Файл byz527g.Jpg

Патена. Распятие.

Серебро. Чеканка, позолота, гравировка. XI в.

Хальберштадт. Сокровищница собора.

Композицию «Распятие» помещали на патенах, связанных с таинством причащения. На них клали евхаристический «хлеб живой, сошедший с небес», претворявшийся в «тело господне». Патена из ризницы церкви Либфрауенкирхе в Хальберштадте в ГДР (XI в.) — шедевр константино-{527}польского искусства чеканки. Горельефные фигуры отличает пластическая лепка формы, благородная сдержанность жестов, красота драпировок. Распятому Христу предстоят Богоматерь и Иоанн Богослов, вверху по сторонам креста — полуфигуры ангелов. Вокруг композиции ритуальная формула: «Берите и вкушайте, се тело мое...» На приподнятом бортике патены медальоны с погрудными изображениями святых выступают на фоне плавно закругляющихся растительных побегов с крупными цветами-пальметтами. В декоре патены доминирует форма круга, излюбленная в византийской иконографии. Круг символизировал трансцендентные идеи мирового единства, бесконечности, законченности, высшего совершенства.

Внешний вид храмовидиых однокупольных реликвариев XI—XII вв. идеально отвечал их назначению как хранилищ почитаемых мощей. Прототипами могли служить реальные архитектурные сооружения. Так, форма ковчега св. Димитрия 1059—1061 гг. (Гос. Оружейная палата Московского Кремля) восходила к восьмигранной сени над его погребением в Фессалонике.

Оклады икон и богослужебных книг украшали свободным и сочным цветочно-лиственным орнаментом чисто византийского стиля. Он выполнен ручным тиснением на тонких листах серебра, которые накладывали на медные литые матрицы с рельефным узором. Стилизованные пальметты, равномерно вписанные в изгибы виноградной лозы, родственны роскошным ковровым узорам заставок и канонов иллюминованных рукописей. Как и на Хальберштадтской патене, пальметточный декор перемежался медальонами с образами святых.

Замечательные памятники искусства подверглись варварскому истреблению после взятия Константинополя участниками IV крестового похода в 1204 г. Для «удобства» раздела громадной добычи крестоносцы превратили в слитки множество художественных произведений. Часть богослужебной утвари латиняне вывезли на Запад. Огромные богатства захватили венецианцы, которые издавна испытывали к грекам смешанное чувство зависти и недоверия. Благодаря награбленным сокровищам ризница венецианского собора Сан Марко превратилась в уникальный музей ювелирного искусства византийской столицы.

Украшения. Личный убор придворных дам и горожанок из зажиточных семей включал разнообразные золотые и серебряные украшения. Число дошедших до нас вещей невелико. Одни из них обнаружены на периферии империи, место находки других с точностью не установлено. Придворные дамы носили серьги в виде полумесяца; к головному убору прикрепляли большие круглые подвески-колты. Из Константинополя (?) происходит серебряный тисненый колт XII—XIII вв. (галерея Уолтерс в Балтиморе). Тождественный экземпляр хранится в Национальной галерее Будапешта. На щитках украшений симметричные птицы с переплетенными шеями — символ благополучия и семейного согласия. О широком распространении колтов свидетельствует портрет Десиславы, жены севастократора Калояна, в росписях Боянской церкви под Софией (1259 г.). Окаймленные крупными шариками, они прикреплены под висками поверх головного покрывала Десиславы и напоминают русские колты из кладов XII — первой трети XIII в. {528}

Пару золотых браслетов из клада в Фессалонике по сопровождающим их монетам датируют XII в. Они украшены чеканными птицами по сторонам «древа жизни». Фигуры зверей на пластинчатых серебряных браслетах того же времени находят аналогии в произведениях византийских серебряников. На створке браслета из галереи Уолтерс в Балтиморе шествует вереница фантастических монстров и птиц с человеческими головами. На трех браслетах того же типа (Париж, Лувр) чередуются всадники, птицы и сказочные звери в кругах. Бордюры из черневых спиралей отражают влияние мусульманских серебряных изделий, особенно заметное в предметах светского обихода. Возможно, форма древнерусских широких браслетов-обручей восходит к византийским.

