Театральна практика Середньовіччя

Як вже було зазначено вище, хронологічно ця доба охоплює історичний період з V по ХVІ століття. Соціально-економічне життя Західної Європи у цей час характеризується формуванням нової формації – феодалізму. В межах цієї соціально-економічної формації західноєвропейське театральне мистецтво втрачає те високе значення і розвинуті форми, яке воно мало у добу Античності. У цей час майже єдиним видом театральних видовищ були вистави мандрівних акторів (нащадки античних мімів), мистецтво яких тісно пов’язане з фольклором.

Світські театри були зачинені, актори, у тому числі мандрівні комедіанти, музиканти, жонглери, циркачі були піддані анафемі. Церква визначала акторів як дітей сатани і вавилонської блудниці – вівцями, що пали і душами, що загинули. У ХІV столітті соборною постановою організатори театральних видовищ і всі охоплені пристрастю до театру, були виключені з християнської спільноти. Театральне мистецтво вважалося єрессю і підпадало під компетенцію інквізиції.

У розвитку середньовічного театрального мистецтва можна виділити три основні лінії: релігійний театр, народний театр і, з зрозумілих причин, вельми скромний досвід світської драматургії.

Релігійний театр

Літургійна і полулітургійна драма – види середньовічного релігійного театру, який проіснував з ІХ по ХІІІ століття. Врахувавши величезні пропагандистські і ідеологічні можливості театральних видовищ, церква, починаючи з ІХ століття, почала включати елементи театру у проведення культових обрядів.

Служителі церкви для зацікавлення церковною службою більшої кількості прихожан почали використовувати дієвість театрального видовища у своїх цілях. Так виникає літургійна драма, яка уявляла собою діалоговий переказ євангельських сюжетів; з’являється театралізована меса і відпрацьовується ритуал читання в особах епізодів з Священного писання про народження Ісуса Христа, про його погребіння і воскресіння. Існувало 2 цикли літургійної драми – різдвяний і пасхальний. Це пов’язано з тим, що літургійна драма входила до складу пасхальної і різдвяної церковної служби (літургії).

На початку свого існування (ІХ – Х ст.ст.) літургійна драма, тобто театралізація церковного обряду, тісно примикала до меси і знаходилася у стильовій єдності з церковною службою. Писалися літургічні драми латиною, їх діалоги були короткими, а виконання найсуворішим чином було формалізовано. По суті це був діалогізований переказ євангельського тексту.

Згодом у пасхальні і різдвяні свята читання релігійних текстів почали супроводжувати діями. Наприклад, у Страсну п’ятницю загортали хрест у чорну тканину і клали його на підлогу, що мусило символізувати погребіння Ісуса Христа. На Різдво Христове три священики зображували волхвів, які за Віфлеємською зіркою першими прийшли привітати і вклонитися немовляті – Христу.

Літургійна драма набувала все більшої популярності. В ній органічно зливалися екстатичні функції театру і церковної служби.

Пізніше до церковної служби почали включати сценки, які священики читали в особах. Їх «постановку» здійснювали духовні особи: вони давали точні вказівки «виконавцям» щодо вбрання, моменту виходу, вимови тексту, рухів тощо. І якщо перші літургічні драми містили у собі інсценування окремих епізодів Євангелія і їх питома вага в загальній літургії була невеличка, то поступово до літургічної драми вводилась все більша кількість інсценованих епізодів.

Однією з перших була – приход до Гроба Господнього трьох Марій (Матері Ісуса Христа, матері Іакова і Марії Магдалини). Часом діалог жінок з ангелом вже не повторював точно текст Євангелія. Учасникам церковної служби, які вже по суті були діючими особами літургійної драми, надавали навіть костюми – мантії, плащі, шлеми для воїнів, шкіра звіра для Іоанна Хрестителя.

Цей привабливий, але небезпечний шлях, пов’язаний з динамізацією і спрощенням літургійної драми, призводив до неочікуваних результатів – разом з театралізацією у літургійну драму проникають риси, які зсередини розбивали релігійну спрямованість жанру.

