Файл byz476g.Jpg

Богоматерь из Распятия.

Вторая половина XI в.

Церковь Успения Богоматери в Дафни.

Мозаика в северной оконечности креста.

Однако чаще всего искусственными воспринимаются на миниатюре архитектурные детали, заимствованные из античных памятников. В иллюстрации той же рукописи с изображением играющего на арфе Давида вверху слева на золотом фоне находится фрагмент загородной виллы, окрашенной в голубой цвет. Справа в той же сцене — колонна, перевязанная лентой и завершенная вазой,— мотив, заимствованный из помпеянской живописи. Рядом с ней — состоящая из кубических объемов скала — элемент пейзажа, характерный только для средневекового искусства. Такой негармоничный пейзажный фон свидетельствует об использовании разных античных и византийских образцов.

Среди многих фигур персонификаций Парижской Псалтири необходимо выделить «Ночь» (в миниатюре «Молитва Исайи»). Чтобы показать, что пророк молится на заре, художник вводит покидающую место действия фигуру «Ночи» и появляющегося маленького Эроса — утреннюю зарю. «Ночь» изображена в виде задумчиво остановившейся на мгновение женщины с опущенным факелом в руке. Монохромная окраска ее одежды в синий цвет разных оттенков придает фигуре сходство со {476} статуей эллинистического периода. Другая миниатю-

Файл byz477g.Jpg

Молитва Исайи. Середина Х в.

Миниатюра

из Константинопольской псалтири.

Париж. Национальная библиотека, гр. 139.

ра, посвященная знаменитой битве Давида и Голиафа, состоит из двух сцен. Вверху — начало битвы: Голиаф, за спиной которого фигура, олицетворяющая «Хвастовство», нападет на Давида, которого поддерживает женщина — персонификация «Силы». Внизу — Давид отрубает голову Голиафу. Обе сцены объединены единой рамой и даны на нейтральном золотом фоне. Любые, самые незначительные детали архитектуры и пейзажа в композиции от-{477}сутствуют. Персонажи изображены друг над другом, но они твердо стоят, опираясь на всю ступню, а не на носки, как обычно в византийской живописи. Пропорции фигур отличаются классической красотой, а движения — выразительностью.

Парижская Псалтирь, в состав которой входят эти миниатюры, представляет собой центральный памятник рукописной книги периода «Македонского Возрождения». Рукопись украшена четырнадцатью миниатюрами, помещенными на отдельных листах и относящимися к иному типу, чем иллюстрации Хлудовской Псалтири — произведения иконоборческого периода. Как известно, в Псалтирях типа Хлудовской миниатюры располагались рядом с текстом на полях и не были заключены в рамы. Напротив, в Парижской Псалтири миниатюры отделены от текста и ограничены широкими, характерными для этого периода рамами. Фон миниатюр золотой, что сближает их с произведениями станкового искусства. Отличается Парижская Псалтирь от Хлудовской и темами своих иллюстраций, посвященных эпизодам из жизни Давида. Христологический цикл в них отсутствует. Эту рукопись переписывали неоднократно — известны довольно точные ее копии. Их, очевидно, выполняли художники Императорской мастерской, в которой была создана Парижская Псалтирь и в которой она хранилась в последующие века.

Миниатюры Парижской Псалтири, которые принято определять рубежом IX—Х вв., близки к точно датируемой рукописи сочинений Григория Назианзина (Парижская Национальная библиотека, graec. 510), которая относится к 879—883 гг. Возможно, иконография ее миниатюр была выработана не без участия патриарха Фотия. Одна из основных идей, проводимых в иллюстрациях этого кодекса,— прославление императорской власти. Помещенные на отдельных листах, заключенные в широкие рамы, миниатюры этой рукописи также пронизаны античными реминисценциями. В них много фигур персонификаций. Но особенно поразительно обилие и разнообразие архитектурных и пейзажных мотивов, заимствованных из древних образцов. Примечательно, что персонажи здесь изображены более легкими, как бы бестелесными. Твердая постановка фигур, характерная для миниатюр Парижской Псалтири, отсутствует. Построение каждой композиции отличается ясностью. Здания изображены с соблюдением правил прямой перспективы, их объем подчеркнут. Конкретность сооружений и их объемность переданы с помощью красочной моделировки, которая становится здесь основным средством. Светлые краски положены художником широкими мазками. Спокойные лица персонажей полны чувства собственного достоинства и античного величия.

