Файл byz483g.Jpg

Иоанн Богослов из Распятия.

Вторая половина XI в.

Церковь Успения Богоматери

в Дафни. Мозаика

в северной оконечности креста.

Византийский духовный канон организовывал внутреннее пространство культового строения главным образом с помощью живописи. Роспись храма была подчинена задаче создания гармоничного ансамбля. Расположение сюжетов на стенах зависело не только от иконографического канона, но и от особенностей архитектуры здания, которое оформляла живопись. В XI—XII вв. мозаикам и фрескам отводились только неровные поверхности внутренних стен. Мозаичной живописью, как в силу технических (взаимное уравновешивание давления кубиков смальты), так и эстетических (блеск смальты разных оттенков, прежде всего золотой) причин, украшали своды, купола и ниши. Прямые части стены облицовывались разноцветными мраморными плитами, благодаря чему замкнутые обрамления создавали восприятие мозаик как самостоятельных композиций. Однако византийские художники никогда не стремились «уничтожить» стену, напротив, старались подчеркнуть ее плоскость. Подчиняясь требованиям иконографического канона, византийские живописцы всегда умели создать впечатление пространства храма как нераздельного целого. Это единство решения церковного декора определялось и тем, что он был посвящен одной теме — отражению сакрального мира.

Из больших циклов монументальной живописи начала XI в. лучше всего сохранились мозаичные и фресковые композиции в главном храме монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. В этих мозаиках наряду с повествовательным христологическим циклом представлены отдельно изображенные фигуры святых. Яркие, чистые цвета, локально окрашивающие поверхность, выразительные лики с неестественно увеличенными глазами, их подчеркнуто восточный тип, фронтальные позы, которым отдавали предпочтение художники, не всегда правильные пропорции фигур, скованность движений явились результатом того, что авторы этих мозаик работали далеко от столицы и были воспитаны на образцах искусства {483} восточных провинций империи. Эти художники часто стремились подчеркнуть жесты персонажей. Например, в сцене «Омовение ног» апостол Петр выразительно поднимает руку высоко вверх. Пропорции фигур здесь часто зависят от общих принципов построения композиции. Так, в «Распятии», стремясь подчеркнуть горизонтальную линию вверху сцены, художник неестественно удлиняет руки Христа. Фронтальность и застылость тел персонажей иногда контрастируют с движением складок их одежд, с развивающимися драпировками плащей. Работавшие в храме художники часто применяли широкие полосы, подчеркивающие архитектурные членения стен и сводов или отделяющие сцены. В композиции вводятся состоящие из крупных, раздельно начертанных букв надписи, которые воспринимаются как часть общей системы декора.

Под главным храмом монастыря Хосиос Лукас расположена крипта св. Варвары, на стенах которой помещены многочисленные фресковые композиции. Некоторые из них по своей линеарности поражают близостью к мозаикам, а потому можно предполагать, что они были созданы одновременно с ними. Медальоны же с изображениями святых, обильно размещенные на стенах и сводах крипты, были выполнены, очевидно, несколько позднее, чем сцены повествовательного характера. Одна из самых замечательных композиций на стене крипты — «Снятие с креста». Сцена подчеркнуто драматична. Позы Иосифа, Иоанна, Марии, их жесты, лики выражают глубокую скорбь. Темный тяжелый крест ясно выделяется на голубом фоне.

В храме основанного Константином IX Мономахом (1042—1055) монастыря Неа Мони на Хиосе число мозаичных композиций довольно ограниченно. В куполе был помещен Христос Пантократор, фигура которого не сохранилась. В абсиде — Богоматерь-Оранта. Ее руки подняты в молении к небу и открыты ладонями к зрителю, за которого она молится. В верхней части стен размещен повествовательный цикл из четырнадцати сцен от «Благовещения» до «Сошествия св. Духа». Композиции эти более величественные, чем в фокидском храме, палитра более яркая. Работавшие на Хиосе художники обращают большое внимание на передачу движения персонажей, которые изображены в решительных поворотах, стремительно обращенными друг к другу. Складки одежд святых резко ломаются, создавая острые углы. Экспрессивность лиц достигается тем, что вокруг глаз положены тени, от чего взгляд кажется особенно глубоким. Широкий черный контур очерчивает несколько тяжелые в своих чертах лица и придает особую весомость одеждам.

