Драматургія французького Класицизму

У французькому класицизмі драматургії належить особлива роль. Вона стала тією домінантою, через яку театр ствердився як повноцінне мистецтво серед високих мистецтв. Французький класицизм відкрив нові можливості театру у інтелекті і «одухотворенні» сценічного мистецтва. Саме класицизмом встановлено взаємозв’язок і рівноправність слова і жесту, літератури і сцени.

Трагедія.Класицизм різко розділив жанри драматургії і героїв. Трагедія ставила «високі» проблеми людського буття – проблеми державного, громадянського обов’язку і кохання, честі і переконання, значення розуму і пристрасті у житті людства. Платою, яку герой сплачував у трагедії за свої помилки або свою правоту, було життя. Вірність принципам, громадянському обов’язку і коханню, послідовність у поглядах підводили героїв трагедії до межі смерті, але і це не могло їх змусити відступити.

Трагедія класицизму розкривала драматизм внутрішніх борінь, напруженого переживання особистості, яка була поставлена обставинами у ситуацію, що вимагала рішення «вічних» моральних питань. У якості виразників і носіїв високих ідей і принципів, які страждали від конфліктних ситуацій, у трагедіях виступали царствені особи і видатні історичні особистості.

Обрання у якості героїв трагедії осіб високого походження, у системі класицизму було не лише породженням традиції, що йшли від античності, не лише відображенням елітарності придворного театру, але і принципом правдоподібності і типізації, хоча і зрозумілими класицистами доволі своєрідно. Ще дуже сильними були спогади про демократично налаштованого героя Відродження, про його пригоди, відчайдушну боротьбу за існування, про його ганебні моральні компроміси, хоча і змушені.

Героєм трагедії, який завжди у класицистів введений у систему складних етичних колізій, могла стати лише людина «особливого роду», вільна від уз низьких обставин дійсності, особа, яка б мала право абстрагуватися від прози буття. У якості такої гіпотетичної людини, у творах класицистів виступав монарх або Герой.

Постановки трагедій мали колосальний моральний вплив на публіку. Не зважаючи на деяку абстрактність, трагедія піднімала реальні суспільно-політичні проблеми, котрі наповнювали її живим змістом доби. Вона відбивала, боротьбу думок і громадянських позицій, що відбувалася у суспільстві ХVІІ століття, ставила проблеми і давала відповіді на сучасні питання.

Спектаклі становилися наче наочними уроками шляхетної поведінки. Трагедія вселяла високі етичні поняття, вчила спокійній гідності, самовладанню у момент конфліктів, естетиці прояву почуттів і тверді переконання, виражені логічно і красномовно.

Пьєр Корнель (1606 - 1684). Пьєр Корнель став творцем нового типу героїчної трагедії, який втілив естетичні норми високого жанру класицитської драматургії.

З часу написання трагедії “Сід”, класицизм в галузі драматургії і театру стає головним стильовим напрямком, який підкорив своєму впливу не тільки французький, а і європейський театр не тільки ХVІІ, а й наступного, ХVІІІ ст.

В основі “Сіда” лежить рицарський сюжет про боротьбу кохання й обов’язку (головні діючи особи: Граф Гормас – батько Хімени; Дон Дієго – батько Родріго-Сіда; Хімена і Родріго – закохані, король Фердинанд).

Граф Гормас наніс образу старому дону Дієго. Батько Родріго був жорстоко ображений. Відстоюючи честь свого роду, дон Дієго вимагає, від сина помститися за нього. Щоб захистити честь роду і виконати синовій обов’язок, Родріго повинен викликати кривдника на дуель. Її наслідки заздалегідь відомі: супротивник набагато старіший і слабкіший ніж Родріго. Родріго, як велить йому обов’язок, викликає на дуель графа Гормаса. Справедливий поєдинок закінчується смертю графа.

Але драма у тому, що цей супротивник – батько Хімени – коханої Родріго. Герой опиняється у ситуації, яку майже неможливо розв’язати. Родріго переживає глибокий внутрішній конфлікт. Він шукає смерті у бою, але виходить з нього переможцем. Його сміливість і воїнську майстерність визнають всі. Наречена Родріго розуміє, які жорстокі протиріччя розривають душу її коханого. Але тепер вона повинна виконати обов’язок перед своєю родиною і відомстити Родріго за смерть свого батька.

