Файл byz547g.Jpg

Икона. Архангел Гавриил.

Стеатит. XII в. Фьезоле.

Музей Бандини.

В верхнем ярусе константинопольской иконы XI в. (Париж, Лувр) представлена Этимасия. Престол уготованный охраняют Михаил и Гавриил в придворных типах архангелов: в лоратных одеждах, с лабарумами и сферами — атрибутами верховной власти. В нижнем ряду святые воины в хитонах и гиматиях, застегнутых на плече, с мученическими крестами в руках. Как поясняет надпись, эти доблестные вожди символизируют области империи. Возможно, они олицетворяли и времена года, на которые приходились их праздники. Почитание Димитрия Солунского у царей Македонской династии было обусловлено ее происхождением (из-под Адрианополя) и связями с Фессалоникой. Культ Димитрия распространился в Фессалонике и Македонии; поклонение Георгию утвердилось в Сирии; Феодора Стратилата почитали в области Понта (судя по прическе из мелких прядей, на иконке изображен именно он). Икона из Лувра знаменовала покровительство небесного воинства основным регионам Ромейской державы.

Как и в резной кости, воинская тематика занимала важное место на стеатитах. Святые воины в панцирях и скрепленных фибулами воинских плащах стоят во весь рост. Они вооружены мечами, копьями и миндалевидными щитами. Иногда ратоборцев награждает мученическими венцами сам Христос. В другом иконографическом изводе воины молятся Христу, благословляющему их оружие. В связи с возросшим значением конных армий в военных кампаниях придворное искусство предпочитало образ Георгия как юного воина-триумфатора, гордо гарцующего на боевом коне. Согласно общераспространенным верованиям, святые Димитрий и оба Феодора выступали не только защитниками «христолюбивого воинства», но и демоноборцами. Георгия Победоносца почитали охранителем на охоте и в пути. По представлениям византийцев, он прогонял от {547} человека 12 болезней (число сакральное); к нему относили мифологический мотив драконоборчества.

Избранным слугой Господа, стражем народов и царств, являющим миру надежду и спасение, считали архангела Гавриила. Стеатитовая икона XII в. (музей Бандини, Фьезоле) отличается изяществом резьбы, особенно в орнаментации верхней парадной одежды — далматики. Нимб, крылья, пальметты на лоре Гавриила, арка на колонках с капителями в виде птиц покрыты позолотой. В левой руке архангел держит лабарум, в правой — зерцало с полуфигурой Спаса Эммануила. Медальон с отроком Христом — это «необоримый щит», знак грядущих военных побед. Посредник между небом и землей выставляет миру образ Спасителя — воплощение торжества жизни над смертью. Как и Михаил, Гавриил предстает покровителем ратников, главой помпезной церемонии моления о даровании василевсу лавров победителя.

На стеатитовых иконках, предметах личного поклонения, преобладали образы святых помощников, врачевателей, охранителей от демонических козней, мора и стихийных бедствий, военных и дорожных опасностей. Их носили воины и купцы, отправлявшиеся в дальний путь. Нередко изображали патрональных святых, соименных заказчику или членам его семьи. На выбор святого влияли местные культы, например почитание Димитрия в Фессалонике.

Образ Николая Чудотворца подвергся сильной фольклорной мифологизации. Его распространение в мелкой пластике напоминает о высоком предназначении заботливого и проницательного «печальника» о людях, заступника за всех «страждущих, недугующих и путешествующих». Николай Мирликийский сражается с бесами и охраняет мореплавателей. В Греции его считали патроном моряков и школяров. В житии святителя Николая привлекала тема самоотверженного, бескорыстного служения людям (спасение утопающих, предотвращение казни неправедно осужденных и вызволение пленников, чудесная помощь беднякам). В рамках религиозного искусства мастера выражали свое понимание духовной красоты человека, его жизненных задач.

Обычные на стеатитовых иконах композиции Деисуса воплощали идею моления о благополучии и прощении грехов человеческих перед высшим судией. В литургических текстах Предтече и Богоматери отводили главную роль небесных предстателей за страждущих и обездоленных.

Известны стеатиты с сюжетами страстного цикла. На иконе XII в. «Распятие. Положение во гроб» (Гос. Эрмитаж) при помощи типичного приема показаны различные пространственные слои. Так, второстепенные фигуры святых жен помещены позади пейзажных горок, выдвигающих основное действие на первый план.