Так літургійна драма поступово стає все більш дієвою, до неї почали проникати фольклорні і побутові елементи, народна лексика; посилюється видовищний бік церковної служби; Ісус Христос переходить на просту зрозумілу місцевим мешканцям мову (раніше це була латина). Опобутовлюється оформлення меси, у учасників меси з’являються природні, а інколи навіть і комічні жести.

Ускладнюються і урізноманітнюються костюми - до умовно-символічних додаються побутові; розробляються складні технічні пристосування (блоки для «вознесіння», люки для «падіння» і т.п.); вдосконалюється техніка постановочних ефектів і трюків для візуалізації чудес – вознесіння на небеса, падіння у пекло, рух Віфлеємської зірки, що вказувала шлях волхвам та ін.

Збереглося декілька назв літургійних драм ХІ століття: «Хода пастухів», «Наречений».

Врешті-решт все це почало відволікати прихожан від церковної служби та її основного змісту. Таким чином, розвиток жанру таїв в собі його самознищування. На цій стадії розвиток літургійної драми вступив у протиріччя з загальним характером літургії.

У ХІІ – ХІІІ ст. процес розвитку і трансформації літургічної драми стає некерованим: відбувається постійне і невідворотне посилення мирських мотивів літургічної драми. Указом Папи Римського Інокентія ІІІ у 1210 році представлення літургічної драми у церквах були заборонені і літургійна драма почала розігруватися на паперті перед храмом. Церква не хотіла втрачати такий могутній засіб для отримання любові прихожан та їх інтересу до церковної служби.

З виносом показу театралізованих євангельських епізодів з церкви на паперть, літургійна драма трансформувалася у полулітургійну.

Вистави полулітургійної драми також були пов’язані з проведенням служби пасхального і різдвяного циклів. Для вистав писався текст на сюжети з Святого письма. В текстах для полулітургійної драми вже починають зустрічатися ремарки, які містили постановочні вказівки, наприклад: «Спочатку розташуємо місця і житла, а саме – по-перше, розп’яття, а потім гробницю. Там повинна також бути тюрма, щоб заключати в'язнів. Пекло буде з одного боку, а житла – з іншого, потім небо, вище на сходах».

Оскільки по ходу дії полулітургійної драми потрібні були представники нечистої сили, а духовні особи у таких ролях виступати не могли, на перших порах існування виникають певні труднощі, які були зняті шляхом запрошення на такі ролі мирських осіб. Костюм таких персонажів був вкрай простим – вивернутий навиворіт одяг виконавця. Оскільки зло надає значно більшу можливість показу його різноманітних проявів, особливо кумедних, представники нечистої сили завжди викликали сміх глядачів і користувалися інтересом у публіки.

Для полулітургійної драми стає характерним активне посилення реалістичних елементів у тканині релігійного сюжету, що відразу позначилося і на тематиці, і на стилі виконання і на загальній організації вистав. В оформленні полулітругійної драми стверджується принцип «симультанної декорації» - збільшилося кількість місць дії драми, які розташовувалися на загальній сценічній площадці одночасно, в одну лінію. Культові особи вже не могли справитися з усім комплексом постановочних і виконавчих завдань, тому для участі у полулітургійній драмі почали залучатися не лише миряни, а навіть і професійні актори (жонглери), головним чином на ролі чортів і комічних персонажів, а також для виготовлення театральної машинерії.

Найбільш відомою драмою цього періоду (ХІІ століття) є «Дійство про Адама».

Полулітургійна драма продовжувала зберігати зв’язок з церквою, тому згодом припинила своє існування, оскільки шлях органічного розвитку мирського елементу у тканині релігійної драми був неможливим. Але це була перша перехідна форма від релігійного театру до світського. Подальший розвиток середньовічного релігійного театру буде пов’язаний з розвитком містерії (ХІУ – ХУІ), міраклем і мораліте (ХУ – ХУІ).

