Проблемы перевода

Problems of Translation

––––––––    –––––––

© 2004

Е.А. Первушина

О принципе драматизма в поэтическом переводе б. Пастернака

74-го сонета В. Шекспира

В XX столетии в переводоведении русского Шекспира отчетливо обозначилось усилившееся внимание к поэтическому наследию великого писателя. Оно отразилось и в новых переводах драматических произведений Шекспира, и особенно в русских воплощениях его сонетов, прославивших отечественную школу художественного перевода.

В истории русской поэтической шекспирианы наиболее важную роль сыграли переводчики всего цикла сонетов. В первую очередь, это поэт-просветитель Н.В. Гербель. Очевидно, что, хотя его переводы, появившиеся в 1880 г., впоследствии были подвергнуты серьезной критике, Гербель был первым – и в этом его бесспорная историческая заслуга.

Особое положение в этом ряду занимает группа талантливых поэтов, предпринявших попытку консолидации творческих усилий: К.К. Случевский, П.Н. Краснов, И.А. Гриневская, А.М. Федоров, В.Я. Брюсов, Т.Л. Щепкина-Куперник, Ф.А. Червинский, Н.А. Холодковский и др. Они выполнили перевод цикла сонетов для издания сочинений Шекспира под редакцией С.А. Венгерова, вышедшего в 1902–1904 гг. Конечно, такому большому авторскому коллективу не удалось выдержать единства художественной манеры, однако идея общей для всех цели в этом поэтическом эксперименте – стремления передать средствами русского языка красоту шекспировской поэзии – представляла и, как нам кажется, до сих пор представляет немалый интерес.

Ш

ПЕРВУШИНА Елена Александровна – кандидат филологических наук, доцент Института русского языка и литературы Дальневосточного государственного университета (Владивосток).

ироко известно, каким выдающимся мастером перевода был С.Я. Маршак. Его поэтические воплощения цикла сонетов Шекспира, напечатанные в 1948 г., стали поворотным событием в истории отечественной школы художественного перевода. Маршак впервые представил Шекспира не заурядным сонетистом из учебных хрестоматий, а подлинно гениальным поэтом. К тому же, по общему признанию, именно он сделал великого англичанина ярким фактом русской поэзии.

Из многочисленных последующих переводчиков выделим А.М. Финкеля, открывшего отечественному читателю нового Шекспира – не классически ясного и гармоничного, каким он был у Маршака, а необузданно страстного, метафорически усложненного. Работа Финкеля, опубликованная в 1976 г., убедительно показала, что в истории русских переложений шекспировских сонетов наметился новый этап – активизация параллельных переводов. Их развитие было свидетельством того, что проблема русского Шекспира определялась в контексте не только переводимой иностранной, но и переводящей отечественной литературы.

Признавая огромные заслуги переводчиков всего поэтического цикла, нельзя забывать и о тех, кто переводил отдельные сонеты. Пока в переводоведческих обзорах им в основном отводится роль более или менее заметных вкраплений между указанными «циклическими» достижениями. Между тем среди них, несомненно, есть авторы, оказавшие влияние на становление отечественной традиции художественного перевода, в частности, на переводы шекспировских сонетов. Прежде всего, как нам представляется, следует назвать Б.Л. Пастернака, хотя из всего цикла сонетов он перевел только три: 66-й, 73-й и 74-й.

Нельзя сказать, что эти переводы остались незамеченными. Исследователи отметили их большие поэтические достоинства, но сделали это весьма кратко и декларативно. Более развернутыми предстали критические замечания. Они сделаны главным образом в русле лингвистического подхода и касаются лексико-стилистического строя пастернаковских текстов. Внимание литературоведов в основном было сосредоточено на поэтической ритмике. А.Л. Зорин в обзоре всех русских переводов шекспировских сонетов отвел Пастернаку довольно скромное место, сказав о его переводах: «Блистательные, как всегда у Пастернака, и порой виртуозно точные в следовании за образами подлинника, они все же навязывали пастернаковские разговорные интонации Шекспиру» [5, 280]. А.М. Финкель, анализируя русские переводы 66-го сонета, тоже указал на высокое поэтическое и переводческое мастерство Пастернака и тоже упрекнул писателя в том, что он гипертрофировал шекспировскую простоту и трансформировал тональность сонета из книжной в разговорно-обыденную [13, 172–174].