В XI в. к прежним композициям, помещенным на стенах св. Софии в Константинополе, прибавились новые изображения. Одним из первых было выполнено мозаичное панно ктиторского характера: императрица Зоя и ее супруг Константин IX Мономах, известный как покровитель искусств, стоят по сторонам от Иисуса Христа, предлагая ему свои дары. Фигуры императора и императрицы облачены в орнаментированные широкие одеяния. Оба царственных персонажа слегка повернуты в сторону неподвижного, фронтально обращенного к зрителю Христа, которому Константин подносит мешочек с золотыми монетами, предназначенными на содержание храма, а Зоя — свиток с текстом Священного писания, верность которому императорская чета подтверждает своей деятельностью. Константин Мономах был третьим мужем Зои, занявшим трон {484} благодаря женитьбе на ней. Как можно судить по тщательному исследованию технических особенностей мозаики, изначально композиция включала, очевидно, фигуру второго мужа Зои, императора Михаила IV (1034—1041). После восшествия на престол Константина мозаичисты исправили надпись с именем императора, с трудом втиснув на месте старого новое имя ³. Тогда же было изменено и лицо монарха. Последнее обстоятельство — важный факт для понимания принципов византийского искусства, несомненно стремившегося передать индивидуальные портретные черты, а не абстрактный образ императора.

Изучаемая композиция свидетельствует об изменениях художественных средств, применявшихся столичными мастерами. Кубики мозаики стали меньше по размеру, чем раньше. Теперь они располагаются лентами, которые создают контур лица, следуют строению шеи, соответствуют рисунку складок одежд. Поражает, между тем, разница между линейной трактовкой лица Христа, одежд всех персонажей и тонкой живописной моделировкой их ликов. Лицо Мономаха отражает его безвольную натуру. Зоя представлена женственной и нежной. Золото фона, кобальт гиматия Христа и яркая, подобная перегородчатым эмалям, раскраска орнаментов императорских одежд подчеркивают особое значение этой ритуальной сцены.

Тот же композиционный принцип и та же тема были повторены в мозаике, созданной в храме св. Софии несколько позднее и помещенной недалеко от первой. Она представляет императора Иоанна II Комнина (1118—1143) и его супругу Ирину, подносящих такие же дары Богоматери. Портрет Иоанна отличается величественностью и выразительностью, отражая характер этого значительного политического деятеля. Лицо императрицы бесстрастно, так как, согласно моде того времени, оно изображено покрытым толстым слоем косметики. Широкий овал лица ясно выдает негреческое происхождение Ирины — она была венгерской принцессой, славившейся своей красотой. Спустя несколько лет сын императора Алексей был объявлен соправителем, и тогда рядом с Ириной появился его портрет. Наследник изображен вполне правдиво: мозаичист передал налет обреченности на лице этого рано умершего мальчика. В художественном решении композиции явно чувствуется усиление графического начала, сухость трактовки, отличающие живопись XII в. от произведений предшествующего времени. Масштаб фигур стал меньше, лица их более безразличны, хотя цветовая палитра также интенсивна, как и в панно с фигурами Зои и Константина. Можно только предполагать, что провинциальные мастера, работавшие в бедных местностях империи, восприняли некоторые черты художественного языка и технологических приемов творческой мысли столицы.

В конце XI в. в маленький храм Дафни под Афинами пришли мозаичисты из Константинополя. Им недоставало экспрессивности художников Неа Мони и Хосиос Лукас, но аристократическая элегантность, присущая всей столичной культуре того времени, отличает их творчество. В композициях, украсивших церковь Дафни, появляется стремление к передаче свободного пространства. Они как бы наполнены воздухом, что создается не только паузами между персонажами, но и особым, как бы {485} музыкальным ритмом, который, пожалуй, может считаться основной особенностью композиционного построения. В удлиненных и грандиозных пропорциях фигур легко угадываются реминисценции эллинистического искусства. Персонажи изображаются в свободном движении, редко фронтально. Спокойные, мягко ломающиеся складки одежд подчеркивают жесты. Светотеневая моделировка выявляет объем ликов, черты которых прорисованы тонкой линией. Позы персонажей выразительны и естественны. Палитра отличается удивительным богатством тонов и особенно полутонов. Если считать, что в Неа Мони было 12 оттенков разных цветов, то в Дафни их было введено до 30. Несколько отличны мозаики, расположенные на стенах нартекса церкви Дафни, которые были выполнены иной группой мастеров, чем та, которая работала в самом храме. В композициях нартекса сильнее подчеркнут повествовательный характер, язык художников более многословен. Его отличает любовь к аксессуарам.