На трех первых листах рукописи помещены миниатюры, которые дают основание для ее датировки. Кодекс открывает изображение Василия I с семьей. Его портрет еще раз повторен на обороте третьего листа. Здесь справа от него в таком же, как и он, роскошном одеянии представлен архангел Гавриил, возлагающий на голову императора золотую диадему с навершием в виде креста. Справа от императора — его покровитель пророк Илия, который протягивает ему войсковое знамя. В надписи рядом сказано, что Илия гарантирует императору постоянную победу, а Гавриил венчает его как защитника мира. На втором листе рукописи изображены императрица Евдокия и два ее сына — Лев и Алек-{478}сандр. Так как на миниатюре отсутствует старший сын Константин, кодекс был выполнен, видимо, после его смерти в 879 г., но еще в тот период, когда жива была Евдокия, умершая в 883 г.

Близость к миниатюрам Парижской Псалтири сильно чувствуется и в оформлении рукописи с текстом истории Иисуса Навина. Эта рукопись получила совершенно необычную для IX—Х вв. форму свитка. Обращение к свитку в то время, как уже с IV в. безраздельно господствовала форма кодекса, служит еще одним примером использования античных образцов. Текст в свитке расположен столбцами, идущими поперек длины подобно тому, как помещался, он в античных рукописях. Над текстом — бесконечный фриз переходящих одна в другую и не отделенных рамами сцен. Такой принцип композиции в виде ленты заимствован из рельефов римских триумфальных колонн. Рисунки в этом свитке слегка подкрашены тонкими сочетаниями коричневого, голубого, белого и пурпурного цветов. Архитектура и пейзаж активно введены в построение композиций для определения места действия. Фигуры твердо стоят на ногах, даже если линия почвы не изображена. Возможно, эта рукопись была создана в Императорском скриптории для Константина VII Багрянородного (913—959), который славился и как писатель и как покровитель искусства и литературы. Он пробовал свои силы и в качестве художника.

К самому концу IX — началу Х в. относятся также фрагменты Евангелия в Публичной библиотеке в Ленинграде (греч. 21). Сохранилось 10 листов этой роскошно оформленной рукописи. Ее миниатюры представляют собой иллюстрации евангельского цикла, к которому художники обратились впервые после перерыва в несколько столетий. Теперь, выбирая главные события из евангельского рассказа, миниатюристы в своих основных композиционных принципах строго подчинялись иконографическому канону.

Миниатюры названного Евангелия были созданы, очевидно, несколькими художниками, каждый из которых обладал своей творческой манерой. Одни следовали константинопольским образцам, другие были ближе к памятникам Малой Азии. Так, композиция «Брака в Кане Галилейской», разделенная на две части, своим повествовательным характером напоминает современные ей фрески церкви Токаль в Каппадокии. Миниатюра «Сошествие св. Духа на апостолов» была создана под влиянием мозаики купола какого-то храма. Художник, перенося купольную композицию на плоскость листа, расположил рисунок в полукруге. Однако движения тел и наклоны голов персонажей такие же, что и у фигур круглого купола. Влияние монументального искусства можно усмотреть и в четко построенных, спокойных и величественных композициях этой рукописи. Колорит же, основанный на тонких сочетаниях тонов с преобладанием оттенков голубого, сиреневого, розового, выделяющихся на фоне приглушенного золота, характерен для миниатюр IX—Х вв.

В эти годы на смену образу стоящего подобно античным ораторам евангелиста окончательно приходит его изображение в виде сидящего перед пюпитром писца. На столике перед ним, как показано и в миниатюрах Евангелия Публичной библиотеки, и в рукописи этого же времени монастыря Ставро-Никиты на Афоне № 43, разложены письменные принадлежности. {479}

IX—Х вв. в искусстве оформления византийской рукописи характеризуются дальнейшими поисками в области структуры кодекса. Стремясь выделить наиболее важные части текста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники впервые вводят заставку и инициал, которых до сих пор в рукописях не было. Инициалы служат теперь, кроме своего прямого назначения, важнейшим средством декора листа. На листе может быть несколько заглавных букв, вынесенных на поля. Обычно они состоят из орнаментов растительного характера. Иногда благословляющая рука вводится в качестве горизонтальной перекладины буквы «Е». Две свернувшиеся рыбы создают оба полукруга в букве «Ф». Но полосы, очерчивающие буквы, еще довольно широки, членения орнамента крупные, зооморфические мотивы соединяются с растительными еще не вполне гармонично.

