Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

-&Трхшпехтоническии слух

рии Генделя «Мессия». Работа с вокальными мелодиями в знакомом стиле должна была представлять для учащихся-музыкантов, которые участвовали в эксперименте, вполне разрешимую задачу — все их образование было в основном построенно именно на этом стиле, и никто из испытуемых не обладал в этом отношении никакими преимуществами. В качестве основы музыкальной мысли в каждой мелодии избиралось существенное, формирующее эту мелодию отношение тонов. Музыковед М.Арановский называет несущие конструкции мелодического целого «слоем основы» в отличие от опевающих и дополняющих мысль элементов, которые он называет «слоем орнаментации». Из мелодий, предложенных испытуемым, изымались два-три опорных звука или небольших мотива, входящих в «слой основы», но так, что следы «слоя основы» оставались нетронутыми в других местах — этот слой интуитивно можно было восстановить, восполнив сделанные «разрушения». Такими были две из пяти предложенных задач.

В третьей задаче вместо изъятых тонов экспериментатор поставил неверные звуки, которые разрушали мелодическую логику. Вопрос ставился так: «Спойте данную мелодию. Найдите в ней звуки, которые искажают мелодическую мысль, и исправьте их». Четвертая и пятая задачи опирались на изменение порядка следования элементов — частей темы. Требовалось правильно собрать разрозненные фрагменты в одной задаче, а в другой задаче найти, куда вставить изъятый из мелодии такт. Здесь испытуемые должны были проявить понимание логики музыкального развития, найти начало, середину и конец. В эксперименте участвовали три группы сту- дентов-музыкантов: студенты музыкального вуза, музыкального училища и специальной музыкальной школы. В первой группе средний возраст испытуемых — 22 года, во второй — 18 лет, в третьей — 14 лет.

о Результат показал, что тестовая оценка испытуемых в чрезвычайно высокой степени коррелирует с экспертными оценками педагогов, знающими своих учеников не менее трех лет. Группа испытуемых с оценками ниже 50 баллов оказалась слабой, педагоги охарактеризовали этих учащихся как безынициативных, плохо выполняющих учебные требования и неспособных к творчеству. От 50 до 75 баллов получили средние ученики, которые демонстрировали хорошие музыкальные данные, но при этом весьма нуждались в подсказке учителя, постоянно оглядывались на его указания и зависели от них. И лишь группа, получившая свыше 75 баллов, состояла из ярких, талантливых студентов, способных самостоятельно решать сложные творческие задачи. Этот тест был успешно апробирован на

243

хузыкальныи талант

вступительных экзаменах в музыкальный вуз. На Международном конкурсе гитаристов с помощью этого теста, выполненного до конкурса, была предсказана вся лидирующая группа — те, кто наиболее успешно проявил себя в тесте, оказались и наиболее успешными конкурсантами, получившими призовые места на конкурсе.

Работа испытуемых с тестами на архитектонический слух еще раз подтвердила необходимость высокоразвитого эстетического чувства для успешной музыкальной деятельности: лишь тот, кто обладает архитектоническим слухом, для кого музыкальная форма закономерна и принципы ее строения ясны, может заниматься музыкальным творчеством. Еще одним результатом эксперимента был вывод о неэффективности существующей системы профессионального отбора. И в школе и в училище и в вузе процент одаренных студентов не возрастает: на всех трех ступенях образования 50% учащихся — это средние студенты, 25% — студенты слабые

и25% — студенты сильные. Малоспособные учащиеся даже при значительном конкурсе, который существовал в те годы, тем не менее проникали в музыкальные учебные заведения — система отбора, включающая прежде всего исполнение заученной программы, не обладала достаточными средствами, чтобы отсеивать наиболее слабых студентов и привлекать наиболее сильных.

Идеальной системой профотбора в музыкальном искусстве могла бы быть система, построенная на филогенетическом принципе, где учащиеся, обладающие более высокими и редкими дарованиями, постепенно вербовались бы среди учащихся, обладающих более фундаментальными

ираспространенными среди людей способностями. Если бы тестирование интонационного слуха было массовым, учащиеся музыкальных школ, будущие меломаны и музыканты-любители, составили бы многочисленную

ипрочную основу для дальнейшего отбора музыкантов-профессионалов. Среди них естественным путем проявились бы обладатели наилучшего чувства ритма и аналитического слуха — эти данные не прошли бы незамеченными в ходе музыкального обучения. При этом внутренне мотивированные дети, склонные полюбить музыку и не расставаться с ней, были бы сохранены для музыкального искусства независимо от их будущего профессионального выбора.