Художественные вкусы столичной школы, располагавшей огромными материальными средствами для утонченной аристократической интерпретации строгого иконографического канона, оказывали воздействие на искусство византийских провинций. Иногда влияния передавались прямо. Так, в XI—XII вв. константинопольские художники работают не только на территории самой империи. Популярность их настолько велика, что их приглашают для оформления храмов в другие страны. И уже в XI в., после двухсотлетнего перерыва, вызванного последствиями иконоборчества, византийское искусство вновь начинает оказывать влияние на западноевропейское. На этот раз произведения искусства, созданные в империи, ценятся на Западе не за их близость к античным образцам, как это имело место прежде. Им подражают, их коллекционируют именно потому, что они возникли в Византии, а все византийское уже рассматривается как образец для копирования. Иконография западной романской живописи создается в этот период не только благодаря раннехристианским миниатюрам, но прежде всего под влиянием памятников византийского рукописного и прикладного искусства, которые в большом числе попадают на Запад. Так, иллюстрированные греческие Лекционарии занимают первое по своему воздействию место, оказывая влияние, например, на сюжеты французской монументальной живописи и скульптуры. Византийское влияние в это время шло на Запад в основном через Италию, которая была связана с художественными кругами столицы.

В XI в. произошел экономический подъем Венеции и только что созданного королевства Сицилии. Только мозаика могла удовлетворить стремления королей норманской династии и венецианских дожей к блеску и пышности, долженствовавших отвечать их могуществу. Но мозаика была в те годы в Европе исключительно византийской монополией: только в Византии могли создавать кубики смальты, особенно золотой, только в Византии были мастера, искусные в сложении больших и многофигурных композиций. Первоначально византийские интеллектуалы сами несли на Запад свои художественные представления. Так, собор св. Марка в Венеции (придворная церковь венецианских дожей) был построен византийскими архитекторами по образцу константинопольского храма св. Апостолов, возведенного еще в VI в. Поэтому собор св. Марка в плане представляет удлиненной формы крест, перекрытый пятью куполами. {486}

Украшение собора мозаиками происходило в течение нескольких столетий, что породило явления эклектики. Многочисленные артели мастеров, приглашенных из разных художественных центров империи, творили здесь, даже не пытаясь связать свою работу, хотя бы по композиции, с той, которая была выполнена их предшественниками. Особые сложности возникли при создании пяти куполов собора св. Марка. В византийской иконографии существовало лишь три темы для размещения в куполе: «Христос Пантократор», «Вознесение Христа» и «Сошествие св. Духа на апостолов». Поэтому в Венеции художниками были введены две новые сцены для куполов: «Сотворение мира» и «История св. Марка». Другие сложности были связаны с тем, что византийские мозаичисты привыкли работать в храмах, размер которых был гораздо меньше. Отсюда — отсутствие единой строгой системы в расположении мозаик в Сан Марко.

Своими художественными принципами руководствовалась группа мозаичистов из Константинополя, приглашенных к XII в. исполнить композицию в храме в Торчелло (окрестности Венеции). Здесь на фоне огромного, насыщенного сиянием золота пространства абсиды одиноко стоит Богоматерь-Одигитрия, на руках которой — благословляющий младенец Христос. Ее тонкая, с маленькой головой трепетная фигура напоминает мерцающее пламя свечи. Фигуры святителей, неподвижно стоящих в ряд в нижней части абсиды, образуют своего рода фундамент композиции, ограничивая ее внизу, в то время как верхние композиционные углы отмечают две фигуры — Богоматерь (справа) и направляющийся к ней архангел Гавриил (слева). Западную стену храма занимает огромная, необычайная по своей многофигурности сцена «Страшного суда», выполненная мастерами иного художественного направления. Для свободного фона здесь почти не остается места. Все насыщено движением персонажей, представленных в мелком масштабе, причем особенно подробно даны сцены адских мучений.