Ключовим моментом, що різко змінює ситуацію стає патріотичний подвиг Родріго, який воєнною перемогою приніс спасіння своїй країні. Волею короля Фердинанда, державний обов’язок якого – нагородити спасителя нації, Хімена отримує право не чинити помсту. Під впливом розумного рішення короля Хімена прощає Родріго і віддає йому руку і серце.

Ця ситуація в трагедії Корнеля набуває глибокого гуманістичного трактування. Рицарська честь з станового почуття перетворюється у символ особистої, моральної і суспільної доблесті людини.

Формально Родріго і Хімена діють за одними й тими ж самими мотивами: обидва захищають гідність свого роду. Підкоряючи свої почуття обов’язку, Родріго йде за велінням розуму: вбиваючи графа Гормаса, він не тільки здійснює акт особистої помсти, але відновлює саму ідею людської гідності. Помста Хімени має зовсім інший моральний зміст. Коли вона вимагає смерті Родріго, вона переслідує лише власну мету: їй, як дочці, згідно давньому звичаю, необхідно помститися за батька. Позбавлений моральної основи, борг честі Хімени стає безглуздим варварським звичаєм.

Сліпу пристрасть Хімена могла б приборкати, але принципам своїм вона зраджувати не хоче. Не пристрасть змушує Хімену протягнути руку Родріго, а її захопленість моральними достоїнствами коханого.

У сюжеті “Сіда” особиста помста виступає у якості антагоніста кохання: перемога честі, що відкинула пристрасть, одночасно і перемога осмисленого кохання. Якби Родріго не змив кров’ю образу, що була нанесена батькові і всьому його родові, то він вбив би почуття Хімени, ставши негідним її кохання.

Коли ж Родріго, у ім’я честі, вбиває її батька, він тим самим змушує Хімену зненавидіти його, але одночасно збуджує у ній сильний прилив потаємного кохання. З одного боку, покірна своєму дочірньому обов’язку Хімена вимагає смерті Родріго. Але вона не може вгамувати свою пристрасть, тому, що Родріго, здійснивши подвиг честі, став в її очах ще більш гідним кохання.

Хоробрість, сувора непідкупність, чесність, щира закоханість, військова доблесть – всі ці риси Родріго для Хімени – ідеальні норми людського характеру.

Патріотичні ідеї трагедії мали реальні підстави: абсолютистська влада у боротьбі за зміцнення єдності країни вимагала від кожного громадянина самовідданого служіння загальній справі.

Таким чином, національний герой Родріго ставиться над звичайними правовими нормами, над звичайним судом і покаранням. Хімена змушена підкоритися волі короля і стати дружиною рятівника вітчизни.

Як і належить класицистській трагедії тут царює культ розуму, а обов’язок перемагає почуття. А щасливий фінал забезпечує драматургічний поворот, пов'язаний з розумним рішенням королівської особи.

Перу Корнеля належать і такі трагедії, як “Горацій”,“Цинна”,“Полієвкт”,“Помпей”, а також комедія “Брехун”.

У 1637 р. Париж побачив прем’єру трагедії Корнеля „Сід”. Успіх вистави був шаленим і герой п’єси – Родріго на довгі роки став прикладом для наслідування, зразком честі, шляхетності і рицарської доблесті.

Жан Расін (1639 - 1699). Жан Расін другий трагічний драматург доби класицизму прийшов у театр через три десятиріччя після прем’єри „Сіда”.

Світогляд Расіна багато у чому сформувався під впливом янсенізму - релігійного вчення про залежність людського життя від «приречення» і «благодаті». Хлопчиком він виховувався у школі при янсеністському монастирі, де за основу виховання було покладено принцип поваги до морального обов’язку християнина. Деякі дослідники проводять ідейну паралель між трагічною творчістю Расіна і філософією Блеза Паскаля з його концепцією безпорадності людини перед обличчям долі, перед власними душевними бурями.

Жан Расін написав такі трагедії, як «Андромаха», «Британік», «Береніка», «Баязет», «Мітрідат», «Іфігенія в Авліді», «Федра»та ряд інших.

У 1667 році у Бургундському готелі відбулася прем’єра його трагедії «Андромаха», написана Расіном для актриси Бургундського готелю Терези Дюпарк. В основу сюжету трагедії покладено античний сюжет доби Троянської війни. Успіх „Андромахи” порівнювали з успіхом «Сіда» Пьєра Корнеля. Один з сучасників писав, що ця вистава „викликала майже стільки ж галасу, як „Сід”. Кухар, кучер, конюх, лакей – всі, навіть водоноси, вважали за потрібне обговорювати „Андромаху”.

