Файл byz463g.Jpg

Ларец из Вероли (крышка). Слоновая кость. Х в.

Лондон. Музей Виктории и Альберта.

Возвращаясь к идеалу красоты в романе, отметим, что и здесь, как и во всей византийской эстетике, он формировался не только на основе греко-римских стереотипов, но и под сильным влиянием библейской эстетики. В описаниях красоты возлюбленной авторы романов нередко прибегают к метафорике «Песни песней». У Никиты Евгениана возлюбленная представляется лозой или деревом (я буду деревом, ты поднимись ко мне // и слаще меда спелый плод сорви себе...), ее объятия — ветвями, груди — яблоками или гроздьями, сосцы — ягодами, поцелуй — сладким медом и т. п. (Ник. Евг. С. 46, 51).

При всех своих, казалось бы, крайне смелых попытках вернуться к чистой греко-римской эстетической традиции образованные византийцы остаются людьми своего времени, продолжателями и творцами своей, средневековой культуры, которая отнюдь не сводилась только к одной христианской идеологии, но плодотворно развивалась под ее знаменами. Чисто по-человечески наслаждаясь созерцанием телесной красоты, они не забывают и о более высоких эстетических ценностях. Доставляя наслаждение сама по себе, материальная красота и в антикизирующем направлении выступала знаком и символом духовной красоты. Этот вторичный, знаково-символический аспект материальной красоты давал возможность византийцам оправдать и идеологически обосновать свою увлеченность этой красотой. «Пусть никто не обвиняет меня и не считает, что я позорю философию, если решаюсь восхищаться красотой тела,— писал Михаил Пселл.— ... Если Священное писание и не ценит телесную красоту, то оно не отвергает природу самое по себе, но лишь ради того, {463} чтобы, восхищаясь ею, мы не чуждались высшего. Если смотреть на материальный мир нематериальным взором и испытывать к нему пристрастие, лишенное страсти, то это не только не предосудительно, но и чрезвычайно похвально» (Mich. Ps. Scr. min I. Р. 149) ⁴¹.

Именно «нематериальным взором» смотрели многие византийцы, воспитанные в традициях символико-аллегорического понимания и мира, и любого текста, на чувственную красоту и эротические романы как античные, так и свои собственные. От XII в. наряду с любовными романами сохранилось и интересное назидательно-аллегорическое толкование известного позднеантичного романа Гелиодора «Эфиопика», относимого многими византийцами к разряду безнравственных писаний. В «Толковании целомудренной Хариклии из уст Филиппа Философа» продолжена патристическая традиция духовного осмысления эротической образности и терминологии «Песни песней» ⁴². В русле этой традиции Филипп стремится найти возвышенный смысл и в любовном романе Гелиодора. «Книга эта, друзья,— пишет он,— подобна питью Кирки — непосвященных она превращает по непотребству в свиней, рассуждающих мудро по примеру Одиссея посвящает в высшие таинства. Ведь книга эта назидательна, она наставница в нравственной философии, так как к воде повествования примешала вино умозрения» (Виз. ром. С. 45). Главную героиню романа Хариклию Филипп осмысливает как «символ души и укращающего ее разума. Ведь слава и прелесть — это и есть разум, сопряженный с душой» (Там же. С. 46); чувственную любовь он понимает как символ стремления души к «высшему познанию», старца Каласирида, ведущего Хариклию к жениху, Филипп предлагает понимать как наставника в таинствах богопознания и т. п. (Там же. С. 47).

Период второй половины IX—XII в. отмечен небывалым расцветом всех видов византийского искусства. Архитектура, храмовая живопись, книжная миниатюра, иконопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка, искусство красноречия получают в македонский и комниновский периоды новые творческие импульсы, создается много высокохудожественных произведений, составивших богатый фонд византийской художественной культуры. Расцвет искусств, активное развитие коллекционирования произведений античной культуры порождают интерес и к осмыслению искусств. В этот период возникает византийская филология, художественная критика, процветают риторика и жанр описания произведений изобразительного искусства и архитектуры; высказывается много общих идей об искусстве, представляющих интерес для историков эстетики.

На уровень настоящего искусства был возведен в Византии придворный церемониал. Наделенный еще с римских времен сакрально-литургическими чертами, он, как и церковное богослужение, представлял собой сложное художественно-символическое действо.