Кроме высокохудожественных произведений, мастера по металлу поставляли массовую продукцию из меди и бронзы, рассчитанную на самый широкий рынок. В своих эргастириях они отливали иконки, крестики, энколпионы, амулеты-змеевики. Эти вещи личного пользования носили на груди как талисманы. Их продавали в церквах и монастырях, посещаемых паломниками из дальних стран. Произведения мелкой пластики из бронзы, переносимые пилигримами, способствовали широкому распространению византийских иконографических типов. Производство на продажу многочисленных однотипных вещей снижало их художественный уровень. Кресты и образки в технике литья, чеканки, штамповки нередко имитировали в дешевом материале драгоценные прототипы из золота и серебра. Огрубленные предметы массового спроса подражали декору ювелирных изделий: «изображали» вставки из самоцветов или жемчужные обнизи. Бронзу «маскировали» позолотой. При изготовлении удешевленных копий дорогих образцов тонкие штампованные пластинки из бронзы укрепляли на деревянной или железной основе. Иногда иконография мелких изделий из металла восходила к почитаемым храмовым иконам.

Перегородчатые эмали. Перегородчатые эмали на золоте — яркое проявление византийского художественного гения. Они позволяют «совершить паломничество» в мир искусства одного из самых цивилизованных государств средневековья. Византийцы тонко учитывали эмоциональный эффект цветовой структуры произведений. Не превзойденные по ювелирной технике и художественным достоинствам, эмали наглядно демонстрируют эстетические принципы искусства Византии с его любовью к утонченной линейной стилизации, полихромии, блестящим золотым фонам. Чистота и глубина локальных цветов, чарующее благородство колористических сочетаний, обильное введение золота, выявление мельчайших деталей рисунка придают им сходство с миниатюрами греческих манускриптов. Условность в передаче золотых перегородок и цветовых плоскостей, незамутненные интенсивные краски как бы передавали сияние преображенной материи. Разделка складок одеяний тонкой золотой сетью, отсутствие линии под ногами персонажей усиливали впечатление их невесомости, ирреальности. Фигуры воспринимаются выключенными из реального пространства и «парящими» на золотом фоне — в некоем иррациональном космосе, недоступном для смертных. Эта фантастическая среда лежит позади плоскости изображения, «выталкивая» его вперед. {529}

В орбите византийского культурного круга первые образцы перегородчатой эмали известны с VIII—IX вв. В Х в. искусные эмальеры усложняют технику, разнообразят хроматическую гамму, гармонизируя цветовые соотношения. Тона стали насыщеннее, обогатилась палитра. К зеленым, синим, лиловым, красным и коричневым цветам, которые доминировали ранее, добавляют небесно-голубой и бирюзовый, фиолетовый, желтый. Тончайшие золотые перегородки образуют мягкие черты рисунка в отличие от разделки драпировок резко ломающимися геометризованными линиями (с XII в.).

Цветовому канону эмалей присуща ассоциативная философско-религиозная символика. Основу канона составляли различные оттенки синего (голубого), зеленый, красный, желтый (златовидный), белый. Лазурный цвет — цвет небосвода (в нимбах, одеждах святых) напоминал о вечности, о трансцендентных непостижимых тайнах. Обилие лазури придает фигурам особую трепетную воздушность. Красным цветом окаймляли нимбы, а в сценах Распятия — крест, так как кроваво-красный — символ мученичества. Алым окрашены плащи святых воинов-страстотерпцев. В эмалевой иконе «Святой Феодор Драконоборец» XIII в. (Гос. Эрмитаж) «пейзажный» зеленый фон заполнен растительным орнаментом. У священных книг желтые (эквивалент золоту) переплеты. В идеале определенным предметам должны соответствовать постоянные цвета. Вместе с тем в средневековом сознании цвет — чрезвычайно гибкая, подвижная и многозначная категория. В зависимости от содержательного контекста одинаковые цветообозначения воплощали разные понятия. Так, зеленый как символ надежды символизировал не только цветение и земное изобилие, но и райские сады (зеленые нимбы святых — знак их избранности).

