Файл byz503g.Jpg

Константинополь. Храм Феодоры

(Молла-гюрани или Килисе-джами).

Вторая половина XI в. Общий вид.

1143 гг.) и южная, возведенная приблизительно в середине столетия, но не позднее 1180 г. Оба храма — самые большие среди зданий аналогичной композиции. Возможно, обширные размеры северного храма послужили причиной возвращения к устоям в виде столбов, хотя и относительно тонким. В северной церкви вима сравнительно короткая, апсида уплощена, а угловые восточные компартименты уже не изолированы (как в северной церкви монастыря Липса), но соединены широкими проходами с боковыми частями храма. С трех сторон его окружали хоры, с боков примыкали открытые снаружи галереи.

Южная церковь монастыря Пантократора немного больше северной (длины соответственно 26,8 м и 29,8 м). Она отличается менее стройными пропорциями (здание как бы раздалось вширь) и большей расчлененностью слабо выступающей многогранной апсиды с тройным окном. Но хоры здесь более развиты; западная часть их увенчана куполом на высоком барабане. Храм также, вероятно, имел боковые галереи, о чем {503} свидетельствуют выступы нартекса за пределы южной и северной сторон. Храм имел и эксонартекс ¹³.

Следует также назвать удлиненную двухкупольную усыпальницу, построенную для себя императором Мануилом Комнином (1143—1180). Ее композиция ¹⁴ отличается чертами, промежуточными между архитектурными схемами обоих храмов монастыря Пантократора.

Все рассмотренные здания, создававшиеся на протяжении почти трех столетий, с начала Х и до конца XII в., наиболее значительные в византийской столице того времени, составляют в композиционном отношении единую группу. В этих сооружениях крестово-купольная система в ее «сложном» варианте с максимально объединенным внутренним пространством достигла своей зрелости. Четыре ветви креста, примыкающие к средокрестью (подкупольному объему), четко и контрастно выступают в общей композиции здания — как внутри, так и снаружи.

Эта особенность созданной византийскими зодчими архитектурной системы породила и другую отличительную черту всех столичных храмов того времени — их контрастно выраженную центричность, что сказывается в резком, как никогда ранее, повышении и господстве подкупольного пространства относительно всех остальных объемов здания. Красота храма явно ассоциировалась с его высотой, с его устремленностью ввысь, к небесам, ибо символом неба и являлся купол. Этот эстетический принцип проходит красной нитью через всю историю византийской архитектуры, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и во внешнем оформлении. Новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на относительно высоком барабане, создавало до некоторой степени уступчатость масс здания, их пирамидальный ритм и определенную градацию. С течением времени эти новые качества архитектуры проявлялись все более отчетливо.

Их выражению способствовали преобладание на фасадах зданий вертикальных членений, удлиненность окон, нередко тройных, разделенных тонкими столбиками, и тройные арки проемов внутри храмов с такими же столбиками. Той же цели служило и умножение граней барабана купола и апсид; грани становятся узкими и соответственно вытянутыми. Эта особенность нарастала и усиливалась. Таковы были основные черты нового архитектурного стиля.

В прямой зависимости от основных принципов собственно архитектурной композиции находятся и те изменения, которые претерпело понимание архитектурной плоскости — фасадов здания, которые формировали облик произведения зодчества. Суть этих изменений сводится к выработке системы каркаса здания в виде столбов, при которой стены лишь заполняют промежутки между устоями. Следствием этого явились перемены двоякого рода — конструктивные и художественные. С одной стороны, усилилась роль основных устоев каркаса, выступающих на фасадах в виде лопаток или даже полуколонок (в Мирелайоне), с другой — {504} утоньшились стены, соединяющие столбы-устои. С течением времени эти изменения неизбежно прогрессировали: количество оконных проемов стремились умножить, их расширили и стали делать тройными, вернее, трехчастными, что, возможно, не лишено было символического значения. Стены благодаря этому приобретали ажурность. Вместе с тем профиль устоев и обрамление проемов (оконных и входных) все более усложнялись, они стали уступчатыми; стены как бы отодвинулись на второй план; создавалось впечатление перспективы, которая сводила на нет цельность и монолитность фасадов, усиливала их светотеневые контрасты. Это было одним из наиболее ярких проявлений новой мысли в византийском зодчестве, нового архитектурного стиля, развивавшегося на протяжении всего средневизантийского времени, начиная с Х в.

Рассмотренные памятники Константинополя ясно показывают направление этого процесса. В раннем средневековье, до VIII в., еще господствовал монолитный сплошной фасад, прорезанный лишь немногими окнами и только в некоторых зданиях слабо расчлененный. Он словно скрывал внутреннюю, нередко очень сложную структуру; богатейший интерьер резко контрастировал с глухим и аскетичным наружным обликом здания.