Отношение к переводам Пастернака в писательских и переводческих кругах было сформулировано в основном в импрессионистически эмоциональных формулировках приятия или, напротив, неприятия этих переводов. Известный поэт, переводчик и литературовед Г.М. Кружков, твердо уверенный в том, что переводы Пастернака, безусловно, выше маршаковских, писал: «Невозможно объяснить, что совершает Пастернак в своих переводах, но его работы пробивают сердечную корку писателя до самых глубин» [7]. Не менее известный писатель и публицист Ю.А. Карабчиевский назвал «прекрасный перевод Пастернака» простым и мужественным, после которого «проще бы разве что промолчать» [6, 243]. Противники Пастернака были еще более экспансивны в выражении своего мнения. Особенно А. Цветков, максималистски непримиримо убежденный в том, что русские переводы сонетов – «это убийство Шекспира оравой русских разбойников, причем главный палач – Пастернак», который только «демонстрирует максимум наглости» и никогда не сможет «передать божественный свет с помощью своего карманного фонарика» [12].

Конечно, переводы Пастернака нуждаются в более основательном исследовании. На одно из возможных его направлений указывает чрезвычайно интересная, на наш взгляд, идея, высказанная комментаторами сборника «Зарубежная поэзия в переводах Б. Пастернака»: «Пастернак перевел и опубликовал в конце 30-х годов всего два шекспировских сонета, но он "попал в жанр", сделав практически то же, что сделал некогда Пушкин для будущих переводчиков Данте: он нашел ритмико-интона-ционную и лексико-стилевую поэтическую модель современного звучания сонетов Шекспира на русском языке. Уже через три–четыре года появились первые переводы сонетов, а затем и полный их корпус в переводах С. Маршака, выполненный в иной индивидуальной манере, но в рамках открытой Пастернаком поэтической модели» (курсив мой. – Е.П.) [1, 590].

Возможности новых подходов к анализу пастернаковских переводов сонетов Шекспира открываются и за пределами указанных аспектов. В частности, активизация литературоведческих поисков в современном переводоведении указывает на то, что в изучении поэтических переводов, кроме категорий собственно поэтических (размер, рифма, ритм, поэтическая метафора и др.), существенно важны категории жанрово-родового анализа. Особые перспективы открывает также актуальный сейчас принцип художественного единства всех переводов, выполненных писателем.

В пределах данной статьи обозначим более узкий его аспект – художественное единство всех шекспировских переводов, выполненных Пастернаком, – и попытаемся в этом русле произвести некоторые конкретные наблюдения.

Напомним в связи с этим, что в истории русских переводов Шекспира Пастернак оставил свой след главным образом как переводчик драматических произведений, преимущественно трагедий: «Гамлет» (1939), «Ромео и Джульетта» (1941–1942), «Антоний и Клеопатра» (1943), «Отелло» (1944), «Король Генрих IV» (1945), «Король Лир» (1947), «Макбет» (1950). Уже одно это обстоятельство достаточно красноречиво указывает на своеобразие пастернаковского восприятия Шекспира: великий англичанин предстал в его переводческом творчестве в первую очередь драматургом-трагиком.

Вместе с тем Пастернак прекрасно понимал уникальную художественную сложность шекспировского творчества. Характеризуя первые русские шекспировские переводы в программной статье «Замечания к переводам из Шекспира», он кратко, но аналитически точно определил ее: «…они уловили и передали в Шекспире главное: Шекспира-поэта, Шекспира-драматурга» (курсив мой. – Е.П.) [4, 571]. Поэтому в его концепции шекспировских драм удивительно органично сочетаются категории лирического строения (поэтический стиль, поэтический ритм, поэтическая метафора, особая «духовидческая» музыка трагедии, природа лиризма) и глубинное понимание особенностей драматической композиции (жанровая специфика, система образов персонажей, драматическая интрига, драматические характеры) [4].