Для создания особой пространственно-временной среды и указания на метафизическую сущность явлений в византийском искусстве использовали набор традиционных предметов-символов. На стеатитовой иконе XII в. «Благовещение» (Херсонесский музей) архангел Гавриил — носитель радостного благовестия и истолкователь высших откровений — возвещает Пресвятой Деве скорое рождение Спасителя. Обстановка изобилует постоянными символическими атрибутами. Балдахин-киворий над Богоматерью подчеркивает ее царственное достоинство и отъединенность {548} от внешнего мира. Мария держит прялку и пряжу: согласно апокрифическому повествованию, явление архангела застало ее за работой над пурпурной тканью для Иерусалимского храма. Пурпурная пряжа — символ зарождающейся плоти Христа, которая «ткется» во чреве матери из ее крови. Стилизованное деревце в кадке, возможно, означает райский сад, эдем: акт послушания Марии, низводя бога в мир, предвосхищал будущее спасение людей. Лилия на конце жезла вестника — символ чистоты, непорочности Девы. Из сегмента неба на ее нимб падает луч света, что знаменует явление Святого Духа. Для выражения значительного и отвлеченного содержания каждый предмет, независимый от конкретного восприятия, несет внеиндивидуальную знаковую функцию. При этом даже в одном контексте предметная символика бывает многозначна.

Глиптика. Византия унаследовала древнейшее искусство миниатюрной резьбы по твердым драгоценным и полудрагоценным камням. При искусной отделке изделия из самоцветов, «побеждавшие столетия», чаровали своей необыкновенной красотой. Недаром их наделяли чудодейственной магической силой. Геммы и камеи привлекали взгляд совершенством резьбы, редкостными цветовыми и световыми эффектами. Мастера глиптики умело использовали первозданные свойства камней. Сочетания разноцветных слоев и вкрапления в минералах играли не только декоративную роль. Так, гелиотроп (темно-зеленый халцедон или яшма с красными или желтыми пятнами) особенно ценили, когда цвет вкраплений, отвечая содержанию, являлся значимым, например в сценах распятия Христа.

Резьба по цветным минералам, твердостью превосходящим сталь, заставляла преодолевать значительные технические трудности. Кроме металлических резцов, могли употреблять обсидиановые и алмазные острия, которыми завершали резьбу. Для полировки использовали толченые раковины. Прекраснейшие изделия из яшмы и самоцветов, несущие отпечаток высокой культуры, выходили из мастерских Константинополя. Для лучших образцов столичной глиптики характерна резьба, богатая пластическими нюансами. Высокий округлый рельеф сочетается со скрупулезной графической проработкой ликов и одежд.

В византийской глиптике Х—XII вв. преобладали камеи. Ими украшали нагрудные иконки в мужском и женском ожерелье, панагии для духовных лиц, церковную утварь: вставляли в потиры, дискосы. В Западной и Восточной Европе византийскими камеями декорировали короны, кубки, подвески, оклады чудотворных икон и священных книг, ковчеги-мощевики. Эти миниатюрные овальные образки высотой от 2 до 6 см, а также прямоугольные с закругленным верхом оправляли в золото и серебро. Красота камей в драгоценных оправах удовлетворяла самому изысканному вкусу. Поистине неуничтожимые шедевры мелкой пластики преодолевали огромные пространства, их судьбы необычайны и увлекательны. Издавна ставшие предметом страстного коллекционирования, византийские камеи рассеяны по музеям и частным собраниям Европы и Америки. Их удешевленные подражания — литики из стекловидной массы изготовляли как в собственно византийских, так и в венецианских мастерских.

