Театр італійського Відродження

В італійському театрі доби Відродження формується той тип вистави, який у продовж багатьох десятиліть був основною моделлю європейського театрального спектаклю. Це у рівні мірі стосується як драматургії, так і сценічної практики. Трагедія, комедія, пастораль та їх постановки стали вихідними жанровими формами для наступного розвитку європейської драми.

Італійський театр доби Відродження розвивався з останньої чверті ХV до ХVІІ століття, в основному, у двох напрямках. Це світський театр і народний. Світський театр у своїй більшості мав аристократичні риси і представлений головним чином «ученою комедією», а народний – уявляв собою живе мистецтво вулиць і майданів, а його найвищим проявом стала комедія дель арте.

Світський театр. Республіканський устрій вільних міст (Генуя, Венеція, Флоренція) замінювався єдинодержавними монархіями. Накопичення капіталу сприяло аристократизації крупної буржуазії, яка мала великий вплив на культуру. Італійська художня культура, в свою чергу, також набуває аристократичного характеру. Так театр у своїй більшості розвивається у придворних і учених колах. П’єси ставилися не для широкої публіки, а для добірного кола аристократів і ученої аудиторії.

Створення сучасного італійського театру спочатку було пов’язане з зацікавленістю античною драматургією. У ХІV- першій половині ХV століть знайомство з античною драматургією носило філологічний характер: вивчення, переклад на сучасну італійську мову і публічні читання в середовищі учених драматургічних творів Софокла, Еврипіда, Сенеки, Плавта, Теренція. Згодом подібні читання почали проводити в особах, що мало певний резонанс в освічених колах і постановки, особливо комедій Плавта, почали включати до програми придворних розваг.

І хоча постановки перекладних творів античності безумовно несли позитивний заряд, так як вони вивільнювали театральне мистецтво з канонічних обмежень доби Середньовіччя, вони все ж таки не могли відбити нові ренесансні ідеї.

Втілення гуманістичного ідеалу Відродження могло відбутися через засвоєння і відображення сучасної дійсності та створення образу реальної людини. Тому основним завданням, що стояло перед драматургією було створення літературної італійської драматургії.

Таким чином, італійська літературна драма, з якої починається історія західноєвропейської драматургії доби Відродження, була заснована у своїй естетиці на досвіді античної драматургії. Комедії Плавта і Теренція визначали тематику, склад діючих осіб і композиційну структуру творів італійських драматургів Ренесансу.

Поступово формується сучасна італійська драматургія: комедія, трагедія, пастораль. Особливі досягнення у цьому напрямку мала комедія, де показ реального життя через сучасний побут і характер звичайної людини міг відбутися найшвидше.

В Італії доби Відродження шлях на сцену жанр комедії прокладає собі спочатку, як жанр «ученої комедії».

Назва комедії як «ученої» пов’язана з тим, що її авторами стали учені люди, так звані «університетські уми». Така комедія була розрахована на освічену публіку. Показувала сучасну людину, і хоч не в повній мірі, але прагнула відбити реальну дійсність.

Початок жанру ученої комедії покладено у 1508 році Лудовіко Аріосто під час карнавалу, де він показав свою «Комедію про сундук».

Лудовіко Аріосто (1474 – 1533) – найкрупніший поет італійського Відродження став першим комедіографом нового часу. Його п’єси сповнені реалістичних картин та гострих сатиричних замальовок. По суті він став засновником італійської національної комедії.

Вперше Аріосто познайомився з театром у 10 років, коли на італійські сцені виставлялися комедії Плавта і Теренція. Згодом, багато років він був організатором придворних вистав, а з 1528 року і директором придворного театру при дворі герцога Д’Есте.

Використавши досвід античної драматургії, зокрема палліати та правила трьох єдностей, він став родоначальником «ученої комедії». Характерними ознаками такої комедії були розвиток фабули, верховенство однієї теми, ієрархія типів, але популярність їй забезпечили пізнавані характери і звичаї сучасної йому Італії подані у сучасній розробці. Аріосто написав 5 п’єс: у прозі «Комедія про сундук» і «Підмінені» та віршовані - «Чорнокнижник», «Звідниця», «Студенти».

У комедіях Аріосто, які характеризує наявність сатиричних елементів, відображене життя сучасної йому Італії. В першу чергу це його п’єси “Скринька” (“Комедія про сундук”) і “Підмінені”.