То, что в Шекспире живут одновременно и драматург, и поэт, было серьезно осознано и глубоко прочувствовано Пастернаком. И, естественно, это не могло не сказаться на пастернаковских переводах сонетов, особенно на переводе 74-го сонета. Немаловажное обстоятельство: он был выполнен после переводов драматических произведений, а кроме того, он изначально был задуман не столько как сонет, сколько как драматический монолог.

Напомним, что это делалось по просьбе Г. Козинцева, который в 1954 г. готовил постановку «Гамлета» на сцене Ленинградского государственного академического театра и выбрал для нее малоизвестный тогда перевод Пастернака. В его сценической редакции линия Фортинбраса из спектакля изымалась, заключительный монолог должен был произносить Гамлет. Этим монологом, по желанию Козинцева, и должен был стать 74-й сонет. Выбор режиссера был концептуально серьезен: в этом стихотворении, по его мнению, особенно ярко представала мысль, «которая так часто повторяется в сонетах: сила благородного человеческого устремления, сила стихов, не желающих мириться с подлостью и унижением века, – переживет вельмож и троны царей. Вот эту гордость поэзии, вечную тему "нерукотворного памятника" мне очень хотелось бы донести до зрителя» (из письма Козинцева Пастернаку в феврале 1954 г. [8, 218]).

Несмотря на то что переводы Маршака, вызвавшие большую читательскую симпатию и официальное одобрение, многими воспринимались тогда как единственно возможные, Козинцев долго отказывался от его поэтической версии. Режиссер тонко почувствовал, что переводческая манера Маршака не впишется в особую языковую организацию пастернаковского перевода, и предпочел попросить Пастернака перевести сонет «строем, наиболее приближенным к строю монологов Гамлета» (курсив мой. – Е.П.) [8, 218].

Хотя задуманный режиссером финал представал очень неожиданным – ведь в спектакле Гамлет должен был произносить монолог после своей сценической смерти – Пастернак подчинился замыслу Козинцева: «Вы – автор постановки, и ни на минуту не вступлю с Вами в спор по этому поводу» [8, 219]. И хотя писатель допускал, что его перевод может оказаться слабее маршаковского, он настаивал на нем, справедливо полагая, что только его версия может быть органически однородной частью переведенного им текста трагедии: «...кооперирования разноименных текстов я никак не мыслю» [там же].

Итак, мы видим, что этот текст стал для автора своеобразным художественным ориентиром, в соответствии с которым создавался перевод 74-го сонета. Уточним поэтому основные особенности пастернаковского перевода трагедии «Гамлет». В истории русских переводов великой трагедии прослеживаются две основные тенденции. Первую представляли переводчики (М.П. Вронченко, К.К. Романов, М.Л. Лозинский), которые старались максимально точно передать особенности оригинального текста. Они придерживались принципов эквилинеарности и эквиритмии, выдерживали стилистический рисунок текста, бережно относились к его образно-метафорическому строю. Конечно, каждому из переводов были присущи индивидуальные черты, но у них была и одна общая особенность – все они рассчитаны преимущественно на читателей, а не на театральных зрителей. При несомненных достоинствах – так, перевод М. Лозинского до сих пор считается непревзойденным по точности – нельзя было не увидеть и характерного пафоса высокой «книжной» архаичности, что затрудняло восприятие текста, особенно в театральном его звучании.

Пастернаковский перевод «Гамлета» восходит к другой тенденции. Она была заложена теми, кто руководствовался убеждением в приоритетности театральной природы пьесы Шекспира и уделял преимущественное внимание слову, звучащему со сцены (Н.А. Полевой, А.И. Кронеберг). Полевой даже ввел в свое произведение подзаголовок «драматическое представление». Указанные переводы отличала особая творческая свобода, стремление соблюсти не букву, а дух великой трагедии, желание переводить не слова и метафоры, а мысли и сцены. Совершенно понятно, почему на протяжении двух столетий деятели театра предпочитали обращаться исключительно к ним.

