Файл byz543g.Jpg

Диптих. Роман II и Евдокия.

Слоновая кость. Х в. Париж.

Национальная библиотека. {543}

тым героям языческой древности. Поза лучника, обернувшегося в седле, и реалистическая передача раненого хищника восходят к иранским мотивам охоты повелителя, излюбленным и в мусульманский период. На противоположной стороне воин закалывает копьем кабана, затравленного собаками. Эти сюжеты на ларце из Труа прокламируют всевластие, неустрашимость и неодолимую силу правителя. На коротких боковых гранях вырезаны сказочные китайские птицы счастья — фениксы — любопытнейшее подтверждение знакомства мастеров с дальневосточными шелками и металлической утварью, которые достигали Византии по Великому шелковому пути.

Культ священной особы императора как земного наместника бога отразился в иконографическом типе коронования василевса Христом. В нем воплощена ведущая идея византийской государственности: автократор получает полномочия от самого небесного царя. Композиция утверждала ортодоксальность веры богоизбранного суверена, сакральность происхождения его абсолютной власти, окруженной священным ореолом, союз светских и духовных владык. Эти официальные церковно-государственные представления продемонстрированы в произведениях резной кости работы императорских мастеров. Преисполнена торжественности сцена коронации Константина VII на пластинке из Эрмитажа. Смиренная подчиненность высшим силам и одновременно царственное достоинство подчеркнуты в образе императора. Возвышенная одухотворенность отличает его суверена — Христа. Иератическая неподвижность поз, многозначительность скупых символических жестов, балдахин, подобный триумфальной арке, указывают на трансцендентный, глубинный смысл таинства.

Влияние придворного этикета (Христос вместо патриарха) на создание иконографических стереотипов заметно на створке диптиха с сюжетом коронования Спасителем Романа II (959—963) и его супруги Евдокии (Париж, Национальная библиотека). Благородство пропорций, красота драпировок присущи фигуре Христа. Согласно с принципом иерархичности он стоит на тройном подножии намного выше земных владык. В дворцовых ритуалах такие пьедесталы предназначались для августейших особ или патриарха. Традиционный «сценарий» мистерии разработан до мелочей. Император занимает место с более почетной стороны — по правую руку Христа, императрица — слева. Предстоящие протягивают ладони к Иисусу в жесте моления. Уравновешенностью композиции, фронтальностью застывших фигур художник акцентирует внимание на репрезентативности, строгой этикетности обряда. Он детально прорабатывает орнамент парчовых лоратных облачений, шитых жемчугом и драгоценными камнями.

Иконографические программы триптихов «группы императора Романа» — портативных составных икон для индивидуальной молитвы, на которые смотрят с близкого расстояния,— вызваны к жизни развитием в Византии культа святых. Деисус наверху центральной створки окружен святыми, чьим покровительством самодержцы желали заручиться. Немаловажную роль среди них играют воины. В послеиконоборческий период их стали почитать как патронов василевса и его непосредственного окружения. Это связано с возрастанием значения воинского сословия в {544} византийском обществе, с появлением плеяды талантливых императоров-полководцев. Победоносные походы совершали Никифор II Фока (963— 969), Иоанн I Цимисхий (969—976), Василий II Болгаробойца — впоследствии представители династии Комнинов, особенно рыцарственный Мануил I (1143—1180). В обстановке подъема ратного духа из числа святых воинов-великомучеников выделяется своего рода элита: Феодор Тирон («новобранец») и Феодор Стратилат («военачальник»), Димитрий Солунский («мироточец») и Прокопий. Георгий-победоносец, патрон самого императора, выступает их «вождем». В художественном ремесле святые воины, дарующие победы ромеям, предстают как непоколебимые ратоборцы.

Арбавильский триптих середины Х в. (Париж, Лувр) является патрональной иконой императора. Центральная створка складня посвящена теме апофеоза Христа. Вверху трехфигурный Деисус — благословляющий Спаситель на троне с предстоящими Богоматерью и Иоанном Крестителем, ниже — пять апостолов. На боковых створках — восемь святых воинов. Четверо с крестами в руках изображены в иконографическом типе мучеников, остальные — в экипировке катафрактов. На них пластинчатые доспехи, за плечами полководческие хламиды, к поясу подвешены мечи. Вооружение дополняют короткие метательные копья. Георгий опирается на длинное копье всадника. Рыцарственно-благородна осанка святых защитников. Во времена войн и нашествий в них видели могучих заступников на поле брани. Верили, что эти неусыпные стражи обеспечивали владельцу «переносного алтаря» помощь в борьбе с врагами.