Комедія “Скринька” («Комедія про сундук») поклала початок жанру «ученої комедії» і по суті уявляла собою наслідування комедій Плавта і Теренція. За основу комедії було взято традиційну античну схему: боротьба юнака за обладання коханою, яка охоронялася суворими батьками, та витівки вертких і енергійних слуг. Така схема опинилася зручною для живих замальовок сучасного побуту. Співвідношення гуманістичного і фарсового начала стали характерною ознакою комедії Аріосто.

Герої Аріосто нагадують героїв давньоримського театру, але все ж через умовні форми античної комедії проглядали паростки живого побуту і реального життя.

Комедія «Підмінені» була написана на сюжет з італійського життя і відрізнялася антиаскетичною спрямованістю, життєрадісністю і зухвалою неповагою до релігії.

У комедії «Звідниця» Аріосто зображує розпутну мораль сучасного італійського суспільства, а комедія «Чорнокнижник» висміює поширену у аристократичному суспільстві доби Відродження віру у магію.

В останніх комедіях Аріосто - «Звідниця» і «Студенти» - особливо помітними стають реалістичні мотиви, зокрема у сценах, де викриваються продажність суддів, зловживання чиновників тощо.

К ХVІ століттю у Італії формується комедія двох типів – комедія розважальна і комедія з елементами реалізму і сатири. У п’єсах Аріосто були закладені обидві тенденції.

У своїх пошуках Аріосто був непоодиноким. Автори італійської комедії ХVІ століття слідкували не стільки за побутовою правдою поведінки своїх героїв, скільки за логікою їх вчинків, що здійснювалися за заданими сюжетними схемами. Сюжетна структура творів італійських комедіографів мала переважне значення. Саме вона організовувала і дисциплінувала життєвий матеріал. Постійне повторення одних і тих же самих ситуацій з підміненими дітьми, з переодягненими дівицями, витівками слуг і комічними фіаско закоханих старців і т.п. у ХVІ столітті виробляється у певний стандарт динамічних сюжетів.

Чимала кількість схематично зроблених п’єс була представлена на суд італійської публіки. На цьому тлі легковагих творів виділялася комедія Нікколо Макіавеллі «Мандрагора», де він втілює реалістичні і сатиричні устремління драматургічного досвіду Аріосто.

Нікколо Макіавеллі (1469 – 1527) – видатний державний і політичний діяч, письменник, драматург, філософ, історик доби Відродження. Він є автором учених комедій «Мандрагора» і «Клиція».

Комедія «Мандрагора» (1520) вважається однією з кращих гуманістичних комедій доби італійського Ренесансу. Вона і сьогодні присутня в репертуарі багатьох театрів, у т.ч. в Україні, перш за все завдяки органічному поєднанню сатиричних і побутових мотивів, що вперше було розпочато в італійській драматургії саме Макіавеллі.

Відчутним тут є характерний для всієї доби вплив античності і антиклерикальна спрямованість твору. Макіавеллі відмовляється від наслідування античним зразкам, що було прийнятим в італійській драматургії того часу, і створив комедію звичаїв з яскраво вираженою звинувачувальною тенденцією.

Дія комедії «Мандрагора», сюжет якої розгортається навколо випробувань чеснот ідеальної дружини, відбувається у сучасній драматургу Флоренції. Хоча за основу автором взято анекдотичний сюжет, у комедії торжествує ренесансне начало: Макіавеллі зумів створити реальні життєві характери і ситуації.

«Мандрагора» по суті є гімном вільному людському почуттю. Сила прогресивного світовідчуття на даному етапі Відродження була саме в єдності інтелектуального і чуттєвого. Книжному мудруванню Макіавеллі протиставляє живий, радісний погляд на життя.

У «Мандрагорі» знайшли відбиток і морально-етичні, ідейні і політичні погляди Макіавеллі. Розтлінній церковній моралі він протиставляє природну людську мораль, почуття, вільні від користолюбних інтересів.

Сатирична комедія продовжила свій розвиток у творчості Пьєтро Аретіно (1492 – 1556). Він використовує сюжети античних драматургів, але у структурі своїх комедій рішучо відходить від класичних давньоримських стандартів. Комедії Аретіно «Коваль», «Комедія про придворне життя», «Лицемір», «Талант», «Філософ» не відрізняються чіткістю композиції, у ході розвитку сюжету багато затягнутих моментів, але вони насичені достовірними епізодами і динамічними перипетіями сучасних відносин. У п’єсах Аретіно виведено багато сучасних персонажів: горе-учений, лицемір, куртизанка, судовий виконавець, звідниця, лихвар та т.п.; зустрічаються яскраві життєві замальовки сучасних звичаїв, також фривольні ситуації. Найбільш майстерно написані Аретіно комедії «Комедія про придворне життя» і «Лицемір».