На пороге профессиональной карьеры желательно наряду с исполнением давно выученной программы и упражнениями по сольфеджио ввести тесты на архитектонический слух. Они показали бы уровень развития архитектонического слуха будущего музыканта, степень активности и тонкости его музыкального вкуса и эстетичес-

244

■рхитектпоническии слух

кого чувства. Как показали вступительные экзамены в вуз 1992 года, тестовая оценка большинства поступающих лучше всего коррелировала с их оценкой по фортепиано — наиболее одаренные музыканты оказались обладателями наилучшего архитектонического слуха. При жесточайшей конкуренции, которая существует в музыкальном искусстве, будущему профессионалу никогда не мешает лишний раз проверить себя. Конечно, тест, даже весьма совершенный, не претендует на роль оракула и не раздает приговоры, но каждый учащийся мог бы рассматривать тестовый балл хотя бы в каче-ствев совета психолога — этот совет мог бы оказаться весьма полезным для музыканта, желающего объективно оценить перспективы своей будущей карьеры.

ОДАРЕННОСТЬКОМПОЗИТОРА

КОМПОЗИТОР В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

О древнейших времен до XVIII века понятие «музыкант» и понятие «композитор» образованные европейцы воспринимали как синонимы: теснейшее единство сочинения музыки и ее исполнения было самоочевидно на протяжении тысячелетий. С древнейших времен до эпохи Моцарта и Бетховена невозможно было представить искусного клавириста или скрипача, который не мог бы написать сопровождение к оперной арии, сочинить хор для мессы или праздничные куплеты ко дню рождения вельможи.

В языческих ритуалах древности музыка была их частью, их душой и сердцевиной, она настолько сливалась с происходящим, что порой становилась незаметной: закличка весны, праздник урожая, рождественские колядки потеряли бы все свое очарование, если бы музыка не одухотворяла их, но традиционная культура, транслирующая из века в век одни и те же ценности, предпочитала анонимность композитора — произведение было важнее автора, песня скрывала лицо своего создателя. Даже в образе легендарного Орфея артист-певец заслоняет собой артистакомпозитора — музыка, где коллективное начало заведомо превалирует над личностным, вынужденно оставила в тени композитора и отдала первые роли исполнителю-певцу. В традиционной культуре роли композитора и исполнителя тоже сливались: шлифовать и варьировать песни предков не уставали никогда — мелодическое зерно «бросал» один, подхватывал другой, продолжал третий, и в ходе коллективной импровизации рождался новый песенный шедевр. И в народной музыке и

246

в музыке академической сочинитель и артист-музыкант воспринимались как одно и то же лицо: музыкант был и тем и другим в зависимости от ситуации и общественного заказа.

Массовая культура XX века, близкая музыке древности и ведущая свой род от народного балагана и уличных карнавалов, уделяет фигуре композитора минимальное внимание. Никто не знает автора хитов Мадонны, никто не интересуется, кто писал музыку для Эдит Пиаф и Ива Монтана -^ поп-музыка, которая является частью танцевальномимического шоу, неразрывно связана с контекстом. Она — часть легенды артиста, созданной видео-клипами и газетными интервью; поп-музыка сливается с текстами песен, с образом певца, с его пластикой и мимикой, с его сценическим имиджем — такая музыка не напрашивается на самостоятельную роль и автор ее остается анонимным. Да и сама эта музыка варьирует один и тот же набор напевов, не претендующих на оригинальность и так же выражающих «дух племени», как выражали его традиционные песнопения древности. Музыка кино и театра тоже нередко остается неуслышанной: она принадлежит зрелищу, которое сопровождает, и композитор видит особую честь в том, чтобы не мешать режиссеру, не вмешиваться в повествование и не отвлекать от актерской игры. Подобно музыке древнейших ритуалов, киномузыка сливается с экраном, становится инобытием фильма, его частью — этот вид музыкального восприятия по праву господствует в общественном сознании, поскольку дублирует генетически укорененные привычки человечества. Обществу трудно осознать само существование композитора, создающего все музыкальные богатства: композитор-аноним, растворенный в музыкально-зрелищном контексте, воспринимается наиболее естественно и с наибольшим психологическим комфортом.

