Файл byz489g.Jpg

Монреале. Кафедральный собор.

1180—1194. Интерьер. Общий вид.

Но не только в Италию едут в XI—XII вв. византийские художники. Из Константинополя в Македонию, в монастырь Нерези прибыла небольшая артель мастеров, чтобы покрыть фресками стены храма св. Пантелеймона. Монастырь расположен рядом с городом Скопле, являвшимся в XI—XII вв. крупным культурным центром. Как сообщает надпись в притворе, над входом в храм, церковь монастыря Нерези воздвигнута в 1164 г. Алексеем Ангелом, внуком императора Алексея I Комнина. Фрески сильно пострадали от землетрясения XVI в. О творческом темпераменте и силе мастерства их авторов можно судить в первую очередь по таким сценам, как «Оплакивание» и «Снятие с креста». Первая композиция строится горизонтальными линиями, создаваемыми лежащим телом Христа, склонившимися над ним фигурами Богоматери и Иоанна, движения которых повторяют линии гор, служащих фоном для места действия. Суровые лица Марии и Иоанна наполнены чувством скорби. Спокоен и величаво прекрасен лик Христа. Построенный на сочетании белого, лазоревого, изумрудно-зеленого и яркой охры колорит несет на себе печать особого благородства, характерного для константинопольской школы.

В XI—XII вв. укрепляются культурные и художественные связи Византии с Русью. Стремясь усилить свой авторитет, князья приглаша-{489}ют в Киев, а затем и во Владимир византийских архитекторов и художников. Как сообщает под 1037 годом «Повесть временных лет», князь Ярослав Мудрый (1019—1054) построил в Киеве собор св. Софии. Это тринадцатиглавое крестово-купольное здание было создано византийскими архитекторами, использовавшими традиции русского деревянного зодчества. В создании мозаик и фресок этого храма наряду с византийскими художниками приняли участие и местные мастера, прошедшие выучку у своих византийских собратьев. В киевском соборе, как примерно в те же годы в Хосиос Лукас в Фокиде, мозаиками были выделены основные части храма: алтарь и купол, причем фрески занимают по сравнению с мозаиками гораздо больше места — они расположены и в основных частях храма, и во второстепенных. Мозаики, покрывающие стену абсиды в храме св. Софии, составляют единую и цельную композицию. Вверху, в конхе расположена одиноко стоящая фигура Богоматери в типе Оранты. Под ней — сцена «Евхаристии» (Причащения апостолов), в которой фигуры Христа и одетого в дьяконское платье ангела повторены два раза. Внизу — святительский чин. Все три регистра построены по принципу центрических композиций, которые объединяет между собой единая ось. Строго под фигурой Богоматери, образующей верхнюю часть этой оси, расположен престол с киворием, составляющий центр композиции «Евхаристии», а еще ниже — окно, по сторонам которого стоят отцы церкви. Композиции двух нижних регистров построены на контрасте друг к другу. В сцене «Евхаристии» апостолы, разделенные на две группы по шесть человек каждая, движутся к Христу, а внизу в одинаковых позах неподвижно стоят на равном расстоянии друг от друга святители.

Мозаики собора св. Софии создавали художники, прибывавшие ко двору Ярослава Мудрого не из Константинополя, а из какого-то провинциального центра империи. Это особенно ясно ощущается, если посмотреть на застывшие позы апостолов в сцене «Евхаристии», на их однообразные лица. Лучшие художники артели участвовали в создании святительского чина. Эти мастера, стремясь к индивидуализации ликов отцов церкви, передали даже психологические оттенки. Василий Великий представлен как мужественный и решительный человек, в облике же Иоанна Златоуста, старца с остроконечной бородкой и круглой лысиной, мозаичист передал облик одухотворенного интеллектуала.