Начало главы в рукописях с этого времени отмечает заставка квадратной или прямоугольной формы. Она заполняется коврового типа орнаментом, а на оставленном в центре свободном месте помещается название главы. Интересна заставка из архитектурных мотивов на листе одной из выполненных в Императорской мастерской рукописей, хранящейся в Публичной библиотеке в Ленинграде (греч. 53). Она открывает Евангелие от Матфея и представляет собой рисунок римской триумфальной арки, которую венчает купол. Эта рукопись вообще оформлена с роскошью: текст ее написан золотом на листах, окрашенных редким по своему тону синим, почти черным, пурпуром. Чтобы выделить расположенные на полях манускрипта комментарии, художник пишет их серебром.

В Х в. на орнаментацию византийских книг оказывают влияние произведения армянских миниатюристов, отличавшиеся чрезвычайно богатым и разнообразным декором. Изображения птиц, лягушек, листьев граната, кустиков земляники, помещенные обычно над арками, под которыми располагаются календарные таблицы, или над заставками, напоминают о кодексах Армении.

Итак, IХ—Х века — время блестящего расцвета византийского искусства. В тесной связи с вырабатывающимися теперь христианскими канонами идет заимствование образцов из античного творчества или из ранневизантийских произведений, в которых сильны были античные черты. Более свободными от иконографического канона были произведения миниатюры. Именно в них влияние памятников древнего искусства проявлялось с особой силой. Дело было не только в копировании художниками Византии отдельных пейзажных, скульптурных и архитектурных форм или в заимствовании тем и персонажей из художественного наследия древних греков. Обращение к античному искусству дало новый толчок для расцвета всей византийской культуры. Интенсивность художественной жизни, отличавшая этот период, явилась результатом возрождения интереса к античному искусству, которое для Византии всегда было своим и традиции которого никогда не прерывались.

Величие и монументальность образов, спокойствие композиций, благородство колорита, которые отличают византийское искусство того времени, объяснимы во многом стремлением открыть тайну красоты древних образцов, захвативших с особой силой художников IX—Х столетий. Однако интенсивное обращение к творчеству древних эллинов происходило в {480} Византии одновременно с усилением контроля императора, и особенно церкви, над духовной ориентацией художников. Правда, иконоборчество было побеждено, чтобы никогда впредь не повториться вновь. Но церковный контроль в области живописи сопровождался выработкой строгих иконографических законов, определивших многие принципы изображения. Как никогда раньше, искусство IX—Х вв. использовалось для укрепления власти императора, победившего иконоборческие ереси. Христианизация и возрастание значимости искусства происходили одновременно и согласованно. Однако воздействие античного искусства было более плодотворным, решающим и именно оно определило основные стилистические особенности византийской живописи и прикладного искусства того периода. Немалую роль в этом сыграло и то обстоятельство, что для греческого населения империи античное искусство составляло часть полученного от предков духовного наследия.

Одной из основных особенностей византийского искусства X—XII вв. следует считать усиливавшиеся художественные контакты Византии с другими странами. Это во многом определило характер искусства рассматриваемого периода. В те годы роль византийского художественного творчества для западного, русского и грузинского искусства была особенно велика. Константинопольских художников приглашают оформлять мозаиками храмы Венеции и Сицилии. На Русь, после принятия князем Владимиром (978—1015) христианства (в 988 г.), приезжают архитекторы, фрескисты, мозаичисты из разных городов империи, в том числе и из столицы. В Киевское, а затем и во Владимиро-Суздальское княжества привозят иконы и рукописи из Византии. Византийская живопись, как и ранее, более близка грузинским художникам, которые посещают Константинополь и работают в его книгописных мастерских.

Отмеченный период характеризуется сильным воздействием богослужения на изобразительное искусство, произведения которого, прежде всего монументальная живопись, призваны были раскрыть и дополнить основные принципы богослужебного обряда.