Камеи вырезали из полосатого агата, оникса, сардоникса с чередующимися белыми и бурыми полосами. Во времена расцвета византийской {549} глиптики ониксы, состоящие из слоев различного цвета, служили излюбленным материалом: колористические возможности многослойных камней позволяли художнику создавать образцы «живописи в камне», используя плавные переходы и контрасты цветов. Для изготовления камей употребляли и различные разновидности кварца: «камень счастья» — сердолик, кровавую яшму (а также другие яшмы), просвечивающий халцедон, фиолетовый аметист, прозрачный горный хрусталь. Ни один камень не мог сравниться по богатству палитры с яшмой, словно вобравшей весь спектр солнечных лучей. Бесконечные сочетания разнообразных оттенков красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, коричневого, фиолетового, легкость полировки сделали яшму распространенным поделочным камнем. В средневековой Европе признавали кровоостанавливающее действие яшмы, ее считали средством от эпилепсии и лихорадки. Высоко ценили светлый или темный зеленый нефрит. Прочность камня позволяла вытачивать из него тонкие и сложные по форме изделия, выявляя красивый узор жилок, складок и пятен. Верили, что нефрит врачует недуги, служит залогом верности. Ярко-синий или фиолетово-синий лазурит (ляпис-лазурь) сравнивали с темным южным небом, усыпанным золотыми звездами.

Неизъяснимое обаяние таили «умиротворящие» темно-синие прозрачные сапфиры и огненно-красные «пылкие» рубины (разновидности благородного корунда). Издавна сочно-зеленый изумруд почитали могущественным целебным для зрения талисманом, предохранявшим и от укусов ядовитых животных. Несказанной прелестью обладали красные разных оттенков гранаты, особенно фиолетово-красные альмандины. Верили, что они защищали от несчастных случаев во время путешествий, излечивали лихорадку и желтуху. Эти ювелирные камни обрабатывали огранкой либо придавали им форму кабошонов — круглых, овальных или квадратных выпуклых камней без граней. Для создания блестящей поверхности их тщательно шлифовали и полировали. В ювелирных изделиях кабошоны звучали мажорными цветовыми аккордами, контрастирующими с золотом оправ.

Высокохудожественные столичные камеи отличаются соразмерностью пропорций фигур, идеальной красотой образов, строгим благородством ликов. Одеяния искусно моделированы мягкими складками. Резчики запечатлели на камеях наиболее чтимых святых христианского пантеона, заступников и целителей, якобы предохранявших от злых чар, «порчи», дававших счастье, здоровье, богатство. Распространены погрудные или в рост изображения Спасителя. Богоматерь наделяли чертами милосердной покровительницы смертных, предстательницы за них перед богом. Апотропеические (охранительные) функции приписывали архангелу Михаилу с мечом на плече (на камее из Кабинета медалей в Париже он назван «Хранителем»), святым воинам Георгию, Димитрию и Феодору Стратилату, а также Иоанну Крестителю и Николаю. Вместе с Петром изображения Иоанна Богослова занимали видное место среди апостолов (камея Х в. в сокровищнице собора Бамберга, ФРГ). С именем этого аскета-прозорливца связаны таинственные, мистические мотивы.

В композиции «Даниил во рву львином» усматривали убедительное проявление охранительной силы божества. История о набожном пророке-мудреце, чудесно уцелевшем в яме со львами (Дан. 6.16—23), служила {550} символом жизни вечной и префигурацией воскресения Христа. В мелкой пластике этот сюжет почитали оберегом, побеждающим смерть. Семь спящих отроков эфесских на амулетах-змеевиках (например, на византийском змеевике из зеленой с красными прожилками яшмы, который хранился в ризнице Рождественского собора Суздаля, ныне в Государственном Историческом музее) якобы ограждали от демонических сил преисподней, поражающих человека во сне, даровали ему сон мирный и животворящий. Семь отроков эфесских символизировали и будущее воскресение из мертвых.

В глиптике изображения двунадесятых праздников по сравнению с «единоличными» образами святых довольно редки. Известно лишь около десятка византийских камей с праздничными сюжетами. Ввиду миниатюрных размеров резных камей мастера вносили коррективы в иконографию, выделяя главное и жертвуя второстепенным. Среди камей с праздниками видим «Благовещение», «Преображение», «Распятие с предстоящими», «Сошествие во ад», «Успение Богоматери».

Поливная керамика. Византийское декоративно-прикладное искусство развивалось на нескольких уровнях, отражавших различные интеллектуальные позиции. Каждому виду искусства теологического, ученого, придворного соответствовал его «низовой» аналог. Оживление городской жизни, производство ремесленной продукции на широкий рынок сбыта вели к расцвету художественного творчества, духовно ориентированного на фольклор и обладавшего собственной эстетикой. Вдохновляясь образцами «высокого стиля», народные умельцы по-своему переосмысливали и радикально перерабатывали их. Так, искусство городских гончаров, демократичное по самой своей природе, отражало влияние дорогих произведений торевтики, что не исключало и обратного воздействия.