Кстати, идея перевести «Гамлета» также пришла к Пастернаку из театра – ее предложил В.Э. Мейерхольд, намеревавшийся поставить трагедию в Александринском театре. «Эта мысль вдохновила Пастернака, поскольку "речь шла об особом, свободно звучащем переложении, удовлетворительном в сценическом, а не книжном смысле", он согласился…», – свидетельствует Е. Пастернак [10, 5]. Последующее редактирование текста перевода тоже происходило в процессе сценической практики; правда, не в театре Мейерхольда, которого в 1939 г. арестовали, не дав ему возможности осуществить свой план, а во МХАТе, куда по предложению В. Немировича-Данченко передали право постановки пастернаковского перевода трагедии.

Сам Пастернак неоднократно подчеркивал сценическую предназначенность текстов шекспировских трагедий. «Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, – писал он Г. Козинцеву 20 октября 1953 г. – От… разыгрываемой на сцене пьесы Шекспира требуется совершенно иная… мера понятности. Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут... требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полуслова понимают друг друга» [8, 215]. Еще раньше, в письме к М. Лозинскому от 1 марта 1940 г., признавая высокие художественные достоинства его перевода и даже извиняясь перед ним за предпринимаемую попытку собственного, Пастернак тем не менее объяснял, почему он делал его: «…я должен был придти к тому, к чему звал меня театр». Кроме академически точных переводов «в строжайшем смысле», считал он, нужна была «более свободная, более простая и легкая сценическая трактовка» [9, 383]. Думается, что этим во многом объясняется отмеченное исследователями у Пастернака и решительное не одобренное ими стремление писателя к простоте разговорной лексики в его шекспировских переводах.

Этот осознанный отказ от книжной архаичности и устремленность к сценической простоте и легкости формировались у Пастернака не просто как некий теоретический императив, они вполне отвечали собственным творческим исканиям писателя, постепенно отказывающегося от сложностей его ранней манеры. «По-видимому, Шекспир давал Пастернаку пример той естественности и простоты, к которым он стал теперь стремиться, изживая усложненность и метафорическую перенасыщенность языка», – писал А.Н. Горбунов [3, 23].

С самого начала, как мы видим, перевод 74-го сонета планировался Пастернаком в художественной проекции конкретного функционального бытования его текста – в соответствии с законами театрального искусства. Козинцев отводил ему в спектакле роль обобщенно-абстрагирующего сценического эпилога, произносимого вне его декораций, «на условном фоне», обращенного «не буквально к зрительному залу, но какому-то другу-слушателю, которого вновь и вновь волнуют мысли, заключенные в этой трагедии» [8, 218]. Создавая перевод 74-го сонета как сценическое завершение трагедии, Пастернак, на наш взгляд, не мог не обдумывать их идейную близость. Уместно напомнить в связи с этим, как формулировал Пастернак свое понимание трагической идеи «Гамлета»: «Гамлет» – не трагедия бесхарактерности, но драма долга и самоотречения… Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. "Гамлет" – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» [4, 552].

Думается, с не меньшим вниманием отнесся Пастернак и к режиссерскому расчету Козинцева на условно предполагаемого «друга-слушателя», к которому обратится Гамлет с этим заключительным монологом-сонетом. Лирическое предчувствие адресата, хотя и условно существующего, усиливало драматическое звучание произведения, в котором слышалось трагическое эхо театрального «Гамлета».

Обратимся теперь к самому тексту перевода Пастернака. Подчеркнем при этом, что, поскольку сонет создавался в условиях хотя и не объявленной, но вполне осознанной творческой полемики, мы усматриваем в нем воплощение принципиальной переводческой позиции писателя, которая, как нам кажется, предстанет нагляднее в сравнительном анализе переводов Маршака и Пастернака.

Сравним оригинальный текст первого катрена и варианты его переводов и проследим, как отражают переводчики развитие лирического сюжета сонета. Основная его тема традиционно задается в первом катрене. Она известна: когда Поэт умрет, его стихи останутся жить. Итак, в оригинале:

But be contented: * when that fell arrest

ithout all bail shall carry me away,

My life hath in this line some interest.