В академических жанрах современной музыкальной культуры позиции артиста-исполнителя также более прочны, чем позиции автора музыки. Публика ходит на исполнителей — дирижеров, пианистов, скрипачей- '— чье лицо привычно смотрит с афиши, чей образ сопровождает телезрителя и читателя газет. Лишь профессионалы ставят композитора на подобающее ему место на музыкальном Олимпе, не забывая, однако, заботиться в первую очередь об образовании музыкантов-исполнителей: музыкальное образование сегодня в отличие от прошлых веков — это образование преподавателя музыки, музыкального критика, оркестранта, которые ни в малейшей степени не являются композиторами и не владеют композиторским ремеслом. Язык современной академической музыки, обращенной к узкому кругу знатоков, усугубляет одиночество компози-

247

ьузыкальныи талант

тора в современной культуре — большинство слушателей не имеет представления о современной музыкальной классике; легко называя любимых актеров, писателей и даже художников, любимых композиторов среди своих современников назвали бы немногие, и менее всего способы их назвать поклонники популярных музыкальных жанров.

Период расцвета композиторства и привлечения общественного внимания к фигуре сочинителя музыки связан с четырьмя столетиями в истории Европы: с XVII по XX век культура европейского индивидуализма создала оазис музыкальной классики. Композиторство стало альфой и омегой музыкальной культуры; ведущая роль композитора вышла на первый план, и теперь уже не может быть забыта независимо от исторических судеб музыкального искусства. Но даже в эти благословенные времена главенство композитора старались не признавать. Исполнители не стеснялись высказывать свои суждения об исполняемой музыке и по возможности пытались корректировать ее. Сохранилась история о композиторе Рамо, оперу которого «Ипполит и Арисия» оркестранты и дирижер сочли слишком трудной. В пылу спора с автором музыки дирижер в запальчивости бросил ему под ноги свою дирижерскую палочку, в ту пору гораздо менее деликатную, чем сегодня. Рамо отшвырнул ее обратно в оркестр и гордо произнес: «В этом храме музыки архитектор — это я. А Вы

— только смотритель за каменщиками».

Положение композитора всегда было незавидным. Он вынужден был рассчитывать на милость знаменитых артистов-виртуозов, готовых исполнить его сочинения и сделать их популярными. Доходы виртуозов всегда были очень высокими: оперные примадонны, знаменитые дирижеры, пианисты и скрипачи и в наши дни могут похвастаться значительными гонорарами, которые приносит их звездный статус. Композиторы же, пользующиеся заслуженной известностью, и раньше и теперь зависят от благотворительности. Триумвират благотворителей во главе с эрцгерцогом австрийским Рудольфом содержал гения музыки Бетховена; Чайковский в лучший период своего творчества жил на средства Надежды фон Мекк, а Вагнер полагался на щедрость Людвига Баварского. Дебюсси поправил свои дела женитьбой на богачке Эмме Бардак, а отец музыкального романтизма Франц Шуберт, которого никто не поддерживал, умер в полной нищете.

Пренебрежение к фигуре композитора привело к тому, что в исследовании психологии одаренности его талант никогда не стоял на первом месте — экспериментальная психология музыки собрала о

248

/ одаренность композитора

композиторстве неизмеримо меньше данных, нежели об особенностях слуха младенцев и даже о пении обезьян. Между тем «архитектор», о котором так мудро напомнил Рамо, рассчитал и построил всю созданную в мире музыку; порождающая способность его музыкального воображения, его творческая сила — главная ценность всей музыкальной культуры, изучать которую возможно лишь опираясь на признания самих творцов-музыкантов. Их самонаблюдения, мемуары и письма до сих пор остаются основным источником наших знаний о Композиторе, который сам о себе рассказывает и сам себя комментирует. Научное исследование психологии композиторского творчества еще впереди, и свидетельства Композитора о себе самом неизбежно будут для них отправной точкой.