Народное направление в искусстве представлено яркой и красочной поливной (глазурованной) керамикой, связанной с повседневной практической жизнью. В декоре поливных блюд, чаш, ваз, мисок, в узорах облицовочных плиток на фасадах зданий отражались вкусовые предпочтения широких торгово-ремесленных слоев городского населения. Декор поливных сосудов IX—XIII вв. из раскопок в Константинополе, Афинах, Коринфе, Херсонесе свидетельствует о популярности в среде горожан эпических сказаний, героических и любовных лирических песен, сказочных образов зверей и птиц как помощников человека. На поливных блюдах сцены единоборства Дигениса Акрита со львом и драконом, его любовные приключения, птицы по сторонам древа жизни, орлы, барсы, грифоны, сирены и кентавры трактованы в духе народно-поэтической символики. Вероятно, изображения на посуде сохраняли апотропеическое назначение (предохранительная магия). Напротив, в аристократической культура образы сильных и свирепых хищников постепенно становились геральдическими эмблемами знати, знаками ее сословного отличия. На поливной керамике как массовой продукции с постоянным ассортиментом изделий многократно варьировали устойчивые орнаментальные формулы и зооморфные мотивы. Число возможных комбинаций традиционных простейших мотивов могло быть бесконечно большим.

Белоглиняная посуда IX—XI вв. с рельефным штампованным орнаментом покрыта монохромной зеленой или желто-коричневой поливой. Ее изготовляли в нескольких главных центрах, откуда развозили по ви-{551}зантийским городам Восточного Средиземноморья и Причерноморья. Из района Константинополя происходят декоративные поливные блюда с узором в виде розеток и изображением павлинов — символов воскресения и бессмертия.

В XI в. в центральных областях Византии в декоре поливной керамики возобладала техника «граффито»: врезной по ангобу рисунок наносили до обжига сосуда. Линии гравировки на красноглиняных монохромных блюдах и чашах постепенно утолщаются. Таковы большие блюда XII в. со святыми воинами — победителями дракона или со сценами борьбы фантастических существ. Для создания рельефности композиций фон выскабливали. В XII—XIII столетиях возникли локальные школы художественной керамики. В орнамент пиршественных блюд и чаш вводят многоцветье. Они стали полихромными с яркой контрастной окраской графического рисунка.

Стекло. Византийские изделия из стекла ³ рубежа I и II тыс. н. э. известны скорее благодаря находкам на Кавказе и в степях Северного Причерноморья, в Прибалтике и Прикамье, даже в Японии и Китае, чем по находкам на территории, входившей в состав Византийской империи. Эти изделия X—XII вв. обычно вписывают в историю стеклоделия стран, где они обнаружены, будь то Болгария, Сербия, Русь, Грузия или феодальные государства Средней Азии. Главный критерий для такой атрибуции — география находок и их частота — вытекает из обманчивой предпосылки: где найдено, там и изготовлено. По отношению к изделиям из стекла подобный подход можно использовать лишь ограниченно. В поисках объективных признаков, с помощью которых можно было бы отличать византийские вещи от сделанных по их образцу, исследователи привлекают новые данные для сравнения: кроме анализа форм и художественного стиля вещей, их картографирования, они применяют естественнонаучные методы при изучении истории стекла. Химический состав — наиболее важный критерий для различения внешне сходных изделий разного происхождения. Именно химический состав, а затем уже форма и другие показатели, позволяет отделить от византийской древнегрузинскую и древнерусскую посуду. В результате понятие «школа в стеклоделии» получило конкретное содержание. Школа объединяет вещи, изготовленные по родственным техническим нормам.

Состав стекла и технология отличают стеклянные бусы византийской работы: желтые «лимонки», сделанные в подражание сирийским; синие, сдвоенные, строенные и одинарные; синие с белыми ромбами; прозрачные зеленоватые, по форме напоминающие ежевику; непрозрачные многоцветные в виде эллипсоидов и, наконец, бусы из прозрачного стекла с золотой прокладкой — бочковидные, биконические и цилиндрические. Византийские бусы известны в Прибалтике в Прикамье в IX—Х вв., в конце Х в. они проникают в среду военной аристократии Руси, а в XI в. золоченые бусы всех форм стали обычными для погребального инвентаря кривичей Смоленщины и Верхней Волги.