Золото фонов и складок облачений словно отрывало образы от греховной земли, знаменовало стихию вечного света, т. е. божественного духа. Золотой цвет — образ господней энергии, славы и истины, знак совершенства и чистоты. «Магия золота» оказывала чувственно-гипнотизирующее воздействие на верующих. Для средневекового человека золотое сияние — высокий символ торжествующей веры, «свет неприступный» и одновременно — вполне земное воплощение богатства и власти.

В перегородчатых эмалях, как и в мозаиках, фресковой живописи, иконописи, подчеркивали метафизическую сущность изображений. Святость зримо проявлялась в традиционной фронтальности фигур, ориентированных на зрителя, их вытянутых пропорциях, четкой силуэтности и плоскостности, в застывших позах и ритуальных жестах. Предельно спиритуализированные образы подчинены идее о высоком духовном назначении человека, гармонии его нравственного мира: самодовлеющий дух побеждает плоть, очищенную от страстей и мирских побуждений. Печать возвышенной духовности, самоуглубленности лежит на строгих окруженных нимбами ликах. Экстатический взгляд широко раскрытых глаз воспринимали как мистическое истечение (эманацию) созидательной и благодетельной энергии святого. Радостная игра красок отнюдь не противоречила аскетическим идеалам.

Ценность и прочность перегородчатых эмалей способствовали тому, что, несмотря на огромные утраты, они достаточно полно представлены в музеях, церковных ризницах и частных собраниях. Эмалями декорирова-{530}ли металлические иконы и кресты, короны и литургические сосуды, книжные переплеты и реликварии. Ими украшали алтарные покровы, церемониальные костюмы, парадное оружие и конскую сбрую. В лучших произведениях эмалевые пластинки (круглые, прямоугольные, киотцы с округлым или килевидным верхом) входили в целостный ансамбль, где мастера блестяще объединяли разные виды техники — чеканку, филигрань, обработку драгоценных камней.

Лимбургская ставротека (реликварий для хранения частиц Истинного креста) — замечательное произведение константинопольских эмальеров (хранится в ризнице собора Лимбурга-на-Лане, ФРГ). По-видимому, ставротеку похитили крестоносцы при разгроме Константинополя в 1204 г. Реликварии этого типа помещали в храмах на престоле. Во время походов препозит нес ставротеку впереди войска. Согласно надписи на обороте, раку исполнили по инициативе Константина VII Багрянородного и его сына Романа II (между 948 и 959 гг.). Верхняя часть ларца с выдвижной крышкой сделана в 964—965 гг. на средства проэдра (главы синклита) Василия, который, как гласит надпись, «честно украсил ковчег Древа». Побочный сын Романа I Лакапина, Василий, был паракимоменом (спальничным) при Константине VII. После нескольких лет опалы в правление Романа II он стал во главе правящей клики при Никифоре II Фоке, которому помог захватить власть в 963 г. Корыстолюбивый честолюбец, страстный любитель предметов роскоши, возможно, подарил ковчег Никифору в знак благодарности своему царственному покровителю.

Крестообразное углубление, где лежала драгоценная реликвия, охраняют ангельские силы, возвещающие воскресение Спасителя. «Воинство небесное» составляют архангелы, «пламенеющие» шестикрылые серафимы, приближенные к престолу бога, и четырехкрылые ангелоподобные стражи — херувимы. Перья их крыльев с разноцветными глазками напоминают об «огневидной» природе ангельских чинов. Маленькие вместилища под эмалевыми пластинками с ангелами содержали реликвии, собранные из императорской сокровищницы и храмов Константинополя. Как следует из надписей, почетное место среди них занимали атрибуты Страстей Христовых: шипы тернового венца, губка, кусочки погребальных покровов и плащаницы Иисуса. Здесь хранились обрывки мафория и пояса Марии, волосы Иоанна Крестителя.