МУЗЫКА СВОЯ И ЧУЖАЯ: КОМПОЗИТОР В РОЛИ СЛУШАТЕЛЯ

Композитор — идеальный слушатель. Он чуток и отзывчив, он чрезвычайно ценит музыкальные впечатлениями гоняется за ними, они необходимы ему как воздух и нет для него ничего более сильного и запоминающегося, чем увлекающая его музыка. «На прошедшей неделе я слышал «Ифигению в Авлиде», - пишет Глинка из берлинского путешествия домой в Россию. - Боже мой! Что это такое на сцене! Мадам Кестер (Ифигения) и мадам Вагнер (Клитемнестра) — были как певицы и актрисы бесподобны; я просто рыдал от глубокого восторга»1. Многие сцены оперы он описывает как душераздирающие, призывая в свидетели восторг всего зала, как будто его собственного восхищения недостаточно, чтобы убедить адресата. Когда он говорит о бетховенском «Эгмонте», он обращается к фрагменту «Смерть Клерхен»: «Она произвела на меня глубокое впечатление, в конце пьесы я схватил себя за руку, мне показалось

от перемежки движения валторн, что и у меня остановились пульсы»2.

Композитор реагирует на музыку всей своей физиологией, чего не скажешь о большинстве слушателей и даже музыкантов. Он дышит, дрожит и рыдает с нею в такт. Его музыкальная чувствительность как бы продолжает чувствительность его слухового восприятия в целом: Антон Веберн любил чтение вслух и воспринимал читаемое вслух с особой интенсивностью. Игорь Стравинский всю жизнь пре-

1 Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.62. 1 Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.70.

249

i узыкачъныи талант

красно помнил звуки Петербурга, которые волновали его в детстве — стук копыт, крики разносчиков, церковные звоны и даже звуки первых телефонов, которые он имитировал во вводных тактах второго акта оперы «Соловей». Густав Малер имел особую чувствительность к звукам природы, от которых не умел отключаться — шум воды, шелест листьев, голоса птиц никогда не были для него фоном и всегда находились в поле сознания. Один из его друзей вспоминал, как «...в Штейнбахе-на-Бреннере его чуть не привел в отчаяние неустанно кукарекавший петух, крик которого выделялся какой-то своеобразной модуляцией»1.

С ранних лет композитор общается посредством музыки. Он смешит ею товарищей, он пользуется ею вместо речи, он обращается к родным, требуя отклика на свои сочинения и спрашивая их мнение. Такая музыкальная и звуковая реактивность и общительность, столь тонкая чувствительность к звукам вообще и способность так сильно откликаться на исполнительские средства музыки говорят лишь об одном: фундаментом композиторской одаренности является все тот же интонационный слух. У композитора он отличается небывалой чуткостью; звук для него всегда значим, и потому он не может отвлекаться от звучания. Развитый интонационный слух всегда активно реагирует на звучание, которое по своей природе жаждет ответа. Первый, кто готов отозваться, это композитор-слушатель.

Слух композитора мотивирован от самых корней музыкальности, когда звук еще не был музыкой, а был только звуковым сигналом. Связь композиторского таланта и ненотируемых свойств звука, подвластных интонационному слуху, демонстрирует современная техника композиции, которая охотно обращается к тембру и звуко-про-странственным фактурным ассоциациям. Даже вне звуковысотности они обладают для композитора собственным значением. Интонационный слух композитора столь активен, что готов с помощью синестезии, с помощью связей с визуальными, пространственными, тактильно-моторными ощущениями, превратить музыку в животрепещущую повесть. Не потому ли так велика жажда Композитора исполнить написанную им музыку — здесь важно не только авторское самолюбие, но и ясное понимание того, что незвучащая музыка мертва, музыка для Композитора всегда звучит, она несводима ни к каким нотным знакам. Такой взгляд не музыкальное искусство внушает автору его высокоразвитый интонационный слух. Он играет значительную роль в качестве мотивационного компонента композиторского

1 Малер, Г. (1964) Письма, документы. М., Музыка, с.474.

250

'аренностъ композитора

таланта — с него начинается тяга Композитора к общению посредством звука.