Византийцы создали новый для средневековья вид украшений — стеклянные браслеты: темные непрозрачные, прозрачные разноцветные и бесцветные, круглые и плоские, граненые, гладкие и крученые с росписью {552} в один или несколько цветов эмалями, а нередко и золотом. Византийские мастера ввели в моду и стеклянные перстни: темные, синие, зеленые, украшенные росписью, щитком или накладными деталями, контрастными по цвету. Стеклянные браслеты и перстни носили принадлежавшие к «средним слоям» горожане Крыма, Кавказского побережья, Хазарии, Руси. Изредка такие украшения попадали в Венгрию, Польшу, Волжскую Булгарию. Византийские украшения из стекла вызвали подражания в Грузии, Болгарии, Польше и на Руси, а в Прибалтике, следуя византийским формам, вырезали бусы из янтаря.

К кругу византийских относятся смальты, из которых созданы мозаичные композиции некоторых храмов Руси и Грузии.

Посуда из стекла, которая в римское время проникла во все сферы жизни, в Византии стала в основном парадной и ритуальной. Вплоть до начала XI в. здесь преобладали неорнаментированные лампы и лампады, рюмки, плоские блюда для причастия, кувшины для вина.

Параллельно формировалось производство роскошной стеклянной посуды. Формы кубков, стаканов, графинов IX—Х вв. просты и лаконичны, их главное достоинство — сложный декор, выполненный в технике глубокой резьбы. Византийская резная посуда известна на севере Европы, на Балканах, в Закавказье, Средней Азии и на Ближнем Востоке. Византийские образцы пытались повторять в мастерских Халифата. Резные ближневосточные сосуды отличаются от византийских прежде всего составом стекла и значительно меньше — сюжетами и техникой резьбы (кубок с рельефными фигурами льва и грифона, найденный в древнерусском Новогрудке в слоях второй половины XII в.).

Византийскую стеклянную посуду XI—XII вв. отличала богатая полихромия: насыщенный синий основной тон в сочетании с золотом росписи составлял изысканный фон для изображений; иссиня-фиолетовый и светлый пурпур служил фоном для тонкого, почти графического, светлого узора; ярко звучали ничем не приглушаемые темно-оливковые и изумрудно-зеленые тона. Эта тонкая, легкая и звонкая посуда вытеснила резную, толстостенную.

При несомненном византийском влиянии стеклоделие локальных школ дополнялось собственными поисками и открытиями. Распространение технических знаний среди местных мастеров привело в конце концов к самостоятельности многих школ стеклоделия, в основе которых лежал византийский опыт.

Шелковые ткани ⁴. В эпоху раннего средневековья шелк считали ценнейшим текстильным сырьем: необыкновенно тонкое и мягкое шелковое волокно отличалось большой прочностью и легко окрашивалось растительными красителями в различные цвета. Шелководство и шелкоткачество были широко развиты в странах Востока и Средиземноморья, где в силу климатических условий возможно разведение тутового шелкопряда.

В Византии шелкоткачество в VIII—XII вв. достигло совершенства. Крупнейшим центром текстильного производства того времени и мировым рынком восточноевропейской торговли шелком являлся Константинополь. Здесь в императорских мастерских-гинекеях вырабатывали дорогие сорта тканей, распространенные только среди верхушки общества: {553} они шли на изготовление императорских и придворно-церемониальных одежд, на облачения высшего духовенства и занимали большое место в декоративном убранстве дворцов и храмов. Продукция гинекеев состояла из плотных, тяжелых и вместе с тем эластичных шелков с изображениями геральдических птиц и зверей, размещенных в кругах с растительным и геометрическим орнаментом, с поясными изображениями святых в овальных клеймах, расположенных рядами, с узором в виде розеток, звезд, крестов.