Анна Комнина рассматривала само умение управлять государством как «некую высшую философию, как искусство искусств и науку наук», а своего отца Алексея как «знатока искусства управлять государством» она именует «ученым и зодчим» (Анна Комн. С. 123). {464}

Процветавшее в Византии искусство садов как особого, замкнутого предельно эстетизированного пространства, отделенного от окружающего мира, нашло отражение и в литературе. Подробное описание сада Сосфена в повести Евматия Макремволита дает полное представление о высоком уровне этого синтетического искусства, органично сочетавшего искусство организации растительной среды с садовой скульптурой, созданием фонтанов и искусственных водоемов. «Зрелище было необычайно и исполнено прелести: разноцветный камень водоема, птицы, извергающие воду, фессалийская чаша, позлащенный орел с водяной струей в клюве». Видя все это, да еще на фоне пышной, многоцветной, благоухающей растительности сада, герой повести Евматия был «всецело поглощен зрелищем и едва не онемел» (Виз. люб. проза. С. 47—48).

Садовые ансамбли выполняли в первую очередь эстетические функции, и это подчеркивают сами византийские писатели: «На следующий день мы опять в саду, насыщаем взоры его прелестями, вбираем усладу в наши души. Ведь сад этот — блаженное место, край богов, весь он прелесть и услада, отрада для глаз, для сердца — утешение, успокоение для души, стопам отдохновение, покой всему телу. Таков сад» (Там же. С. 50).

В период X—XII вв. не разрабатывали новых теорий изобразительного искусства. Концепция изображения, сложившаяся к концу иконоборчества, вполне отражала все аспекты понимания византийцем скульптуры и живописи, как религиозной, в связи с которой она возникла, так и светской. Представители антикизирующего направления византийской эстетики значительно выше, чем их античные предшественники, ценили живопись и ее возможности.

Большое значение имел для них дидактически-познавательный уровень изображения. В «Книге философа Синтипы» повествуется о том, что Синтипа выучил царевича всем наукам за шесть месяцев с помощью росписей, которыми он украсил его дом. «И познал таким образом юноша,— заключает автор,— то, чего никто другой постигнуть не может» (Памятники. С. 262).

Византийцы и этого периода высоко ценят живопись, с иллюзорной точностью передающую внешний облик предметов, но ее познавательную функцию они связывают отнюдь не только с внешним, так сказать, изоморфным уровнем изображения. Они хорошо сознают, что и внутренний мир человека вполне доступен кисти живописца. Об этом прекрасно написал Христофор Митиленский (1000—1050):

Ты хочешь облик Михаила выписать?

Возьмись за охру! Хочешь кроме облика

Живописать души его достоинства?

Возьми все краски сразу, оживи его —

И одухотворится добродетелью

Доска под добродетельною кистью ⁴³.

Высоко ценится в этот период и воображение живописца. Почти в традициях Флавия Филострата (Vit. Apol. VI. 19) отзывается о воображении герой романа Евматия Макремволита: «Что за удивительная вещь ис-{465}кусство живописца! Он — чудотворец более великий, чем природа, он в воображении творит свои замыслы и воображаемое претворяет в краски... искусство живописца претворило вымысел в подлинную жизнь» (Виз. люб. проза. С. 53). Иными словами, живописное произведение представляется средневековому человеку некоей новой реальностью, созданной воображением и руками художника. Поэтому в этой «реальности» он одинаково высоко ценит и техническое мастерство живописца, которое сводится в его понимании к иллюзорному изображению людей и предметов, и содержательную сторону картины — результат деятельности «воображения» художника.

В своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с нескрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном содержании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилил от жары: так искусно живописец сумел передать это красками» (Там же. С. 63). По-античному восхищаясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи. Она — в скрытом смысле этих жизнеподобных картин ⁴⁴. В еще большей степени, чем полной иллюзии жизни в картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегорически-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубокому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер! — с неподдельной радостью восклицает герой Евматия,— постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Виз. люб. проза. С. 53).

В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа воспринималось средневековым человеком как аллегория месяца августа. Таким же аллегорическим способом представлены в описании Евматия и другие месяцы. Сентябрь написан в виде человека «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами... Волосы у него красиво откинуты на затылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; правая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей, давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь, и точило, и источник вина» (Там же. С. 63). В подобном аллегорическом духе истолковывается в романе Евматия и подробно описанное изображение «Триумфа Эрота». Дух символизма, присущий всей средневековой культуре, у представителей антикизирующей эстетики воплотился в знаково-аллегорическое понимание искусства, в то время как в русле церковной эстетики он выражался, прежде всего, в символически-анагогическом восприятии живописных образов.

Принцип аллегорезы в средневековой Византии выступал одной из главных форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего време-{466}ни и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени.

Аллегория являлась одним из главных принципов художественного мышления и в литературе (как мы видели на примере «Толкования... Филиппа Философа»), и в живописи. Причем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображения достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему историческому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле художника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего переносного смысла, «двойного дна». В понимании византийцев иконе достаточно было быть просто копией. Ее сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в самом подобии, повторении черт архетипа. Значимость светской картины проявлялась лишь в «умозрении» — усмотрении умом ее глубинного смысла, для которого внешнее подобие практически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца было необходимо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и образов, вовлечь его в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об увиденном. В мастерстве же иконописца для средневекового зрителя заключалась гарантия адекватности изображения, максимального сохранения «подобия», в котором византийцы и усматривали сакральную силу религиозного образа. При общем образно-символическом подходе к изобразительному искусству в Византии эстетика светского изображения существенно отличалась от эстетики иконы.