Но, покрывая стены церквей росписью с многочисленными эпизодами священной истории, живописцы обязаны были неукоснительно следовать окончательно сложившимся к тому времени жестким правилам, которые составляли иконографический канон. Каноническое расположение сюжетов на стенах храма определялось тем, что, согласно христианским представлениям, храм был символом неба и земли, рая и ада. Средневековый человек в силу своего спиритуалистического мировоззрения особенно остро ощущал весь огромный мир, в котором он жил. Верующий человек всегда ожидал, что когда-нибудь с востока придет второй раз Иисус Христос, чтобы судить людей. Все христианские церкви имеют алтарь в восточной части. Таким образом, они обращены туда, где по христианскому представлению расположен центр земли — Иерусалим с горой Голгофой, на которой был распят Иисус Христос. С противоположной стороны от алтаря, на западе, у входа в храм часто находилась крещальня, как символ прихода в христианство.

По сакральным воззрениям человек представлял собой микрокосмос: верхняя часть его тела связана со всем возвышенным, а нижняя — с земным. Архитектура церкви мыслилась византийцами схожей со строением тела человека. Подобно человеку, церковное здание имеет главу, шею {481} (или барабан), плечи, подошву. Представление о церкви как о своего рода космосе было основой принципа, определившего каноническое расположение сюжетов в ее интерьере: чем значительнее в вероучении смысл изображения, тем выше оно должно быть помещено в церковном здании. С этим первым, исходным обстоятельством связано второе — так называемая топографическая причина. Строение церкви задумывалось как образ тех стран, которые связаны с земной историей Иисуса Христа. Каждая часть храма напоминала о каком-нибудь месте в Палестине, где произошло то или иное событие из его жизни. Таким образом христианин, придя в церковь, как бы совершал путешествие по святой земле.

Кроме космического и топографического факторов, обусловивших расположение сюжетов в храме, существенную роль играло и представление о временнóй последовательности, связанное с богослужебным календарем, литургией. В христианском вероучении прошлое и будущее были объединены. Любое событие священной истории не есть нечто однажды совершившееся, но явление вечного порядка вещей. Каждый день церковного календаря являл собой не простое воспоминание о давно прошедших событиях христианской истории, но их символическое не столько повторение, сколько как бы совершение вновь. Поэтому сюжеты на стенах храма должны были быть расположены в порядке, соответствовавшем церковной хронологии.

В архитектуре византийского крестово-купольного храма господствуют циркулярный ритм, движение, идущее вокруг одного, ясно подчеркнутого центра, каким служит подкупольное пространство храма. В связи с этим в организации интерьера церкви отражено представление о цикличности времени, а не о развитии его от начала и до конца, как в романской и готической сакральной архитектуре.

В крестово-купольном храме церковный канон выделил три зоны, по которым распределялись сюжетные композиции. В верхней части здания (купол, барабан, конха абсиды) изображались только те сцены, которые мыслились происходившими на небе или в которых небо обязательно должно быть показано. Здесь же художники должны были помещать персонажи, стоявшие на верхней ступени христианской иерархической лестницы (Христос, Богоматерь, ангелы). Обычно в куполе храма находилось изображение Христа Пантократора, реже — «Вознесение» или «Сошествие св. Духа на апостолов». В церковной абсиде, символизирующей собой место рождения Христа (Вифлеемскую пещеру), изображали Богоматерь.

Вторую зону представляли верхние части стен храма. Здесь художники развертывали эпизоды из жизни Иисуса Христа. Это был своего рода монументальный календарь, в который обязательно включались изображения двенадцати праздников. Иногда в больших соборах, если позволяло место, художники усиливали повествовательные тенденции и вводили события из жизни Христа, происходящие между основными эпизодами Евангелия.

В третьей зоне, самой нижней, менее всего значительной, обычно представлены отдельно стоящие фигуры святых, апостолов, святителей, пророков. Их располагали в хронологическом порядке, т. е. соответственно дням памяти каждого персонажа. В самом важном месте, недалеко от центральной абсиды, живописцы помещали святителей и патриархов. {482} Ближе к западу на стенах полагалось изображать второстепенные персонажи — мучеников и, наконец, монахов. Святым, которым был посвящен храм, и патронам заказчиков отводилось наиболее почетное место — ближе к алтарю.