Бордюр центрального панно крышки украшен филигранью, кабошонами (гранатами, изумрудами, рубинами), жемчугом и эмалевыми пластинами с образами святых, почитаемых в Константинополе: Иоанна Златоуста, Феодора Стратилата и Феодора Тирона, Василия Великого, Димитрия Солунского, Григория Назианзина, Николая и Георгия. Погрудная фигура св. Василия помещена непосредственно над именем донатора в надписи. В среднике крышки развернутая композиция Деисуса, молитвенного обращения к Господу, является одной из самых ранних в византийском прикладном искусстве. Христос-Пантократор восседает на престоле в образе великого архиерея с предстоящими Богоматерью, Иоанном Предтечей и архангелами. В верхнем и нижнем регистрах — двенадцать апостолов. Строгая композиционная симметрия отвечает стремлению к повторению канонических фигур, пронизанных единым ритмом. Изысканный рисунок, благородство колорита, где желтые тона бросают {531} свои отблески на голубые и лиловые, спокойное достоинство образов святых отличают Лимбургскую ставротеку.

На ее оборотной стороне чеканкой по серебру исполнен большой шестиконечный крест на ступенчатом основании (так называемый голгофский). Его контуры соответствуют крестообразному углублению внутри реликвария. От подножия креста отходят пышные листья аканфа. Процветший крест — животворящее «древо благословленное», символ воскресения и бессмертия — восходит к древней космологии мирового древа, объединявшего земную твердь и небеса (звезды по сторонам верхней ветви). Представление о кресте как о древе (надпись проэдра Василия) соотносило его с мифологемой древа жизни и смерти. Чеканные виноградные листья на боковых стенках раки могли символизировать райские кущи и духовные плоды христианского учения.

Ставротека из ризницы кафедрального собора в Эстергоме (Венгрия) показательна для эмальерного искусства XI в. (чеканный бордюр со сложной вязью плетенки исполнен в конце XIII в.). В центральном панно позолоченного серебра вокруг крестовидной полости для частиц св. Креста расположены сюжетные композиции в технике перегородчатой эмали. Одежды персонажей «затканы» паутиной частых золотых складок. Вверху парят скорбящие ангелы. Кресту предстоят Константин и Елена. Согласно легенде, царица Елена, мать Константина Великого, во время путешествия в Иерусалим в 326 г. обнаружила крест, на котором распяли Христа. Основой для композиции «Константин и Елена» стал праздник Обретения креста (21 мая). Ее осмысляли и как «историческую» сцену обнаружения креста господнего и символически — как его прославление.

У подножия крестовидного углубления представлено шествие Христа на Голгофу и его снятие с креста. Появление черт повествовательности, патетики в драматических эпизодах придали искусству эпохи Комнинов более человечный оттенок. Так, при восхождении на Голгофу иудей указует Спасителю на крест, к которому его подводит солдат. В «Снятии с креста» Богоматерь прижимается щекой к щеке Сына, Иоанн вытирает слезы, а коленопреклоненный Никодим вырывает клещами гвозди из ступней Иисуса. Константин и Елена изображены в лоратных императорских одеяниях XI в. На Елене подвешенный к поясу форакий — нашивное полотнище в виде миндалевидного щита с шестиконечным крестом.

Примечателен двусторонний золотой ковчежец (8,7×7,2 см) из церкви Богоматери в Маастрихте (Нидерланды). На лицевой стороне Богоматерь обращена в молитве к Христу в сегменте неба. Параллельные складки мафория (накидки, покрывающей спину, плечи и голову), ломающиеся под острыми углами, характерны для эмалей XII в. Здесь Богоматерь воплощает идею заступничества перед богом, посредничества между владельцем реликвария и грозными небесными силами. Дева Мария — наиболее интимный и поэтичный образ византийского искусства.

В Византии священные книги окружала особая атмосфера благоговения. Напрестольные евангелия использовали при богослужениях, помещали на трон (Евангелие-Христос), выносили во время торжественных выходов, прежде всего в пасхальные дни. Книги в драгоценных окладах выставляли во дворце на парадных приемах иноземных посланников. Некоторые оклады Священного писания — непревзойденные шедевры золо- {532}тых дел мастеров. К их