Потужним сатиричним запалом була позначена і остання комедія італійського Відродження «Свічник» Джордано Бруно (1548 – 1600), для якої характерним є відображення морально-етичних підвалин італійського суспільства та висміювання марновірства.

Зображуючи у своїй п’єсі розпусників, педантів і шарлатанів, Джордано Бруно викривав розпутні звичаї і жадібне бажання наживи.

Учена комедія Італії воскресила великий досвід античної комедії і спрямувала театр у бік реалізму і суспільної сатири та стала вихідним моментом для формування нової європейської комедіографії.

У ХVІ столітті також формуються такі жанри, як трагедія і пастораль. Трагедія створювалася виключно за зразками античної трагедії, зокрема Софокла, Еврипіда, Сенеки.

За зразком трагедій Сенеки написана одна з перших італійських учених трагедій доби - «Софонісба» Джана Джорджо Тріссіно (1478 – 1550).

У жанрі ученої трагедії писали Джамбатіста Джеральді Чинтіо (1504 - 1573), Торквато Тассо (1544 - 1595), Пьєтро Аретіно та ін.

Трагедія Чинтіо «Орбекка» також написана за зразком «Тієсти» Сенеки і включає міфологічну колізію, що була популярним елементом сюжетів трагедій в Італії ХVІ: під час бенкету Орбецці подають на блюді відрубані руки дітей і чоловіка. Після того слідує помста і загибель героїні. Чинтіо завоював славу як автор «трагедії жахів».

Трагедія «Едип» Софокла стала зразком для створення трагедії «Торрісмондо» Торквато Тассо, де в основі сюжету була тема кровозмісного кохання. Не відаючи, що цариця Альвіда є його сестрою, цар Торрісмондо на ній одружується. Не зумівши подолати свою пристрасть, герої покидають земне життя. Поетичний текст був майстерним, але скудність драматичних ситуацій надавала трагедії Тассо споглядальний характер.

Нова трагедія намагалася зацікавити і здивувати глядача. Сцени вбивства батьками дітей, подробиці з демонстрацією фрагментів людського тіла, самовбивства, нагромадження кривавих сцен стають основними сюжетними елементами італійської трагедії ХVІ століття.

Італійська трагедія доби Відродження носила відверто схематичний характер і була скоріше стилізацією, ніж сучасним оригінальним італійським жанром. Теми і проблеми такої трагедії ніяким чином не були пов’язані із громадянською і етичною проблематикою свого часу, тому трагедія італійського Відродження не зуміла піднятися до рівня справжньої літературної трагедії.

Жанр пасторалі не мав прообразів у античній драматургії і поштовхом для його розвитку стала римська буколічна поезія. На ранньому етапі Відродження італійська пастораль з розпещеними пастухами і пастушками, пристрастю до всього вишуканого на тлі любовної схвильованості далеких від життя пасторальних персонажів була безкінечно далекою від всього реального і життєвого, що так потребував час Ренесансу. Ідеалізація і стилізація – ось основні параметри італійської пасторалі ХVІ ст.

Але прославлення любові і природи, які звучали у пасторалі в драматургічній практиці Відродження були кроком вперед у порівнянні з середньовічним аскетизмом попередньої доби. Тому італійська пастораль стала зразком для європейської драматургії ХVІ – ХVІІ століть у створенні так званої «пасторальної» п’єси.

Найвищим досягненням італійського Відродження став Театр комедії дель-арте. До середини ХVІ століття в Італії не було професійного театру. Лише у Венеції існувало декілька аматорських театральних спільнот, участь у яких брали ремісники, а також особи з освіченого середовища. Поступово з аматорських театральних спільнот почали виділятися групи напівпрофесіоналів.

Найбільш значним етапом на шляху народження професійного театру пов'язаний з актором і драматургом Анжело Беолько на прізвисько Рудзанте (1502 - 1542), діяльність якого підготувала появу комедії дель арте. Він зробив рішучий поворот у бік справжньої демократизації фарсу. Його п’єси «Анконітанка», «Москета», «Діалоги» входять до репертуару італійських театрів і сьогодні. Беолько майже першим у італійській літературі почав зображувати селян правдиво, співчуваючи їх важкій долі.