Высоко ценились в Византии X—XII вв. и другие виды искусства. Многие писатели и историки того времени с неподдельным восторгом описывают современную архитектуру, восхищаясь ее красотой, величием, духовной значимостью. На эстетическую сторону архитектуры, как уже можно было убедиться, с неизменным постоянством указывал Михаил Пселл. Так, о сооружении храма Бессребренников Михаилом IV он писал: «Глубину церкви он (император — В. Б.) сделал соразмерной с ее высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии здания, в стены и пол вделал самые ценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусством художников и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами» (Мих. Пс. С. 31).

В этот благотворный для художественной культуры Византии период получает реабилитацию даже античная трагедия, до того момента активно порицавшаяся ранневизантийскими мыслителями, а затем запрещенная и преданная забвению. Но вот в Византии XI—XII вв. опять проявляется живой интерес к этому античному жанру, ведутся дискуссии по его поводу, появляются специальные сочинения: Иоанна Цеца «О трагедии», перекликающийся с ним одноименный трактат из Cod. Oxon. Ваrocci 131 (fol. 415) ⁴⁵; епископ Солунский Евстафий (XII в.) пишет трактат «Об ипокризе», прозвучавший апологией античному драматическому искусству. В частности, он высоко оценивает нравственное звуча-{467}ние классической трагедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукрашавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответствии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекавшихся в личину древних героев, чему служила и убедительность построений их речей, и зеркальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрителей и слушателей к красоте добродетели... а кстати вызывали к жизни особый род сочинений — дидаскалии» ⁴⁶.

Итак, период второй половины IX—XII в. можно по праву считать временем расцвета эстетического сознания в Византии. Достигшее своего высшего развития в предшествующие периоды (сначала у автора «Ареопагитик», а затем у иконопочитателей VIII—IX вв.) церковно-патристическое направление в рассматриваемые века ограничивается на теоретическом уровне лишь рассмотрением отдельных частных вопросов, как правило, связанных с культовым искусством. Собственно христианские идеи начинают более активно сопрягаться в нем с эллинистическими эстетическими представлениями. Принципы, сформулированные в этом направлении, получают свое наиболее полное и совершенное выражение в искусстве именно этого времени. В частности, полностью складывается специфически византийский художественный язык изобразительного искусства, определивший на многие века своеобразие этого искусства. Особое внимание многим тонкостям эмоционально-духовной жизни человека, проблемам света, эстетическим аспектам праздника уделяет эстетика аскетизма.

Наивысшего развития достигает в это время антикизирующее направление в эстетике, сильно потеснившее остальные направления. На первом месте в нем стоят проблемы прекрасного и искусства. Для эстетического сознания основных представителей этого направления характерны своего рода реабилитация гедонистического аспекта красоты в природе и в искусстве, осознание прекрасного в качестве важного средства возбуждения соответствующих эмоциональных состояний у субъекта восприятия (читателя, зрителя), осмысление возможности единства природной и художественной красоты, их взаимодополняемости в ансамбле, значительно большее внимание к физической красоте человека, и особенно к женской красоте, с которой практически снимается клеймо проклятия, наложенное христианскими ригористами и аскетами; в самом идеале женской красоты соединяются античное и ближневосточное понимание прекрасного.

Завершается формирование и осмысление церемониальной эстетики, которая понимается в качестве неотъемлемой части византийской государственности, осознаются эстетические функции садово-паркового искусства. На теоретическом уровне высоко оценивается светская иллюзионистическая живопись эллинистического типа, наделенная аллегорическим значением. В художнике особо ценится дар воображения и умение создавать аллегории, а в зрителе — способность толковать их. Эстетика светской живописи существенно расходится с эстетикой иконы, сформу-{468}лированной в предшествующий период. Высокого развития, наконец, достигает теория словесных искусств, в которой особое внимание уделяется эстетике слова и не только в поэзии или в красноречии, но и в агиографии и историографии.

Таким образом, к концу XII в. в Византии полностью сформировались основные направления в эстетике — церковно-патристическое, аскетическое, антикизирующее, а также тесно примыкающие к ним, но имеющие свою специфику — литургическое и искусствоведческое. Более того, каждое из них к этому времени или уже прошло свой апогей (как патристическое), или находилось в стадии расцвета, так что в целом можно с уверенностью сказать, что византийская эстетика достигла к началу XIII столетия своей наибольшей полноты и завершенности, хотя отдельные эстетические вопросы ставились и получали определенное решение и в последние века существования Византии. {469}

14