Рисунок на византийских тканях нередко бывает очень крупного размера. Так, на ткани со слонами (X—XII вв.) шириной 156 см высота раппорта (повторяющейся части рисунка) из двух медальонов равняется 78—80 см. На пурпурной ткани начала XI в. вытканное изображение грифона — мотива, широко распространенного в оформлении зал императорского дворца,— равняется 75 см. Крупномасштабен также рисунок в виде парных львов по сторонам древа жизни на шелковой материи IX—Х вв., хранящейся в музее Ватикана.

Эти многоцветные ткани отличаются удивительно гармоничным сочетанием красок. На многих из них выдержанный в желтых тонах орнамент расположен на темно-зеленом фоне, а узоры желтовато-белого и сине-черных тонов — на пурпурном поле. Облачения из шелка, окрашенного в пурпур, долгое время считали прерогативой императора.

Производство этих изысканных тканей являлось государственной монополией, и продажа их иностранным купцам была в VIII—Х вв. запрещена. В XI—XII вв., когда государственная шелковая монополия переживала острый кризис, экспорт подобных тканей сильно ограничивали.

Современные западноевропейские исследователи древнего текстиля для обозначения полихромных узорных тканей Византии употребляют термин «самит» (лат. «samita», «samitum», «exsamitum»). Под шелками типа самит понимают ткани сложного двухоснóвного саржевого переплетения с узорами, образованными утками различных цветов, в то время как основы создавали только структуру материй и скрывали неработающие утки. Плотность ткацкого изделия создавалась за счет нитей утков, и на 1 кв. см приходилось от 60 до 120 уточных нитей и только 26— 45 оснóвных. Большое количество густо расположенных нитей утков придавало тканям гладкую блестящую поверхность. Характерной чертой византийских материй является применение для основ тонкой, сильно крученой пряжи, а для утков — более толстой без крутки.

Важно отметить, что парчовые ткани, имевшие в переплетении металлические нити, в империи не вырабатывали. Серебряные позолоченные нити использовали только для изготовления узкой декоративной тесьмы и широко применяли для вышивок. Последние для большего декоративного эффекта дополняли отдельные элементы вытканного узора. Нередко золотное шитье покрывало всю поверхность ткани, как это видно на одеянии папы Льва III в Ватикане.

Роскошные византийские многоцветные материи, благодаря высокому качеству тканья и виртуозно выполненному рисунку, являются шедеврами ткацкого искусства. Они сохранились в небольшом числе в зарубежных музеях и ризницах католических соборов. В Западную Европу эти ткани попадали, вероятно, в качестве даров византийского василевса. Карл Лысый — король Франкского государства (840—877) охотно обла-{554}чался в шелковые, расшитые золотом одежды византийских императоров. Среди даров, посланных в 1081 г. Алексеем Комнином германскому императору Генриху IV, находились 100 кусков тканей пурпурного шелка. В ризницах соборов Хальберштадта и Бамберга хранятся великолепные шелка византийского производства (XII в.). Шелковые ткани типа самит проникали и в Восточную Европу. Полихромные материи с крупным узором воспроизведены на фресках Киевской Софии с изображением семьи Ярослава Мудрого, на миниатюре «Изборника Святослава» (1073 г.) с групповым портретом княжеской семьи, на фреске церкви Спаса Нередицы (1199 г.), где представлен новгородский князь Ярослав Владимирович в плаще из тяжелого шелка, обшитого золототканой тесьмой. Многоцветный шелк с узором в виде гладких полос разной ширины со сгруппированными по четыре розетками найден в великокняжеской гробнице во Владимире на Клязьме. Фрагменты дорогих узорных шелков обнаружены и в захоронениях кочевнической знати южнорусских степей.

Византийский шелковый экспорт складывался в основном из продукции шелкоткацких мастерских Константинополя и Фессалоники, в которых вырабатывали двухцветные с несложным узором ткани, но преимущественно одноцветные, гладкие полотняного, саржевого и двухосновного сложносаржевого строения, менее плотные, чем материи, созданные в гинекеях. Среди них превалировали ткани, окрашенные корнями марены и лепестками сафлора (сафлор красильный — трава семейства сложноцветных) в красный цвет различных оттенков,— от чисто-красного до розовато-вишневого и коричневато-красного тона, а также в синий цвет — красителем индигоносных растений. Эти ткани являются несколько упрощенным видом многоцветных шелков и значительно дешевле последних, так как работа с уточными нитями одного цвета значительно проще работы с утками различных цветов. Они получили широкое распространение на внешних рынках империи. Так, шелковые византийские безузорные ткани принадлежат к числу массовых находок на территории русских княжеств. Нередко гладкие ткани украшали золотной вышивкой. Под полом храма у селения Верхняя Теберда Ставропольского края при женском погребении XII в. найдены фрагменты византийского шелка с вышивкой золотными нитями парных орлиноголовых грифонов, стоящих на задних лапах, лисицы с большим пушистым хвостом и водоплавающей птицы. В XI—XII вв. крупными центрами шелкоткачества становятся Фивы, славившиеся производством пурпурных тканей, Коринф и Спарта, продукцию которых высоко ценили на всем Пелопоннесе.