На рубежі ХІІ - ХІІІ століть з’являється віршований жанр театральних середньовічних вистав - Міракль. Міракль був авторською драмою, хоча імена багатьох авторів не збереглися. Сюжет міраклів не мав прямого відношення до Священної історії, а створювався на основі легенд про святих, які чудесним чином спасають праведників. Вистави міраклю уявляли собою інсценування легенд про чудеса, що творилися Божою матір’ю і святими.

Назва міраклю походить від латинського і французького, які в перекладі означають “чудо”. Сюжети міраклів дуже різноманітні, але у них завжди присутнє повчання – за порочні вчинки персонажі несли покарання, грішники каялися, праведники славили Бога. Земне життя у міраклях демонструвалося як шлях скорботи і страждань, але праведник у самих скрутних ситуаціях не втрачав надії на спасіння і сподівався на Боже провидіння, як на чудо і чудо завжди відбувалося. Всі біди завдяки небесному втручанню залишалися позаду.

Завданням міраклю було ствердження християнської моралі «в дії», коли демонструвалися перемога чеснот і покарання пороку. Якими б заплутаними не були конфлікти у міраклях, вони дуже швидко вирішувалися завдяки втручанню божественних сил – Діви Марії, Святого Миколая, і т.п.

Один перших відомих міраклів - “Гра про Святого Миколу” французького трувера Жана Боделя (1200). В основі цього міраклю лежать релігійні ідеї, а сюжетно він пов’язаний з подіями хрестових походів ХІІ-ХІІІ століть. Учасниками сценічної дії серед інших були хрестоносці, рицарі, язичники, злодії. Святий Миколай чудесним образом з’являється у міраклі, щоб відновити справедливість. Він повертає королю скарби, і тим самим спасає християнина, якого звинуватили у їх крадіжці. Цікавим є факт, що вже у ХІІІ столітті у сюжетну канву проникають побутові мотиви (епізоди у трактирі).

А у «Міраклі про Теофіла» трувера Рютбьофа (1261) помітні намагання розкрити внутрішні переживання героя. Сюжет цього міраклю побудовано на спасінні душі грішника Теофіла. Представлена у міраклі милість Діви Марії спонукає диякона усвідомити своє духовне падіння, прийти до покаяння і, врешті-решт, спасти свою душу від загибелі.

З часом ці п’єси, зберігаючи релігійну моралізацію, все гостріше показували свавілля феодалів, силу темних пристрастей, що володіли знатними і багатими людьми. Так у драмі “Міракль про Роберта-диявола” відбито жорстоке свавілля лицарства.

Порочна мораль феодалів і католицького духівництва проглядає через релігійну тканину «Міраклю про Берту з великими ногами». Оббрехана і вигнана з свого замку доброчинна угорська принцеса Берта живе у домі лісника. Вона виконує тяжку господарську роботу і водночас дивує всіх своєю лагідністю, розумом і працелюбністю. Через допомогу божественного провидіння, у фіналі міраклю перемагають добро і справедливість.

Широке втручання реалістичних і побутових мотивів і персонажів у драматургічну тканину міраклю руйнувало його з середини. Таке змішування життєвих і навіть сатиричних елементів у сюжеті міраклю з християнським виправданням і всепрощенням в ідейно-змістовному плані порушувало стилістичну органіку жанру і було нежиттєздатним для подальшого розвитку.

Вистави міраклів досягли розквіту у ХІУ столітті. Найбільшою популярністю вони користувалися у Франції і Англії. У Франції їх постановками займалися пюи – об’єднання городян для спільного музицирування і поетичних змагань. У середньовічній Англії міраклі були настільки популярні, що так називали будь які вистави на релігійну тему.

Полулітургійна драма була одним з джерел формування площадного містеріального театру.

У кінці ХІІІ - початку ХІУ століття відбувається процес швидкого зростання середньовічних міст і у зв’язку з цим, враховуючи популярність полулітургійної драми, збільшення кількості глядачів. Драма залишає обмежений майданчик, яким була у попередні століття церковна паперть, і виплескується на міські майдани і вулиці. Так з’являється містерія.