Среди фресок собора св. Софии в Киеве особенно показательны светские сюжеты. Так, на стенах лестничной башни, подобно живописному ковру, свободно разбросаны фигурки музыкантов и скоморохов, сцены охоты, состязаний, происходивших на константинопольском ипподроме. Создавая портрет княгини Ирины с дочерьми (помещенный на южной стене центрального нефа, на уровне хор), художник стремился к индивидуальной характеристике, к точному изображению костюма и его аксессуаров.

Около 1112 г. в Киев опять были приглашены византийские мозаичисты. На этот раз они прибыли из Константинополя и украсили своими живописными мозаиками собор Архангела Михаила ⁴. В сцене «Евхаристии», в отличие от композиции на ту же тему в Киевской Софии, эти более искусные мастера стремились разнообразить позы апостолов и из-{490}менить ритм постановки фигур: чем ближе к краям, тем плотнее стоят друг к другу ученики Христа. Их движения разнообразны и легки. Удлиненные фигуры с маленькими головами (без нимбов!) особенно элегантны. Св. Димитрий (ныне мозаика в Третьяковской галерее) изображен как воин, покровитель русских князей, торжественно держащий перед собой свои регалии — щит и меч.

В 90-е годы XII в. во Владимире при росписи Димитриевского собора ⁵ константинопольские фрескисты работают уже на равных основаниях с местными. Русские мастера выполняют ответственные части композиции, фигуры апостолов южного свода центрального нефа были созданы византийскими мастерами, тогда как изображения на северном склоне того же нефа исполнены русскими. Русские художники близки византийским, несомненно, они находились под их влиянием. Однако местным мастерам свойственна более интимная и лирическая трактовка образов святых.

Мозаики и фрески XI—XII вв., выполненные как константинопольскими, так и провинциальными мастерами на территории самой империи, в Сицилии, Киеве, Владимире, в Македонии, отличаются определенным единством стиля. Тесная связь монументальной живописи и архитектуры, ритм композиций, благородство колорита, величие образов святых, спокойно глядящих на зрителя со стен храмов, в одинаковой степени присущи всем произведениям данного периода. В искусстве этого времени начинает господствовать тип лица святого с восточными чертами. Если лица и руки персонажей художники изображают, передавая их объем с помощью легкой светотени, то трактовка одежд, покрытых геометрическими орнаментами, отличается плоскостностью. Элементы пейзажа и архитектуры сведены к минимуму. От них чаще всего вообще стараются отказаться, предпочитая подчеркивать особое значение сцены с помощью золотого или голубого фона. Все эти черты свойственны не только монументальной живописи, но и иконам.

Иконописцы византийской столицы создали ряд первоклассных произведений живописи. К константинопольским иконам конца XI в. можно отнести «Лествицу» из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. На ней представлены монахи, поднимающиеся по тридцати ступеням, символизирующим их нравственные подвиги, о которых идет речь в сочинении «Лествица». Сам ее автор Иоанн изображен на иконе уже достигшим неба. О создании иконы в Константинополе можно судить по особенностям ее смелой композиции с лестницей, пересекающей по диагонали всю плоскость доски, по пропорциям фигур, в которых ясно видны отголоски античных моделей, по колориту с преобладанием кобальта, ярко выделяющегося на золотом фоне, и по ликам монахов с индивидуальными чертами. Очевидно, икона предназначалась специально для Синайского монастыря, ибо на ней изображен его тогдашний игумен архиепископ Антоний, который поднимается по лестнице вслед за Иоанном.

К той же школе начала XII в. относится икона «Владимирская Богоматерь» ⁶, находящаяся ныне в Третьяковской галерее. Эта икона вошла {491} в историю русского искусства. Образ матери, ласкающей младенца, его глубокая человечность оказались особенно близки русской живописи с ее лиризмом и интимностью. Головы матери и сына прижались друг к другу: это тип Умиления. Мария знает, что сын ее пойдет на страдания ради людей. В ее огромных глазах глубокая скорбь. Среди всех византийских икон «Владимирская Богоматерь» отличается особенно повышенной эмоциональностью, даже психологизмом образов, что вообще не свойственно средневековому искусству. Удлиненные пропорции фигур, благородные лики, построенный на сочетании кобальта и золота, колорит — все свидетельствует о том, что автором иконы был один из лучших константинопольских живописцев.