Створивши у 1520 році акторську трупу, він розпочав виставляти на театральних підмостках, написані ним Діалоги, які мали вигляд невеличких сценок з падуанського сільського побуту. У цих Діалогах незмінно виступали одній й ті ж самі персонажі, які отримували різне психологічне і побутове забарвлення. Обмануті чоловіки, нетерплячі коханці, глупі слуги, хвалькуваті вояки, лицеміри, інтригани, хитрі селяни, старці. Жіночі ролі грали чоловіки. Театр Беолько, окрім своїх комедій, ставив музично-пісенні вистави, у яких обов’язково був присутнім елемент імпровізації. Акторський театр продовжить свій розвиток у 60-х роках ХVІ століття у своїй найбільш досконалій формі – театрі комедії дель арте.

Оформлення у самостійний жанр театру дель арте пов’язано з народним фарсом і міськими карнавальними видовищами. Він пішов самостійним шляхом і, будучи незалежним від літературної драми, у середині ХУІ ст. сформувався як театр імпровізаційної комедії дель-арте. Він має давні традиції, що йдуть від акторів фарсового театру, які мали свій репертуар, та вуличних карнавалів. Народженню театру комедії дель арте передувало сценічне мистецтво майдану – виступи середньовічних гістріонів, наслідувачів мімів Давнього Риму, у веселих фарсових видовищах. Крім народних джерел, – фарсу і карнавалу, організатори постановок комедії дель арте використовували і сюжети “ученої комедії”, тексти сучасної поезії, піддаючи їх фарсовій обробці.

Комедія дель арте сприйняла від площадного фарсу ХV століття дієвість, буфонність, життєву конкретність і сатиричне вільнодумство, а також гротескне висміювання пороків людей і суспільства.

К 1570 рокам визначилися основні художні складові нового театру: маски, діалекти, імпровізація, буфонада. Ствердилася і його назва – комедія дель арте, що означало «професійний театр». Назва «комедія масок» більш пізнього походження.

Персонажі цього театру - так звані постійні типи або маски, які прийшли з карнавальних міських видовищ. Найбільш популярними масками були Панталоне – венеціанський купець; Доктор – юрист з Болоньї; Капітан – іспанець, хвалько і трус; Тарталья; слуги дзанні – Бригелла, Арлекін, Пульчинела; служниця Серветта; дві пари закоханих. Маски веселих сільських хлопців дзанні були дуже популярні на карнавальних святах, ще до того, як з’явилися на театральних підмостках театру дель-арте, і лише пізніше оформилися у типи.

Поступово складається три групи типових масок:

І група– народно-комедійні маски слуг: Їх представляли Бригелла – зухвалий веселун, винахідливий інтриган, Арлекін – легковажний пустун, доброзичливий, незграбний, Серветта – спритна, енергійна, гостра на язик служниця та багато інших. Народно-комедійні маски слуг були «душею» імпровізованої вистави. Вони визначали:

а) комедійний пафос комедії;

б) сатиричну силу комедії;

в) динаміку дії.

ІІ група – маски господ. Вони були об’єктом постійної сатири і глузування з боку слуг. Серед них - Панталоне – глупий і жадібний, Капітан - хвалько, Доктор – лжеучений, тупиця, базіка і багато інших.

Ці маски мали підкреслено буфонний характер. Вони виступали як жертви хитрих і дотепних витівок слуг. Через конфлікт цих двох груп масок демонструвалася перемога народного здорового глузду над людською неповноцінністю владноможців.

ІІІ група масок – ідеалізовані образи закоханих. Передавали поетичний бік комедії і привносили до неї здорове ренесансне світовідчуття; посилюючи інтригу темою боротьби за щасливе кохання.

Життєлюбний дух і популярність у глядачів комедії дель арте визначалися сатирою, перемогою демократичних сил і мовою.

Особливістю комедії дель арте було наступне - кожна маска мала свій традиційний костюм і розмовляла на одному з італійських діалектів. Так Панталоне розмовляв на венеціанському діалекті, Доктор – на болонському, Капітан – на неаполітанському. Лише закохані не носили масок і розмовляли на літературній італійські мові, мові поезії.

Свої п’єси актори грали за сценарієм, імпровізуючи текст по ходу дії. У виставах імпровізаційної комедії завжди було багато лацці і буфонади. Зазвичай актор комедії дель арте все життя грали свою маску.