Містерія. Цей жанр став виявленням розквіту середньовічного міста та його культури. Початковою формою формування жанру містерії були “мімічні містерії” міських процесій на честь релігійних свят, на честь урочистих в’їздів королів. Поступово створюється площадна містерія. Містерія була частиною великих міських свят. Її постановка, як правило, здійснювалася під час ярмарків. Це було масштабне видовище, яке тривало цілий день, а інколи і більше, у якому брали участь сотні людей, що не могло не вплинути на мову містерії: латина перемежовувалася з розмовною вуличною мовою.

Сюжети містерій у своїй більшості - це інсценування церковних легенд, з яких можна виділити 3 цикли – старозавітний, новозавітний і апостольський. Дуже поширеним було вторгнення мирського елементу у сюжет містерії; сцени релігійного характеру чергувалися з інтермедіями, вставними комедійно-побутовими епізодами. Але містерії середньовіччя розігрувалися і на історичні і навіть сучасні сюжети.

Конфлікт містерії завжди був побудований на боротьбі релігійного і мирського начал. Відомі такі містерії - “Містерія пристрастей Господніх ” Арнуля Гребана (сер. ХУ ст., у ній брало участь 400 персонажів), «Містерія пристрастей» Жана Мішеля (1486), “Містерія Старого завіту”, “Містерія про облогу Орлеану”, яка займала особливе місце у містеріальному репертуарі. Ця містерія була спробою створення народно-героїчної драми, яка уславлювала стійкість і патріотизм міських городян.

Після благословення єпископа на проведення ярмаркових урочистостей і молебна, ярмарок відкривався урочистою масовою ходою, після якої і починалося представлення містеріальних драм. Розігрування містерій ставали ареною для суперництва міських ремісницьких цехів, які намагалися показати і свою артистичну майстерність і багатство своєї спільноти. Кожен з міських цехів отримував для постановки якийсь епізод містерії у відповідності до своєї професійної діяльності. Епізоди з Ноєвим ковчегом виставляли моряки; Тайну вечерю – пекарі; Поклоніння волхвів – ювеліри; Вигнання з раю – зброярі, які озброювали своєю продукцією ангелів, що виганяли Адама і Єву з раю. Більшість ролей виконувалися ремісниками.

У постановках містерій у більшості випадків використовувався принцип симультанності, коли на сценічній площадці одночасно показували всі місця дії, необхідні для даної вистави. Кількість таких місць дії («альтанок») що використовувалися під час розігрування містерії, по мірі розвитку сюжету, доходило до 20.

Існував і такий тип постановки містерії, коли чисельні епізоди показувалися на різних сценічних площадках – система пересувних сцен-площадок, при яких епізоди містерії демонструвалися на окремих візках. Найбільш мальовничо оформлювалися такі місця театралізованої містерії, як «рай» і «пекло».

Виконання містерій перетворювалося на грандіозну гру, яка захоплювала і акторів і глядачів. Акторів відбирали з числа міських мешканців, звертаючи більше уваги на зовнішність, ніж на талант. Зайнятість у постановці містерії була справою почесною. Бажаючих взяти участь у виставі, особливо у ролі святого або самого Ісуса Христа, завжди було більше, ніж діючих осіб.

Акторське виконання містерії характеризувалося поєднанням підкресленої патетики у релігійних епізодах і брутальним натуралізмом у побутових сценах, особливо сценах катувань.