В синтетическую художественную культуру Византии декоративно-прикладное искусство внесло огромный вклад. Обилие драгоценностей византийцы считали благом. Редкостно обработанные золото, серебро, слоновая кость, драгоценные камни оказывали гипнотическое воздействие на сознание людей, обладавших утонченной культурой зрения. В своем стремлении «избежать ночи» они тянулись к ярким контрастным цветам и все поглощающему свету. В произведениях лучших мастеров перед византийцами открывался возвышенный дематериализованный мир духовно прекрасных образов, внушавших любовь или трепетную надежду. Средневековые люди видели в вещах, этих немых и одновременно «говорящих» соучастниках жизни, источник помощи и утешения. С их сохранностью связывали как личное благополучие, так и благосостояние целых горо-{555}дов и областей. Даже люди Запада, которых возмущало богатство схизматиков-греков, обладателей самых почитаемых реликвий, не могли не поддаться очарованию этого искусства.

Византийское искусство, связанное с групповыми ритуальными действиями, было ориентировано на универсализм. Оно едино по коренным типовым признакам, так как отражало духовно-религиозную цельность средневековой культуры. Его сложно организованная иерархическая система представляла собой совокупность наиболее устойчивых образов — знаков смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

Вместе с тем византийскому искусству присуща диалектика устойчивости и изменчивости, в нем сосуществовали нормативно-типологические и индивидуально-неповторимые тенденции. В русле коллективной традиции происходило органичное соединение сакраментальных тематических и стилевых установок с творческими новациями. «...Именно потому, что духовная стереотипность и замкнутость были заранее, как нечто само собой разумеющееся, заданы церковью средневековому человеку, тот был в гораздо большей степени человеком фантазии, чем гражданин индивидуалистической эпохи, и мог в каждом частном случае куда беззаботнее и увереннее дать волю личному воображению» ⁵. В пределах одного сюжета существовало огромное разнообразие художественных мотивов.

В прикладном искусстве Византии гораздо нагляднее, чем в монументальном, выступают множественность традиций в ее культуре, неканонические, но равноправные с канонизированными формы, противоположные по нормативным принципам, наконец, подвижная открытость этой культуры. Утонченный христианский спиритуализм и аскетизм, санкционированный церковью авторитарный культ императоров, реминисценции античной мифологии и мотивы средневекового героического эпоса, магизм, издревле свойственный «низовой» культуре, но отнюдь не чуждый и верхам общества,— все это, вместе взятое, составляло нерасторжимое единство. Между разными направлениями не существовало жестких, неподвижных границ, они находились в постоянном взаимодействии многократных взаимных притяжений и отталкиваний. Даже в Константинополе, где создавали те общие эталоны, которые распространялись по огромной территории византийской империи и в зонах ее влияния, прикладное искусство представляло собой сложное, многослойное и богатое нюансами явление. Его широкий поток расходился по нескольким руслам. Еще в большей степени это применимо к провинциальным школам, изучение которых только начато. Различие течений зависело и от социальной неоднородности византийской культуры: в памятниках отражались вкусы и идейные позиции различных общественных группировок, поскольку мастера отражали взгляды той среды, в которой они работали.

Прикладное искусство помогает осветить некоторые формы общественного сознания и общественной психологии византийцев, многосторонне воссоздать духовный универсум, внутри которого они жили, ту сокровенную область религиозно-мифологических представлений о мире, о которых письменные источники нередко умалчивают. Это блестящее проявление византийского художественного гения невозможно понять и оценить вне целостного культурно-исторического контекста эпохи. {556}

17