Эту традицию продолжала и крестово-купольная архитектура VIII—IX вв., как показывают столичные храмы,— Феодосия (Гюль-джами?) конца VIII — середины IX в., Христа Акаталепта (Календер-джами), Петра и Марка (Аттик-Мустафа-джами) и храм св. Софии в Фессалонике первой половины VIII в. И только в конце IX или начале Х в. новая архитектурная композиция повлекла за собой и новую трактовку фасада.

Уже в храме Липса монолитность восточного фасада нарушена: все три грани средней апсиды на большую часть ее высоты и почти на всю ее ширину занимает тройное окно, разделенное сравнительно тонкими столбиками. Ощущение сплошного фасада исчезает, он словно облегчен и становится ажурным. Южный фасад храма, судя по его верхней части (нижняя закрыта более поздним южным храмом), также утратил монолитность благодаря глубоким полукруглым нишам, чередующимся с широкими и удлиненными окнами. Нижняя часть южной стороны храма имела те же проемы, но более чем вдвое увеличенных вверх пропорций. Однако эта сторона здания не была, вероятно, внешним фасадом храма, а выходила в южную его галерею. То же относится и к северной стороне с теми же членениями и проемами и также с некогда существовавшей галереей.

Таким образом, галереи в храме Липса были отделены от наоса стенами, которые, однако, можно назвать так лишь условно, ибо они состояли из сплошных вытянутых проемов (аркад и окон), почти не оставляющих места для архитектурной плоскости. Зодчие явно избегали ее, стремясь слить пространство самого храма с его окружением. Эти ажурные стены в храме Липса принадлежали еще интерьеру. Но вскоре их как бы перенесли наружу. Они стали архитектурным фасадом.

В этом отношении показательна надгробная церковь Романа Лакапина — Мирелайон. Все три ее фасада резко и контрастно членятся сильно выступающими полуколоннами, соответственно внутренней структуре здания (а на барабане им вторят треугольные выступы между окнами). Полуколонны дают глубокую светотень и как бы отодвигают стену {505} вглубь, на задний план. Но и сами стены между полуколоннами прорезаны столь многочисленными широкими проемами, что архитектурная плоскость как бы растворилась и утратила свою монолитность. Характерно и распределение этих проемов, образующих пирамидальную композицию, завершенную куполом на ажурном барабане.

Труднее судить о фасадах храма Спаса Всевидящего (Эски-Имарет-джами), сильно искаженных. И здесь они сильно расчленены, но не полуколоннами, а сильно выступающими трехуступчатыми в плане лопатками. Среднее звено фасадов занято, как и в храме Липса, тройной вытянутой аркадой и сплошь заполнено проемами.

В зодчестве другого крупного византийского центра — Фессалоники — наблюдается тот же процесс развития, что и в Константинополе. В сущности архитектура обоих городов — это одна архитектура, хотя в Фессалонике меньше памятников. Здесь представлены как бы начальный и конечный этапы развития крестово-купольной системы. Раннему этапу принадлежит храм Давида (Кераментим-джами) в виде вписанного «простого» варианта ¹⁵. А зрелый этап представлен выдающимся произведением византийского зодчества XI в.— храмом Панагии Халкеон (Казанджиляр-джами), освященном в 1028 г. ¹⁶ По своей композиции — плановой и пространственной — здание очень близко столичным храмам X—XII вв. и также воспроизводит «сложный» вариант крестово-купольной системы с четырьмя устоями в виде колонн. Все сооружение членится на два почти равных по высоте яруса, разделенных карнизом, соответствующим карнизу внутри здания. Как и в Константинополе, угловые части перекрыты крестовыми сводами, а ветви креста, обращенные к подкупольному объему,— полуциркульными. Центральный купол поставлен на высокий восьмигранным барабан с двумя ярусами окон. Церковь имеет три апсиды, из них средняя — трехгранная, боковые — полукруглые. Над нартексом устроены хоры, освещенные двумя куполами на восьмигранных световых барабанах, поставленных над северным и южным концами нартекса. В Константинополе до XIV в. хоры освещались проемами только одного купола. Храм Панагии Халкеон имеет и более существенные отличительные особенности. Таково соотношение подкупольного пространства и примыкающих к нему объемов: купол с его высоким барабаном составляет целую треть всей высоты здания. Таких пропорций мы не знаем даже в архитектуре Константинополя того времени. Ярко выраженная устремленность ввысь центрального объема отчетливо выступает и снаружи, что подчеркивают острые фронтоны северной и южной ветвей здания. Тенденция к усилению вертикали в фессалоникском храме выражена сильнее, чем в столичных церквах.

Другая, не менее примечательная особенность Панагии Халкеон — пластичность и богатство всех его фасадов, причем выступающая в более развитом виде, чем в византийской столичной архитектуре того времени. Эту пластичность создает глубокая расчлененность фасадов сильно вы-{506}ступающими уступчатыми в профиле лопатками, которые делят стены