По своей эмоциональной насыщенности приближается к «Владимирской Богоматери» Григорий Чудотворец на иконе Эрмитажа, датируемой второй половиной XII в. Лицо святого наполнено чувством страдания за людей, скорбью проникнут его взгляд, обращенный на зрителя. Глубокий старец, он прошел долгий и тяжелый жизненный путь. Вместе с тем образ Григория проникнут чувством собственного достоинства и одухотворенной красоты.

По-видимому, иконописцы на Афоне в конце XI — начале XII в. создали икону «Феодор, Филипп, Димитрий» (ныне находится в собрании Эрмитажа). Святые фронтально и почти в одинаковых позах стоят под аркадой, колонки которой отделяют одну фигуру от другой, подчеркивая равное значение каждого из них.

К XII в. относятся две иконы, происходящие, очевидно, из одного храма и имеющие редкий для Византии ярко-красный фон. На нем четко выступают очерченные широкой линией фигуры святых. Это «Преображение» в коллекции Эрмитажа и «Воскрешение Лазаря» частного собрания в Афинах. Обе они созданы в каком-то провинциальном центре империи и отличаются среди всех византийских икон повышенным чувством декоративности.

Для определения особенностей стиля XI—XII вв., условно называемого «комниновским», более всего материала дает книжная миниатюра. В этом виде искусства имеется довольно много датированных памятников. Для искусства оформления рукописей второй половины XI в. характерны определенные черты, остающиеся почти неизменными вплоть до начала XII в.

Подобно тому как в монументальной живописи к этому времени сложились основные принципы размещения композиций на стенах храма, так в искусстве рукописной книги окончательно оформились все особенности ее декора. Они были обусловлены прежде всего представлениями византийских художников о том, что рукопись — единый организм, в котором все соединено между собой. Миниатюра тесно связана с текстом. Книжный, или литургический, минускул, изящный и вместе с тем четкий почерк, которым написаны рукописи этого времени, соответствует характеру инициалов, дробных в деталях и сложных по силуэту. Заставки коврового орнамента, пышные рамки фронтисписов делают декор рукописей роскошным. Особое значение приобретает цвет. Теплый желтоватый тон пергамена, железистые чернила, золото, богато введенное в декор, служат созданию единого впечатления. Палитра византийских художников этого времени отличается особым разнообразием. Они любят {492} работать полутонами, внимательно и осторожно моделируя форму, широко используя при этом такие минеральные пигменты, как киноварь, малахит, охра, ляпис-лазурь, азурит, свинцовые белила, сурик. В качестве связующего материала они брали камеди, яичный белок или желток. Краски накладывали на полированный пергамен.

Как мозаики Дафни отличаются от живописи Хосиос Лукас, так и миниатюры Константинополя выполнены в иной манере, чем рукописи, вышедшие из провинциальных центров. Миниатюры большинства столичных рукописей привлекают гармоничными композициями, в построении которых ритму отводится основная роль. В палитре преобладает сочетание золота с кобальтом при минимальном введении кармина и зелени. Пропорции фигур характеризуются античной красотой, движения и позы персонажей подчеркнуто легкие и непринужденные. Орнамент заставок и инициалов, совершенный по форме и легкости перовой линии, всегда очень тщательно нарисован. Любовь к историзованным инициалам, состоящим из фигур святых или императоров,— особая черта столичных рукописей. Только художники Константинополя могли создавать столь тщательно выписанные маленькие фигуры, которые своими движениями и жестами образуют ясную по форме литеру. Здесь в отличие от провинциальных центров заметно проявляется обостренное чувство соотношения миниатюры и текста. Изображения не всегда расположены на отдельных листах, но чаще помещены рядом со строками или между ними.