Which for memorial still with thee shall stay.

В переводе Маршака:

Когда меня отправят под арест

Без выкупа, залога и отсрочки,

Не глыба камня, не могильный крест –

Мне памятником будут эти строчки.

И у Пастернака:

Но успокойся. * В дни, когда в острог

Навек я смертью буду взят под стражу,

Одна живая память этих строк

Еще переживет мою пропажу.

Очевидно, что с самого начала Пастернак погружает нас в более напряженную ритмическую организацию разговорной речи, которую писатель явно предпочитает мелодической напевности маршаковского перевода. Это ощутимо уже в первой строке, в которой Пастернак, в отличие от Маршака, сохраняет энергичную императивность шекспировского начала, переданную выразительной паузой в середине строки (мы обозначили ее знаком *). Такой оборот драматически более четко, чем у Маршака, выделяет уже в лирической экспозиции стихотворения не одного, а двух лирических героев сонета: говорящего (назовем его Поэтом) и того, к кому он обращается (вслед за Козинцевым назовем его Другом-Слушателем).

Поэтический образ смерти у Шекспира («arrest… shall carry me away») достаточно понятен, несмотря на то что метафорический оборот привносит некоторую опосредованность в восприятие смысла. Намек на юридическую формулу («without all bail») придает образу оттенок горькой, но мужественной иронии. Мы видим, что Маршак значительно смягчает образ и делает его менее ясным, заставляя догадываться о его содержании по подтексту. А Пастернак смело и прямо убирает всякую недоговоренность, он гораздо откровеннее оригинала и не скрывает от читателя страшного смысла события, что сразу задает поэтическому контексту колорит трагедийной экспозиции.

Главная тема сонета, заявленная в первом катрене, традиционно получает свое высшее развитие во втором. Именно это движение мы видим в тексте Шекспира, у которого отношения между содержанием первого и второго катренов строятся по принципу отношений причины и следствия, сообщающих смыслу качественно нарастающее движение: Поэт умрет, и только после этого Друг Поэта откроет для себя, чтó было в Поэте лучшего, а его стихи – выражение его бессмертного духа – отныне навсегда будут принадлежать Другу Поэта. Мы видим, что следствие (т.е. второй катрен) действительно представлено автором на более высоком смысловом уровне – уровне духовного бытования героев. Так выглядит второй катрен в оригинале:

When thou reviewest this, thou dost review

The very part was consecrate to thee:

The earth can have but earth, which is his due;

My spirit is thine, the better part of me…

Маршак перевел его:

Ты вновь и вновь найдешь в моих стихах

Все, что во мне тебе принадлежало.

Пускай земле достанется мой прах, –

Ты, потеряв меня, утратишь мало.

И у Пастернака:

И ты разыщешь, их перечитав,

Что было лучшею моей частицей.

Вернется в землю мой земной состав,

Мой дух к тебе, как прежде, возвратится.

Легко увидеть, что в переводе Маршака между содержанием первого и второго катренов нет отношений причины и следствия, скорее это отношения перечислительности, и каждый из катренов более обособлен. Тем более что Маршак подменяет примененный Шекспиром для усиления смысла повтор слов («thou reviewest» и «thou dost review») повтором происходящего действия («вновь и вновь найдешь»). В результате устраняется та трагическая уникальность происходящего с Другом Поэта, которая была заложена в оригинале: Друг Поэта все откроет только тогда, когда умрет Поэт, и только потому, что тот умрет. А у Маршака получается, что Друг Поэта понимал это не раз; не исключено, что понимал и до смерти Поэта. Понятно, что таким образом, несмотря на возвышенно книжную лексику, пафос трагической кульминации сонета у Маршака снижается.