Слушательская непосредственность сочетается у Композитора с высокоразвитым архитектоническим слухом. Он легко схватывает музыкальную логику любого стиля, легко разгадывает его алгоритмы. Ему понятна связь первоначального композиционного импульса и всего дальнейшего развития. В этом смысле каждый Композитор — скрытый конструктивист, его восприятие очень упорядочен-но. «Что бы ни происходило в музыкальной пьесе, - пишет Арнольд Шенберг, - это бесконечное переформулирование базовой идеи. Или, другими словами, в музыкальной пьесе нет ничего, что не проистекало бы из темы, не отталкивалось от нее и не могло бы быть сведено к ней»1. Композитор может свести все кажущееся многообразие внешних форм музыки, все изобилие музыкальных сочинений к базовым принципам, на основании которых эти сочинения созданы. В неклассических стилях, где господствуют одни и те же образцы, Композитор особенно остро ощущает композиционное однообразие всего, что он слышит: все его впечатления представляются ему вариациями одной и той же, уже надоевшей ему, исходной идеи. «К сожалению, - говорил Мик Джаггер, - рок-н-ролл до сих пор существует в прежних формах. Несмотря на все перепасовки и преобразования он очень ограничен, и его способность развлекать тоже весьма ограничена. Все, что происходит сегодня, я уже слышал раньше хотя бы дважды»2.

Сочетание чувствительного интонационного слуха, стоящего у истоков музицирования, и архитектонического слуха, представляющего собой его вершину, отличает восприятие Композитора от восприятия большинства людей. Это неизменное сочетание еще раз наталкивает на мысль, что высшие этажи музыкальности опираются на низшие ее этажи, и наиболее одаренные музыканты — это те немногие, кто прошел весь путь полностью от фундамента музыкальности — интонационного слуха — через чувство ритма и аналитический слух, и поднялся до архитектонического слуха, а в случае Композитора, не просто до архитектонического слуха, но и до музы- кально-творческого дара.

Желание сочинять просыпается у Композитора очень рано, и часто при весьма неподходящих обстоятельствах: вместо того, чтобы быть прилежным учеником и радовать родителей аккуратным исполнением заданных пьес, будущий Композитор начинает экспе-

1Schoenberg, A. (1949) Style and idea. NY, p.102.

2Rolling Stones in their own words (1985) London, p.130.

251

ШШузыкальнып талант

риментировать. Четырех лет от роду автор нашумевших мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббер научился играть на скрипке и фортепиано, и чужую музыку, которую разучивал, незаметно превращал в свою. То он приделывал к ней другое окончание, то менял что-то в середине, и, в конце концов, утомившись повторением одной и той же чужой мелодии, заменял ее несколькими своими. Его мать Джин, учительница фортепианной игры и поклонница классиков, не была в восторге оттого, что ее отпрыск «похлопывает по плечу» чуть ли не самого Моцарта, но смирилась. Ее муж, пианист и органист Уильям Уэббер, как и их маленький сын, отличался «музыкальной всеядностью»: его волновала до слез и ария Тоски из оперы Пуччини и сентиментальный шлягер «Тот чудесный вечер». Юный Эндрю явно предпочитал шансонетки сонатам, и уже в 9 лет был автором первого мюзикла «Игрушки в театре».

Композитор не может повторять не преображая. Он идеальный слушатель, сочувствующий и восторженный, но его архитектонический слух настолько быстро схватывает музыкальные мысли, что возвращаться к ним вновь и вновь он совершенно не в состоянии. Большинство людей мурлыкает все ту же «Катюшу» на протяжении десятилетий; Композитор же не может удовлетвориться «музыкальной жвачкой» — однажды усвоенная музыкальная мысль надоедает ему, и он жаждет новых музыкальных впечатлений. Чужая музыка кажется Композитору материалом для собственного творчества, она будит его воображение, он начинает различать в ней новые возможности, незамеченные автором. «Когда мне показывают сочинения, чтобы я подверг их критике, - рассказывал Игорь Стравинский, - я могу сказать только одно: я написал бы их совсем по-другому. Что бы ни возбуждало мой интерес, что бы я ни любил, я хотел бы все переделать на свой лад (может быть я описываю редкую форму клептомании)?»1

Активность композиторского слуха, позиция «соавтора», которую он занимает, слушая чужие сочинения, происходит оттого, что его ненаписанная музыка живет в нем постоянно: она ищет выхода, и Композитору приходится примерять на себя роль сочинителя даже тогда, когда сочинять он еще не умеет. Легендой стала история о пятилетнем Петичке Чайковском, который постоянно слышал в голове музыку. Его внутренний слух все время работал, он все время что-то воображал. «Как-то в доме был праздник с музыкой, но к концу вечера Петичка устал и ушел к себе наверх. Через некоторое время Фанни застала его в слезах: «О! Эта музыка! Избавьте меня от нее,

1 Стравинский, И. (1971) Диалоги. Л.,

с.220. 252