Константинопольская школа миниатюры в течение XI—XII вв. не оставалась неизменной, ее художественные принципы менялись. В конце XI в. тенденции к дематериализации фигур, которые наметились в предшествовавшие годы, усиливаются. Архитектурные кулисы в тех редких случаях, когда они существуют, приобретают особую невесомость. В позах персонажей появляется некоторая нервозность, а иногда они неестественно вычурны. Чем ближе к концу века, тем суше и графичнее становится манера исполнения, тем неустойчивее стоят фигуры, тем резче складки их одежд. Уже к началу XII в. художники изменяют масштаб фигур в композициях, делая их более крупными и часто отказываясь от той многофигурности, которая была свойственна более ранним произведениям. После 1100 г. константинопольские рукописи становятся более декоративными. Усложняются рамки заставок, над ними в изобилии появляются павлины и фонтаны. Шире, чем раньше, миниатюристы применяют архитектурные оформления, часто утяжеляя их форму пятикупольными завершениями. Не так ясно читаются уже историзованные инициалы. Меняется почерк кодексов. В нем наблюдается ряд новых по форме литер.

В самой константинопольской школе XI—XII вв. выделяются два основных направления. Одно из них возглавлял Императорский скрипторий, второе — мастерская Студийского монастыря. Рукописи, созданные в Императорской мастерской, отличались особой белизной пергамена, широкими полями, тонкой разлиновкой листа, красотой почерка, особой тщательностью декора. Часто, но не всегда, для них характерен большой размер, типичны особая роскошь оформления, многочисленность миниатюр. В них много золота, иногда применяется пурпурная окраска листов, щедро вводится ковровый орнамент. Многие из кодексов этого скриптория содержат портреты императоров. Таковы изображения Никифора {493} Вотаниата в рукописи «Слов» Иоанна Златоуста Парижской Национальной библиотеки Coislin 79, Михаила Дуки в Деяниях и Посланиях апостолов собрания Московского университета № 2280, в Псалтири Публичной библиотеки (греч. 214), а также во многих других рукописях. Кодексы Императорского скриптория, отличающиеся изысканной красотой, не стали предметом для широкого подражания, так как они были доступны только узкому кругу читателей. Эти рукописи обычно в течение многих веков оставались в мастерской, в которой они были созданы, переходя от одного поколения императорской фамилии к другому.

Иной была судьба кодексов, созданных в Студийском монастыре, миниатюры которых отвечали самым разнообразным запросам и вкусам. Лучшие студийские рукописи того времени хранятся в Британском музее, в Парижской Национальной библиотеке. Отметим свиток с Литургией Иоанна Златоуста и Василия Великого (Собрание БАН СССР, № 1).

Художественное влияние создателей миниатюр студийских кодексов XI в. получило широкое распространение. Оно проявлялось и позднее. Например, в XIV в. в подмосковном Троице-Сергиевом монастыре была создана Псалтирь по образцу Студийской XI в. То же обращение к Студийским образцам характерно и для болгарских писцов и миниатюристов XIV столетия. В столице Болгарии Тырново, ставшем значительным художественным и культурным центром, был переписан для царя Ивана Александра текст Евангелия. Миниатюрист, оформляя эту рукопись, использовал миниатюры Евангелия, созданного в XI в. в студийском монастыре.

Для всех рукописей Студийского монастыря, так же как и для испытавших их влияние поздних произведений, характерно объединение в единое целое всех элементов декора и текста. Строки текста, образованные мелкими буквами минускула, нередко украшенные растительными побегами, в студийских кодексах всегда тесно связаны с миниатюрами. Композиции располагаются иногда на отдельных листах и заключены в обрамления, но чаще всего они разбросаны без рамок на полях или среди строк. Четок не только почерк, но и орнамент заставок и рамок. Совершенны по принципам своего построения композиции. Легкие и изящные фигурки, богатая оттенками палитра, тонкая манера письма отличают миниатюры этих рукописей.