Пастернаку ближе трагедийное напряжение шекспировского сонета. Маршаковской перечислительности он предпочитает градацию драматического крещендо, отражающую философское углубление духовных озарений Поэта. Так, вместо нейтрального и в сущности малозначительного обещания в формулировке Маршака («ты… найдешь в моих стихах все, что во мне тебе принадлежало») его герой дает другое – семантически более насыщенное и нравственно емкое («ты разыщешь… что было лучшею моей частицей»), что также гораздо ближе оригиналу («thou review… the better part of me»). В переводе Маршака Поэт проектирует будущее Друга по негативному принципу, делая смысловой акцент на том, что ему придется пережить потерю, и если чем и успокаивает его, то тем, что эта потеря будет небольшой («ты, потеряв меня, утратишь мало»). Пастернак строит фразу позитивно, подчеркивая не то, что Друг потеряет, а то, что он духовно обретет («Мой дух к тебе… обратится), что опять больше соответствует оригиналу («My spirit is thine, better part of me»).

Итоговое, самое яркое выражение сонетной идеи формулируется в финальном двустишии, так называемом сонетном замке:

The worth of that is that which it contains,

And that is this, and this with thee remains.

Мы видим, что серьезность финального двустишия подчеркнута у Шекспира намеренным отказом от любимых им «картиночных» сравнений и метафор, оно построено как афористически ясное рассуждение, наставляющее заключение, поэтическое изящество которого передано только легкой игрой слов. У Маршака это двустишие – его откровенная фантазия. Оно окончательно определяет характер сонета в фольклорной, пословично-песенной тональности, смягчающей трагический контекст:

Ей [смерти] – черепки разбитого ковша,

Тебе – мое вино, моя душа.

Пастернак точнее передает оригинальный текст:

А ценно было только то одно,

Что и теперь тебе посвящено.

Понятно, почему Козинцев отказывался от перевода Маршака и надеялся на пастернаковский: у Пастернака сонет получился не песней, не романсом, а глубоким, трагически серьезным и драматически напряженным монологом. Но, к сожалению, режиссеру все же пришлось дать в спектакле маршаковский вариант. «Меня огорчает, – писал Пастернак О. Фрейденберг в апреле 1954 г., – что присобачили они ко мне Маршака. Зачем это?» [9, 529].

В «Философии сонета» И. Бехер писал: «…сонет принес с собой трагедию поэтической формы, и в этом также, я думаю, состоит его выходящее за пределы лирического рода значение и совершенство» [2, 416]. Думается, в особенной мере это высказывание относится к Шекспиру, в творчестве которого сонет наиболее близко соотносим с трагедией. И Б. Пастернак, который, в отличие от других переводчиков, работал и с трагедиями, и с сонетами великого писателя, блестяще передал в своем переводе 74-го сонета ту силу драматического напряжения, которой и прославилась поэзия Шекспира.

И, несмотря на то что идея театрально-драматического воплощения перевода не реализовалась, графически четкий драматизм, положенный автором в основу его переводной версии стихотворения, оказался достаточно конструктивным принципом. Уже говорилось, что на смену классически ясному Шекспиру, каким он был представлен в переводах Маршака, пришел другой – метафорически усложненный и драматически напряженный Шекспир. Пастернаковский перевод 74-го сонета – конкретное свидетельство того, что поиски этого нового Шекспира, по крайней мере, в переводе этого стихотворения, часто шли в направлении, обозначенном Пастернаком.

Обратимся к примеру одного из самых заметных авторов «послемаршаковского периода» – уже названного нами А.М. Финкеля. Вот его вариант 74-го сонета:

Но не ропщи, когда последний суд

Меня засудит, нé дав мне отсрочки,

Я не исчезну – жизнь мою спасут

Хранимые тобою эти строчки.

Читая их, найдешь в моих стихах

Все лучшее, чем только я владею.

Земля возьмет положенный мой прах,

Но дух – он твой. А что из них ценнее?!

Ты потеряешь труп бездушный мой –

Ножей злодейских подлую награду,

Отбросы жизни, корм червей гнилой –

Все то, о чем и вспоминать не надо.

Ты ж часть моя, что вправду хороша.

Она твоя, навек твоя – душа.