В основі розвитку трагічних подій расінівської «Андромахи» – конфлікт між обов’язком і почуттям. Андромасі запропоновано вибір: прийняти смерть свою і свого сина або віддати свою любов Пірру, сину вбивці її чоловіка. Героїня вирішила погодитись на шлюб з Пірром і, взявши при цьому з нього клятву, що він не погубить її сина, накласти після шлюбної процедури на себе руки, щоб не зрадити пам’яті свого чоловіка.

Андромаха, навіть прийнявши таке страшне рішення, спокійна, тому що усвідомлює свій обов’язок і правоту. Врешті-решт Пірр гине. Таким чином, у цьому протистоянні Андромаха перемагає - її рятує вірність обов’язку і здатність до самопожертвування.

У центрі расінівських трагедій частіше за всіх стоїть жінка. Саме їй, тендітній і ранимій, призначено зробити останній вибір перед обличчям жорстоких обставин. Такою є його Федра (трагедія „Федра”) і Береніка (трагедія „Береніка”).

З ім’ям Жана Расіна пов’язаний наступний етап у розвитку класицистської трагедії. Жан Расін збагатив цей жанр глибокою етичною проблематикою й тонкою психологічною характеристикою героїв.

Він протипоставив дієвій енергії і риторичній величі, що була властива драматургії Корнеля, зображення внутрішнього життя людини. На відміну від ускладнених сюжетів Корнеля з їх державною і суспільною проблематикою, сюжети трагедій Расіна порівняно прості і наближені до сімейних, особистих відношень поміж людьми.

Розвиток сильної пристрасті і зіткнення значних, глибоких характерів визначають дію трагедій Расіна. Сюжети трагедій Расіна не відхиляються від загальної теми (він чітко дотримується правил “трьох єдностей”) і повністю вільні від побутових подробиць і епізодичних сцен (як “високий жанр”).

Герої його трагедій охоплені пристрасним пориванням і, підкорюючи волю єдиній меті, діють тільки в одному напрямку. Велика правдоподібність і життєва достовірність у передачі переживань сприяли розкриттю головного конфлікту свого часу. Герої Расіна відстоюють свою гідність, що нехтується деспотичним свавіллям. Драматург змальовує цілісні, шляхетні натури. Показує їх протистояння натиску злих, егоїстичних пристрастей.

В його трагедіях вищим критерієм оцінки суспільної поведінки людини є не служіння абсолютистській державі, а моральна стійкість і вірність моральному обов'язку.

Твори Расіна вимагали іншої виконавської манери, ніж п’єси Корнеля, - більш тонкої, психологічно вивіреної, ліричної. Він сам працював з акторами, вчив їх правильно, продумано і в той же час емоційно вимовляти текст, розуміти мелодику віршованого тексту. Сильному почуттю необхідно було надавати «прекрасну» форму – вміти поєднувати ритм дії зі звучанням олександрійського віршу.

Класицистська трагедія вводила в суспільну свідомість віру в ідеал, і, одночасно, турботу про нього. В той же час, класицизм втрачав демократизм, в його стилістиці з’являлися аристократичні риси.

Таким чином, розвиток дії класицистської трагедії розвивався в межах парадигми «розум – обов’язок – почуття», тому характерними для неї ставав культ розуму, а обов’язок завжди перемагав почуття.

Нормою мови трагедії стали піднесеність, поетична мова, так званий олександрійський стих, тому що високі почуття не могли бути висловлені звичайною мовою.

Героями трагедії виступали імператори, королі, полководці, видатні політичні діячі - носії ідей державності, виразники піднесених пристрастей і помислів.

Трагедія не повинна була торкатися пересічної тематики і допускати у своє коло осіб низького походження. Таким чином, станова ієрархія відбилася на ієрархії жанрів.

Комедія.Згідно традиційної естетики комедія у класицитському мистецтві була жанром більш низького порядку, ніж трагедія і не мала права торкатися питань високої ідеології і зображувати піднесені пристрасті. Класицизм, з притаманною цьому художньому стилю тенденцією до раціоналістичної систематизації, у якості сфери, яку могла охоплювати і відбивати комедія, відвів їй світ низьких явищ реальної щоденної дійсності.

Тому і героями комедій ставали далеко не великородні особи. Представники більш низьких прошарків стали основними фігурами у системі дійових осіб комедійного дійства. Персонажами, які підлягали суду комедії, в системі класицистської естетики були визнані прості люди.