Если мозаики соборов Венеции и Торчелло характеризуются разнообразным смешением стилей и композиционных приемов, то мозаики, выполненные византийскими художниками в Сицилии, несут на себе отпечаток четко сложившегося вкуса заказчиков — королей норманской династии, отвоевавших у арабов в 1077 г. столицу Сицилии Палермо. К тому же храмы, которые пришлось здесь декорировать византийским мастерам, имели базиликальный план и были перекрыты полуциркульными сводами. Поэтому мозаичисты, приспосабливая к ним византийскую схему расположения мозаик в крестово-купольных зданиях, были вынуждены помещать фигуру Пантократора в конце абсиды, соответственно спустив ниже и расположив под ней изображение Богоматери.

Из сицилийских мозаик наиболее ранними можно считать те, которые украсили собор в Чефалу, построенный Рожером II (1130—1154) в качестве усыпальницы, о чем гласит надпись над входом. От мозаик, современных постройке, сохранились те, которые оформляют абсиду. Верхнюю ее часть занимает поясное изображение Христа. Его образ господствует во всем пространстве огромного храма. В левой руке он держит Евангелие, а правой благословляет зрителя. Его широко раскрытые руки, как бы обнимающие зрителя, своим движением соответствуют полукружию абсиды. Лицо Иисуса нельзя назвать грозным. При всем величии {487} образа в нем проявляется душевная доброта, легкая грусть, задумчивая красота. Некоторая линейность и сухость трактовки выдают руку константинопольских художников XII в. Синий цвет гиматия Христа светлее, но вместе с тем полнее по насыщению, чем в других сицилийских мозаиках. Ниже помещена Богоматерь Оранта, окруженная архангелами со сферами в руках. Под ней двумя рядами расположены апостолы, в свободных позах стоящие рядом.

Примерно в то же время, около 1151 г., были созданы мозаики церкви Санта Мария дель Аммиралио в Палермо, известной теперь под названием Мартораны. Это маленькое купольное сооружение, поэтому приезжие мозаичисты и помогавшие им местные мастера могли следовать здесь византийскому типу размещения сюжетов. В медальоне купола они поместили сидящего на троне Христа Пантократора. Вокруг него в позах поклонения расположились архангелы, в барабане — пророки, на парусах — евангелисты. Когда-то на фасаде помещались перенесенные теперь в нартекс композиции с изображением адмирала Георгия Антиохийца, строителя Мартораны, перед Богоматерью и коронуемого Христом Рожера II.

Всем произведениям, украшающим храм, недостает благородной красоты и классической простоты мозаик Чефалу. Мозаики Мартораны выполнены, надо признать, в довольно сухой, линейной манере. Лица святых иногда равнодушно однообразны. Однако стилю исполнения нельзя отказать в известной интимности, создаваемой мелким масштабом композиций, их повествовательным характером, любовью к деталям и орнаментам. Яркие цвета, обилие золота, пышность декора создают ощущение несколько приподнятой нарядности.

Грандиозный собор Успения в Монреале (конец XII в.) был украшен византийскими художниками, которые привлекли значительные, уже обученные ими местные силы в качестве помощников. Мозаики выполнены при Вильгельме II (1166—1189), который и был здесь похоронен. В конхе абсиды, как и в Чефалу, помещен благословляющий зрителя Христос Пантократор. Так же, как и там, его руки, воспроизводящие как бы обнимающий жест, соотнесены в их движении с полукруглой формой абсиды. Но жест этот стал еще более широким, а образ Христа приобрел теперь грозную величественность (которой не было в мозаиках Чефалу), он стал холоднее и неприступнее. Трактовка фигуры получила большую сухость. Колорит же стал несколько вялым, хотя блеск золота, наполняющий собой пространство величественного храма, поражает еще больше, чем в Чефалу. На стенах монреальского храма были помещены две вотивные сцены: поднесение Вильгельмом II модели построенного им собора Богоматери и коронование его Христом. Здесь же разместились регистры многочисленных (их число достигает 130) повествовательных сцен Ветхого и Нового заветов, деяния апостолов Петра и Павла, которым посвящены боковые абсиды.

Сицилийские короли, подражавшие византийским императорам даже в мельчайших деталях костюма, хотели, чтобы мозаики их храмов создавали ту же атмосферу блеска, которая была присуща придворной жизни Константинополя. Они украсили мозаиками жилые комнаты дворца и маленькую, так называемую Палатинскую, капеллу. Но в следовании византийскому декору они преуспели только частично, потому что в {488} перегруженных пышных деталях мозаик Палермо и Монреаля подчас уже нет строгого чувства меры.