Інтермедії – сценки побутового характеру між основними діями містерії – мали яскраво комедійний характер, в них нерідко діючими особами були чорти: вони плигали, перекидалися, вигукували смішні, навіть непристойні фрази, але завжди були переможені світлими Божественними силами. Інколи у біблійні сюжети вставляли епізоди, яких не було у Біблії. Наприклад, в англійській містерії «Віфлеємські пастухи» на традиційний сюжет про приход до хліву волхвів, які прийшли, щоб вклонитися Ісусу - немовляті, з’являється новий персонаж – Мак. Він намагається викрасти ягня, влаштовує бійки, дебоширить. І лише ближче до фіналу встановлювалася урочиста благосна атмосфера і всі пригоди закінчувалися ангельським співом «Слава в вишніх Богу і мир на землі».

Постановки містерій влаштовувалися вже не церквою, як літургійна і полулітургійна драма, а муніципальною радою спільно з міськими цехами ремісників. Авторами все частіше виступали вже не монахи, а вчені-богослови, лікарі, юристи. Міськрада при участі церковної влади призначали відповідальних за проведення свята, яких називали «управителі ігор». Вони керували будівництвом сцени, написанням текстів, підбором виконавців, слідкували за роботою над постановкою містерії та ін., причому кожен опікувався якоюсь однією з сторін організації проведення містерії. Були і спеціальні «майстри чудес» - вони займалися влаштуванням чисельних театральних спецефектів.

Для створення сценічного ефекту використовували технічні трюки. У басейни з водою ставили лави – щоб виконавець ролі Ісуса прошов по воді; використовувалися металеві трубки зі спиртом для створення ефекту полум'я, що виривається з пащі дракона. Персонаж, котрий мав перетерпіти тілесні тортування, непомітно підмінювали лялькою, а потім на очах у публіки відрубали ляльці руки. Найбільш складними були трюки, які мусили створювати ілюзію польоту або вознесіння на небо. Нерідко під час їх проведення виконавці отримували каліцтва.

Ті, хто розпочав займатися постановкою містерій професійно згодом почали об’єднуватися у братства. Особливо помітною була діяльність паризького «Братства пристрастей Господніх», яке у 1402 році отримало від короля Карла УІ монопольне право постановки у Парижі містерій. «Братства пристрастей господніх» проіснувало 150 років – до 1548 року, коли наказом парламенту його діяльність була заборонена.

Посилення у містерії реалістичних і комедійних, навіть інколи сатиричних елементів викликало нападки на неї церкви і світської влади. Власне у середині ХУІ століття містерія була заборонена у всіх країнах Західної Європи. Крім того, історична приреченість містерії була зумовлена внутрішньою суперечністю самого жанру.

Але не зважаючи на все це, містерія заклала основи професійного театрального мистецтва, ставши перехідною формою від релігійного театру до світського. Саме у містерії отримали початковий розвиток жанри середньовічного театру – мораліте і міракль, а масштабність дії, контрасти патетичного і буфонного у містерії підготували деякі особливості ренесансної драми.

Мораліте. У ХV - ХVІ століттях паралельно з містеріями на території Західної Європи розпочали грати п’єси мораліте. Мораліте - жанр західноєвропейського середньовічного театру, який уявляв собою повчальну алегоричну драму. Характерною ознакою цього середньовічного жанру була обов’язкова наявність морального висновку – звідси і його назва.

Мораліте вже не використовувало біблійних сюжетів, що у певній мірі сприяло професіоналізації театрального мистецтва та його наближенню до показу більш схожих на реальне життя ситуацій і конфліктів. Натомість, збереження принципу християнського повчання і наявність елементів моралізаторства у сюжетній тканині мораліте було обов’язковим.

Діючи особи таких драм уособлювали собою певні релігійні або моральні поняття, природні явища, чесноти і пороки людини. Основними з них були – Добро, Зло, Дурість, Розум, Віра, Розпуста, Неслухняність, Любов, Війна, Голод, Каяття, Піст тощо. Персонажі поводили себе як живі люди – сварилися, сперечалися один з одним, засмучувалися і раділи.