Правда, ідеалізація, піднесення конкретної особи до рівня ідеалу, перетворення індивідуального образу у втілення сутності були притаманні не лише трагедії, але і комедії. Натомість з тією різницею, що у трагедії замальовувалися «вершинні» прояви людських пристрастей у їх зіткненні з усвідомленням обов’язку, у комедії ж у найбільш гострих, «пограничних» своїх формах змальовувалися пороки і помилки поширені у суспільстві ХУІІ століття.

Жан Батист Мольєр (1622-1673). Творцем класицистської комедії став Жан Батист Мольєр. Комедії Мольєра«Школа чоловіків», «Школа жінок», «Смішні манірниці», «Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп”, «Скнара», «Міщанин-шляхтич», «Витівки Скапена», «Тартюф»та багато інших уславили не лише французьку сцену, але і надали поштовх її подальшому розвитку на багато століть вперед.

Мольєр – це псевдонім великого комедіографа, а його справжнє ім’я Поклен. Своє ім’я актор і драматург змінив, щоб не піддавати сорому батька – ушанованого королівського мебляра і шпалерника, так як професія актора у ХVП ст. вважалася гріховною. У кінці життя актори були змушені, спокутувавшись, відректися від свого ремесла. В іншому випадку Церква не дозволяла ховати їх на кладовищі і померлі знаходили останній притулок за огорожею церкви.

Сценічний досвід Мольєр набув у провінції. Під впливом італійського театру він писав фарсові сценки. Восени 1658 р. мольєрівська трупа приїхала до Парижу і дала вистави перед Людовиком ХІV в одному з залів Лувра. Актори Мольєра мали величезний успіх і весь Париж хотів подивитися спектаклі нової трупи. Більшість спектаклів мольєрівська трупа давала у паризькому театрі Пті-Бурбон, сцену якого вони ділили з акторами італійської комедії дель арте.

Паризька прем’єра «Смішних манірниць» Мольєра у 1659 році показала новий тип драматургії: злободенна сатира, справжня веселість і нова якість комедійного, знайденого у повсякденному приваблювали численних глядачів.

При сприянні Людовіка ХІV Мольєр отримав новий сценічний майданчик у Парижі – театр Пале-Рояль. Тут відбулася більшість прем’єр комедій Мольєра, зокрема «Школи чоловіків», «Школи дружин», «Тартюфа», «Дон Жуана», «Скнари», «Мізантропа», «Витівок Скапена» та ін. Імена багатьох персонажів цих комедій нагадували глядачам їх сусідів, друзів, родичів, хоча це і не були психологічні портрети, а скоріше поетичні згустки характерів. І тим не менше імена Гарпагона («Скнара»), Тартюфа, Дандена («Жорж Данден»), Альцеста (Мізантроп»), Скапена стали узагальнюючими.

У п’єсах Мольєра з’являються представники багатьох соціальних прошарків, їх взаємовідносини стають основою мольєрівського комізму. Але найбільш характерним для драматурга є гостре зображення у своїх комедіях людських пороків: лицемірство, скнарість, марнославство, розбещеність душі, відлюдність, заздрість і невігластво.

У 1664 році, після шести років перебування трупи Мольєра у Парижі, вони розіграли перед королем нову мольєрівську комедію „Тартюф”. Головний персонаж – пройдисвіт і брехун, лицемір і любострастник – носив сутану, і владноможці вирішили, що п’єса ображає і саму Церкву, і впливову організацію „Товариство Святих дарів”. П’єсу заборонили, і Мольєр протягом п’яти років добивався її постановки у власному театрі. Нарешті дозвіл було отримано, і вистава пройшла з великим успіхом.

Після „Тартюфа” Мольєр написав і поставив дві комедії, які стали безсмертними. У п’єсі „Дон Жуан, або Кам’яний гість” (1665) драматург обробив відомий сюжет про бурхливе життя гульвіси аристократа і про справедливе покарання, яке він отримує за свої гріхи і богохульство. Герой Мольєра – Дон Жуан – вільнодумець і скептик, людина ХУІІ століття.

Інакше, ніж у „Дон Жуані”, мотив вільнодумства і свобідної волі трактувався у „Мізантропі”(1666). Тут вже звучали драматичні, навіть трагічні мотиви. Мольєрівський сміх став „сміхом скрізь сльози”, так як головна думка зводилася до того, що жити серед людей і зберігати благородство душі неможливо.

У своїх п’єсах Мольєр відкидав класицистську теорію трьох єдностей, порушував суворі правила класицистської естетики, за що його не втомлювалися критикувати.