Снаружи центральную створку занимает четырехконечный крест с розетками в перекрестии и на концах ветвей. В христианской иконографии роза символизировала милосердие, божественное всепрощение, небесное блаженство и гармонию мироздания. Этот цветок означал мученичество и конечное торжество над смертью: его цвет уподобляли крови Христа, а колючки ассоциировались с шипами тернового венца. Кипарисы по сторонам креста знаменуют бессмертие, а виноградная лоза, обвивающая их,— евхаристию и самого Христа (Евангелие от Иоанна. 15.1). Колосья у подножия креста — символ вечного обновления жизни. Значение креста как целостного образа вселенной подчеркнуто звездным фоном. В качестве орудия спасения людей посредством искупительной жертвы крест служил могучим апотропеем, средством против демонических козней.

Арбавильскому складню близки триптихи из Палаццо Венеция в Риме и Христианского музея в Ватикане. В их упорядоченной развернутой иконографической программе заметно влияние богослужения. Выбор определенных святых продиктован порядком литургии, когда произносили молитвы за благополучие василевса, испрашивая покровительство у Христа и святых, расположенных на складнях с точным соблюдением небесной иерархии. Многофигурные ансамбли триптихов служили буквальным переложением текста молитв, читавшихся в честь императора. Триптихи Х в. характеризует утонченная элегантность, внутренняя значительность образов. Типы лиц иконографически индивидуализированы. Мягко падающие, тщательно проработанные складки одежд прекрасно выявляют форму фигур. {545}

Влияние литургии сказалось в расширении иконографического репертуара триптихов XI—XII вв. Теперь эти походные и домашние переносные «иконостасы» включают евангельский цикл двенадцати праздников. Резная кость отвечала общим тенденциям искусства того времени: при украшении храмов мозаиками и фресками основное место отводили праздничным сюжетам, которые брали на себя нагрузку описательного религиозного текста. С XI в. в Византии начинает складываться композиция иконостаса. Как и на триптихах, его центральную часть составляли иконы деисусного чина, объединенные идеей молитвенного предстояния Господу, образ космической литургии, в которой участвуют ангельские воинства, Богородица и святые, предстательствующие за людей. На средней створке триптихов стали помещать также образы Христа или Богоматери, почитание которой усиливается в XI—XII вв.

Мастера мелкой пластики работали в русле иконографических канонов, созданных в монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюре. Намеренное использование «изобразительных цитат» воспринимали как признак преемственности, сознательной верности единожды выбранной традиции. Вместе с тем резчики вносили от себя неканоничные детали, усиливая эмоциональную окраску повествования. Так, на пластине с композицией «Вход в Иерусалим» (Берлин, Государственные музеи) под ослом, на котором едет Христос, сидит человек, вынимающий из ноги занозу. Античный по происхождению мотив символизирует идолопоклонство, попираемое Христом-триумфатором.

Стеатиты. Наряду с резной костью в Византии получила развитие мелкая пластика из камня. Произведения камнерезного искусства, такие, как иконки с образами святых заступников, сопутствовали человеку во всех его делах. Их заключали в оправу и носили на груди. Иконы сравнительно крупных размеров использовали в церквах либо в домашних алтарчиках. Миниатюрность рельефов не исключала глубокой смысловой насыщенности композиций. Лицевые изображения на иконках наделяли сверхъестественной энергией, присущей их божественным прототипам. При посредстве предметных образов происходил мистический контакт, диалогическое «общение» с божеством. В сознании византийцев рукотворные иконы служили защитой городов и армий, с ними связывали надежды на личное заступничество и помощь. Подобно языческим амулетам, они охраняли своих владельцев от напастей и дурного глаза, исцеляли недуги. В типично средневековой форме мелкая пластика отражала и этические представления человека той эпохи.

Выработанные профессиональные приемы обработки камней мягких пород способствовали созданию высокохудожественных каменных миниатюр. Их отличает пристальное внимание к деталям, ювелирная тщательность исполнения. Широкое распространение получили иконки из стеатита — плотного агрегата талька серовато-зеленого, розовато-серого или белого цвета. Классический период стеатитов — XI—XII вв. При дешевизне и доступности материала стеатитовые иконки тем не менее были дорогими индивидуальными изделиями, которые заказывали состоятельные люди. Мастера Константинополя и Фессалоники, в совершенстве владевшие резцом, обогащали христианскую иконографию. Иконы из стеатита выполнены в манере невысокого плавного рельефа, детализированного тонким резным рисунком. Начинали с обозначения рамки и кон-{546}туров фигур, гладкую поверхность фона постепенно углубляли. Нимбы, царственные регалии, части обрядовых облачений, архитектурные обрамления украшали позолотой. Византийские стеатиты, попадавшие за пределы империи, служили образцами для местных ремесленников.