Образи мораліте були позбавлені індивідуальних характеристик, але обов’язково мали притаманні їх змістовній суті костюм і деталі, через які глядач міг би зрозуміти їх алегоричне значення. Наприклад, Любов тримала у руках серце, Скнарість була вдягнена у дрантя і притискала до себе мішок із золотом, Себелюбство носило перед собою люстро, Лестощі тримали у руці хвіст лисиці і гладили їм по голові Дурість «прикрашену» вухами осла, Насолода ходила по сцені з апельсином, Надія завжди з’являлася з якорем і т.п. Таким чином алегорія і символ стають основними ознаками мораліте.

Чесноти і пороки вступали між собою у боротьбу за душу людини, яка ставала ареною протистояння світлих і темних сил. Саме на цьому і були побудовані конфлікти мораліте. Зіткнення героїв змальовувалося у відповідності до боротьби двох начал: добра і зла, духу і тіла. Такий конфлікт частіше всього зображували у вигляді протиставлення двох фігур, двох персонажів, які уособлювали собою добре і зле начала, що впливають на людину.

Раціонально створені персонажі вступали один з одним у конфлікт не за внутрішніми психологічними мотивами, а згідно релігійних встановлень про вічну боротьбу добра і зла, духу і тіла. Боротьба інтересів у мораліте нерідко була представлена холодними дискусіями щодо сенсу людського життя і людських пристрастей.

Розумні йдуть шляхом доброчесності, нерозумні – стають жертвами пороку. Розум вів Людину до Віри за руку. Шлях від Гріха до Віри у сценічному втіленні був коротким – з одного кінця сцени до іншого, але публіка приймала правила гри і умовність сценічного існування і розуміла, що це довгий і тернистий шлях. Таку основну дидактичну думку на різні лади стверджували всі мораліте.

Актори мораліте виступали як ритори, пояснюючи своє відношення до певних явищ, а самі вистави ставали своєрідними інсценуваннями цих суджень. У зв’язку з цим, стиль акторської гри від цього був стриманим. Актору не потрібно було перевтілюватися у образ. Вважалося, що для цього було достатньо певними деталями костюмування зробити зрозумілим, яке саме поняття, який саме порок чи доброчесність уособлює персонаж.

Мораліте розпочав своє існування з французької п’єси “Розсудливий і Нерозумний” (1436). Великою популярністю у кінці ХУ століття користувалося мораліте про людину, до якої приходить Смерть. Не знайшовши підтримки з боку Дружби, Родинних відносин, Багатства, він звертався до своїх Добрих справ і саме вони вели його до воріт раю (в Англії і Голландії це мораліте мало назву «Кожна людина», у Швейцарії – «Бідна людина», в Італії – «Священне дійство про душу»).

Відомі також такі мораліте: «Торгівля, Ремесло, Пастух», «Про злого Багача і Прокаженого», «Нинішні брати».

Цікавим і характерним для мораліте ХVІ століття є п’єса “Засудження бенкету”. Її герої: Дами і Кавалери. Дами – це Ласощі, Обжерливість, Наряди. Кавалери – П’ю-за-Ваше-здоров’я, П’ю-взаємно. Всі ці герої гинули у зіткненні з Апоплексією, Паралічем та іншими хворобами.

У цьому мораліте чітко закладені критичні тенденції, але зображення мирських пристрастей і бенкету відбувалося у вигляді веселого маскарадного видовища, що підточувало саму ідею осудження надмірностей і перетворювало мораліте у низку красивих, досить життєвих сценок. Так в мораліте проникало життєлюбне світовідчуття, що відсувало повчальність і моралізаторство на другий план.

У кінці ХVІ століття мораліте майже зовсім припинило своє існування. І хоча його значення у становленні професійного західноєвропейського театру у порівнянні з містерією є не таким значущим, тим не менше мораліте зробило свій внесок у подальший розвиток драматургії і сценічного мистецтва.

Історичне значення мораліте пов’язане із ствердженням принципу типізації сценічних образів. Типізація у мораліте носила абстрактний характер, але все ж таки доволі чітко передавала контури різних людських пристрастей. Мораліте показав необхідність створення типового образу у театрі, а також вніс структурну чіткість у драматургію.