Помер Мольєр на сцені. В останні роки життя він страждав на задуху, йому стало важко грати у віршованих комедіях, тому драматург писав ролі у прозі. За розпорядженням архієпископа Парижу Мольєра поховали так, як ховали самовбивць, - за огорожею церкви. Значно пізніше Франція віддала своєму генію пошану, якої він не спромігся отримати при житті.

І сьогодні Мольєр по праву вважається великим реформатором комедії. Його заслуга у наступному – він надав цьому жанру:

• глибокий суспільний зміст;

• сатиричну спрямованість;

• яскраву театральну форму;

• прагнув поєднати досягнення народного театру і літературної

драматургії.

За структурою, характером комізму, за інтригою і змістом в цілому комедії Мольєра поділяють на два типи: комедія побутова і висока комедія.

Побутова комедія Мольєра має фарсовий сюжет, вона або одноактна або трьохактна. Її комізм – це комізм положення. Серед побутових комедій Мольєра, крім інших, «Смішні манірниці», «Сганарель або удаваний рогоносець», «Витівки Скапена».

Згодом у творчості Мольєра формується жанр високої комедії – найбільш демократичного й життєво достовірного жанру класицизму. Його висока комедія поєднала традиції народного фарсу з лінією гуманістичної драматургії. Вона народилася з квінтесенції фарсових традицій французького народного театру, досвіду італійських комедіантів-імпровізаторів, літературної класицистської комедії, а також досвіду прогресивного ідей і рис попередньої комедіографії.

Високі комедії Мольєра у своїй більшості віршовані, складаються з п’яти актів. Комізм високої трагедії – це комізм характеру, комізм інтелектуальний. Найкращі з них це – «Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп», «Учені жінки» та інші.

У високих комедіях Мольєра викривання відбувалося від імені “розуму”, що виражався героями-резонерами, але головним джерелом сатиричного пафосу комедії слугував сміх. Тому головну викривальну функцію тут виконували знамениті мольєрівські слуги. Саме через їхні образи драматург створював могутню контрсилу, що перешкоджала задумам і діям користолюбних герої.

Таким чином через комедію у активну суспільну боротьбу вступав здоровий глузд, моральне здоров’я, невичерпна бадьорість – ці одвічні сили демократичних мас.

Галерея демократичних героїв Мольєра визначала загальну атмосферу дії. Перемога завжди залишалася на боці розумних представників третього стану і плебеїв-слуг. Така близькість до народу визначала самий характер сатири Мольєра, який спостерігав порочних героїв очима своїх улюблених персонажів.

Мольєр створив гіперболізовані, але життєво достовірні, сатиричні повнокровні образи. При цьому він виходив з принципів раціоналістичної естетики, законів типізації, що були вироблені класицизмом.

Крім того, Мольєр критикував мертву стилізованість “високих” жанрів і своєю творчістю розвивав жанр комедії у напрямку реалістичного мистецтва.

При всій живості і емоційності творчості Мольєра важливішою рисою його генія була інтелектуальність. Раціоналістичний метод, властивий класицизму, сприяв більш глибокому аналізу характерів, композиційній чіткості побудови комедії. Досліджуючи широкі пласти життя і різноманітні людські характери, Мольєр відбирав тільки ті риси, які необхідні для зображення певних соціальних типів.

У комедіях Мольєра характер людини розкривається ні в складному різноманітті, а у вираженні переважної, домінантної риси. Тому сатиричне забарвлення його п’єс гранично насичено, а ідейна тенденція чітко виражена в образі героя. Наприклад, у комедії «Скнара»основним завданням було зображення скнарості з її смішних сторін. Її герой, Гарпагон – сконцентрована скнарість. Він поєднує у собі всі характерні риси цього пороку, доведені до комічної межі. Інтрига тут має другорядне значення. Вона розвивається таким чином, щоб поставити Гарпагона у положення, яке виявить смішний бік його пристрасті. Вся комедія побудована так, що глядачів запрошують бути суддями одного Гарпагона. Він в жодному положенні не викликає співчуття – він лише смішний. Моралізація у широкому розумінні не входила у завдання автора. Концентрація різних рис характеру навколо центральної пристрасті або слабкості присутня у всіх головних комічних персонажах Мольєра.

Сила мольєрівських комедій була у прямому зверненні до сучасності, у нещадності викриття соціальних негараздів, у глибокому розкритті протиріч часу, у створенні яскравих сатиричних типів, що втілювали пороки сучасного Мольєру дворянсько-буржуазного суспільства.