Главной особенностью всех изображений в студийских рукописях следует считать усиление спиритуалистического начала. Этому способствовали удлиненные пропорции фигур, поставленных на носки, их подчеркнутая невесомость и нередко отсутствие в композиции линии почвы под ногами персонажей. Идеи монашеского аскетизма, центром распространения которых в XI в. явился Студийский монастырь, нашли ясное выражение в стиле оформленных здесь кодексов. Не столько стиль, сколько иконография отличает миниатюры монастырской мастерской. В студийских рукописных книгах всегда особое место отводится сценам истории Иоанна Предтечи — патрона монастыря. Естественно, что сцены, относящиеся к истории обители, к эпохе иконоборчества, времени, когда монастырь возглавлял борьбу за правоверие, находят отражение в его миниатюрах даже в XI в. В них часто можно увидеть изображение св. Феодора, игумена монастыря, выступившего с особой решительностью против императоров иконоборцев. {494}

Рукописи студийского скриптория, свидетельствующие о высоком, изысканном искусстве книги в Константинополе, всегда ценились и в самой Византии, и в других странах, где они служили образцами для подражания и где их неоднократно копировали.

Созданные в провинциальных мастерских рукописи значительно отличаются от столичных. Провинциальные мастера могли легко отойти от иконографического канона, вставить в свои изображения фигуры нетрадиционных персонажей и их необычные аксессуары. Для их композиций характерна гораздо большая повествовательность, любовь к замедленному рассказу, к подробному описанию места действия. Миниатюра часто занимает в рукописях провинциальных скрипториев не весь лист, а только его часть. Ее ограничивает простая, лишенная декора рама. Колорит определяется малым введением золота или его полным отсутствием. Иллюстрации распределяются среди листов текста неравномерно. Часто их подбор невелик. По-видимому, применение художественных средств иногда было ограничено материальными ресурсами мастерских и экономическими возможностями заказчиков.

Среди провинциальных скрипториев надлежит выделить мастерскую Афона. Известен созданный здесь кодекс Канона покаяния (хранится в Бухаресте: Библиотека Академии наук. Cod. 1294). В его миниатюрах, заключенных в рамки и расположенных рядом с текстом, художник особенно акцентировал жесты персонажей, стремясь показать диалог между монахами, которых он изображал сидящими то в келье, то у стены монастыря или за его пределами, на фоне гор, повторяющих своими очертаниями позы фигур. Византийские рукописи XI—XII вв., созданные в столице или провинции, отличались особой тонкой красотой. В их изяществе было что-то мимолетное, какая-то особенная утонченность, которая была свойственна только им и которая ускользала при подражании.

XI—XII вв. можно считать классической эпохой византийского искусства, когда принципы художественного стиля наилучшим образом отвечали строгим правилам иконографического канона. Многочисленные и самые разнообразные произведения создавались по всей стране. Искусство Византии вышло далеко за пределы империи. Оно оказывало плодотворное влияние на развитие культуры других стран.

Художники того времени выработали законченный стиль, который в течение двух столетий приобрел известную устойчивость. Художественный язык произведений отличался торжественностью и возвышенностью, наилучшим образом отвечавшими требованиям христианской религии. Особое значение в живописи получил золотой фон, при этом отсутствовали или сводились к минимуму архитектурные и пейзажные детали. Легкие, вытянутых пропорций фигуры святых, помещенные на этом фоне, воспринимались как бесплотные. Тела их изображались подчеркнуто плоскими, для ликов же была характерна тонкая светотеневая моделировка, намечающая их объемность. Движения святых подчинялись строгому регламенту. Любовь к переливчатым тонам сообщала колориту ирреальность. Стиль византийского искусства XI—XII вв. получил в нашей науке название спиритуалистического.

В тот период в духовной жизни империи еще более возросла роль Константинополя — центра, в котором возникали произведения, выполнявшие роль образцов как в провинции, так и в других странах. {495}

15