Конечно, очевидно своеобразие писательской манеры Финкеля, который избегает разговорной лексики и переводит стихотворение в более высокий стилистический регистр. Сравним: у Пастернака «Но успокойся» – у Финкеля «Но не ропщи». Далее соответственно: «острог» – «последний суд»; «живая память» – «хранимые тобою»; «то, что отнять бы мог головорез» – «ножей злодейских подлую награду» и пр. Но и здесь в основе лирического движения стихотворения лежит та же драматическая организация, которую мы видели у Пастернака.

По этому же принципу построен перевод 74-го сонета, выполненный приморским переводчиком А.И. Кузнецовым:

Спокойна будь, – коль смерть придет за мной,

Не даст отсрочки, не возьмет залог,

По-прежнему останусь я с тобой,

С тобой – в строках, что написать я смог.

Ты перечти и оцени их вновь,

В них все одной тебе посвящено,

Земля возьмет лишь плоть мою и кровь,

Душе с тобой остаться суждено.

Моя душа останется с тобой,

А смерть возьмет от бренности моей

Останки, побежденные судьбой, –

Добычу для могилы и червей.

Моя душа сохранена в стихах;

Она – тебе, а для земли – мой прах.

Думается, что проведенные наблюдения приобретают принципиальное значение в свете многих важнейших положений современной теории художественного перевода. Выделим сейчас только одно из них – перевод в контексте жанровой проблематики. П.М. Топер обозначил этот вопрос в масштабной системе задач сравнительного литературоведения. Рассуждая о том, что характер переводческой деятельности меняется в зависимости от жанровых особенностей переводимого произведения, он выразил сожаление по поводу недостаточного внимания специалистов к переводам драматических произведений. Данные переводы, полагает ученый, имеют свою несомненную специфику, определяемую своеобразием сценического воплощения. И независимо от того, в стихах или в прозе осуществлен этот перевод, в его тексте должны «быть элементы драматического действия» [11, 202].

Как видим, в проанализированном нами переводе шекспировского сонета наблюдается особое переплетение жанровых влияний, обусловленное не только выразительным драматизмом самогó оригинального стихотворения, но и переводческим его прочтением, усилившим указанный драматизм до переосмысления жанровой принадлежности произведения.

Литература

1. Аринштейн Л.М., Гугнин А.А. Комментарии // Зарубежная поэзия в переводах Бориса Пастернака. М., 2001. С. 577–640.

2. Бехер И.-Р. О литературе и искусстве. М., 1981.

3. Горбунов А.Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет: Избранные переводы. М., 1985. С. 7–26.

4. Зарубежная поэзия в переводах Бориса Пастернака. М., 2001.

5. Зорин А. Сонеты Шекспира в русских переводах // Шекспир У. Сонеты. М., 1984. С. 265–286. На англ. яз. с параллел. рус. текстом.

6. Карабчиевский Ю.А. [О Маршаке] // Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского: Эссе. М., 2000. С. 243–250.

7. Кружков Г. Тяга к сферичности.

http://www.rus.ru/krug/20011101_kalash.html/ 28.10.02.

8. Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о «Гамлете» // Вопр. литературы. 1975. № 1. С. 212–223.

9. Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1992. Т. 5.

10. Пастернак Е. К истории перевода «Гамлета» // «Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской трагедии. СПб., 2002. С. 5–11.

11. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М., 2001.

12. Фарай К.С., Цветков А. Разговор переводчиков о переводе.

http://vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/ConservationsTsveykovFarai.htm 28.10.02

13. Финкель А. 66-й сонет в русских переводах // Мастерство перевода. М., 1968. С. 161–182.

THE DRAMATIC PRINCIPLE IN THE POETIC TRANSLATION OF SHAKESPEARE’S SONNET 74 BY BORIS PASTERNAK

E.A. Pervushina

Summary

While analysing the translation of Shakespeare’s Sonnet 74 by Boris Pasternak, the author comes to the conclusion that the ultimate perception of the artistic value of the Sonnet requires an approach to it from the perspective of dramatic art. The analysis seems to be important for the interpretation of the modern theory of artistic transformation of the original text in the context of another culture.

–    –