках шкіряні нашийники, що були обшиті бубенцями-дзвониками, і ритмічно струшував ними, підсилюючи звук бубенців, наближаючи до нас. Як тільки лунав дзенькіт дзвіночків, усі зайняті в «приїзді» йшли вглиб сцени, щоб звідти, розмовляючи, вийти, створюючи своїм появленням пожвавлення приїзду. На прикладі цієї сцени, яку глядач сприймав на слух, я зрозуміла, якими тонкими засобами Станіславський домагався того, щоб глядачі вірили в правду того, що відбувається. Для «старих», що грали багато років «Вишневий сад», очевидно, ця закулісна сцена увійшла у плоть і кров. І щораз вона гралася ними так само, якби йшла при відкритій завісі. Кніппер-Чехова вже за кулісами була саме в тому дивно піднятому стані, при якому здавалися зовсім природними майже одночасні і сміх, і сльози, і слова: «Дитяча, наша дитяча...» З надзвичайною легкістю, досягнутої, звичайно, величезною працею, всі учасники сцени після перших же звуків дзвіночків включалися в це дивне самопочуття людей, що приїхали на батьківщину, що не спали ніч, людей, яким мерзлякувато від ранкової вогкості весняного повітря, збуджених і радістю повернення, і гострою гіркотою втрат, і відчуттям болю, що так безглуздо склалось життя.. Вражала мене й атмосфера, що панувала на «лаві» ще до моменту початку «закулісного приїзду». Кніппер, Качалов, Тарханов, Коренева приходили, сідали, віталися, навіть перекидалися іноді фразами, що не мали відношення до спектаклю, але разом з тим це були вже не Кніппер, не Качалов, не Тарханов і Коренева, а Раневська, Гаєв, Фірс, Варя. У цьому умінні існувати в зерні образу була величезна сила Художнього театру. На великий жаль, наша молодь не вірить, що зерно образу — найтонкіша перебудова всієї нервової системи — не дається так легко і просто і що не можна, розмовляючи за кулісами бог знає про що, відразу опанувати всім комплексом зображуваної особистості. Мені пригадується ще інший момент чекання виходу. Другий акт починається зі сцени Дуняши, Яшки, Єпіходова і Шарлотти, потім Шарлотта іде, але в неї є ще один прохід, так що, пішовши зі сцени, я знову сідала на «лаву». Через кілька хвилин після Шарлотти ішов зі сцени Москвін — Єпіходов. «Я знаю, що мені робити з моїм револьвером», — вимовляв він попереджувально-трагічно, і ми чули, як щораз цю фразу глядачі зустрічали гомеричним сміхом. Потім Москвін проходив по містку за куліси, повз нас і далі по сцені, до себе у вбиральню, з таким же обтяженим, скривдженим обличчям. Ця ледь-ледь перебільшена серйозність була однією зі сторін величезного комічного таланта Москвіна. До нього підходив бутафор, Москвін віддавав йому гітару, обличчя його не змінювалось. І щораз я думала: коли ж він «зітре» з обличчя цей дивний вираз? У який момент трагічно-дурні, що намагаються осмислити непосильну задачу очі Єпіходова стають знайомими москвинськими очима? І що змушує Москвіна після своєї сцени, перебуваючи вже за кулісами, усе ще залишатись Єпіходовим? Уже потім я зрозуміла, що це і є мистецтво, коли артисту, сповненому думками і почуттями героя, не дуже легко скинути із себе все це. Але таке мистецтво не приходить відразу. Воно вимагає величезних зусиль. «Праця театру! — писав Вл.І.Немирович-Данченко. — Ось що ми, люди театру, любимо більше за все на світі. Праця завзята, наполеглива, багатогранна, що наповнює все закулісся від верху до низу, від колосників над сценою до люка під сценою: праця актора над роллю; а що це значить? Це значить — над самим собою, над своїми даними, нервами, пам'яттю, над своїми звичками...».Мені здається, що ці слова мають величезне значення.