Принцип постановки комедії дель арте: один з найбільш творчо ініціативних акторів складав простонародні фарси і розігрував їх із своєю трупою. Сюжети були незамислуваті: міські і селянські звичаї, співчутливий показ типів бідноти.

По суті це були фарсові імпровізації. Манера акторського виконання у ранній період існування комедії дель арте носила буфонний характер.

Найбільш характерні елементи комедії дель арте:

• імпровізація;

• типи-маски;

• широке використання буфонного комізму;

• народні діалекти.

Згодом при постановці комедії дель-арте почали використовувати сценарій, що уявляв собою лише невеличку сюжетну схему майбутньої дії. Актори, в свою чергу, повинні були вміти безпосередньо, по ходу вистави будувати захоплюючу, логічно осмислену сценічну дію. Переважно театр комедії дель арте носив комедійний характер.

Основні характерні риси комедії дель-арте:

• творчий стан акторів – діяти від імені своєї маски;

• узгодженість дій і реплік між виконавцями. Принцип спілкування на сцені;

• імпровізаційність не тільки у словах тексту, але і у пантомімі, яка виявлялася у всіляких буфонадах;

• тематична і ідеологічна основа у виставах комедії дель арте виражалася у типових масках.

В цілому виставам комедії дель арте притаманна яскрава видовищність, динамічність. Танок, слово, спів, трюк – все підкорялося загальній емоційній тональності вистави. Головний закон сценічної дії імпровізованої комедії дель арте – безперервність розгортання дії.

Мистецтво театру масок користувалося величезною популярністю не лише у Італії, а і за її межами; їм захоплювалися як представники вищого світу, так і простолюдини.

Але враховуючи сатиричну забарвленість комедії дель арте, її організатори і виконавці потерпали гоніння з боку держави. Її занепад починається з другої половини ХVІІ століття, а у кінці ХVІІІ століття вона припиняє своє існування.

Виникнувши у ХVІ ст., комедія дель арте зуміла, як ніякий інший театральний жанр, відбити опозиційний дух і життєрадісне вільнодумство демократичних верств. Вона стала найвищим досягненням театру Відродження і сприяла професіоналізації всього європейського сценічного мистецтва.

Італійська імпровізаційна комедія мала великий вплив на формування національної комедії не лише Італії, а і Іспанії, Англії, Франції, особливо комедій Мольєра і Гольдоні.

Устрій театру. Італійське акторське мистецтво, принципи постановки вистави, сценографія ХV – ХVІІ століть мало великий вплив на театральну практику всіх європейських країн. Розвиток трагедії, комедії, пасторалі вимагав для їх виконання спеціально обладнаного приміщення. Новий тип закритого театрального приміщення зі сценою-коробкою, глядачевим залом і ярусами був створений в Італії на підставі вивчення античної архітектури і принципу устрою театрів. Ренесансна вистава, що сформувалася в Італії, на довгі роки залишалася основною моделлю європейського постановочного мистецтва. У своїй більшості це пов’язано з розвитком світського театру.

Постановка світських вистав в Італії пов’язана з інтересом до античної філософії і мистецтва: у звичай освіченої публіки ввійшли філософські розмови просто неба; згодом це переросло у читання античної драматургії, і нарешті, у розігрування античних комедій. Значну роль в організації театральних постановок зіграв професор римського університету Помпоніо Лєто (1427 - 1497).

Помпоніо Лєто вирішив відтворити у сучасному Римі театральні вистави за античним римським зразком на мові оригіналу. У 70-ті роки ХУ століття в його саду почали ставити комедії Плавта і Теренція. Ролі у таких виставах виконували юнаки шляхетного походження. Слідом за Помпоніо Лєто у атріумах (садах) палаців почали давати вистави інші вельможні особи; стало модним серед інших видовищ і розваг при дворах давати спектаклі. Особливо популярним драматургами були Плавт і Теренцій. Зацікавленість давньоримською драматургією була настільки високою, що згодом античні автори були перекладені на сучасну італійську моду.

Постановки вистав були вельми ефектними: пишними за зовнішнім оформленням і чисельними за кількістю учасників. Орієнтація на аристократичну публіку, атмосфера бенкетів і придворних забав не сприяли розвиткові реалістичних мотивів, але і не знищувало їх. У становленні національного театру такі вистави не зіграли ключової ролі, але уроки античного театру були надзвичайно корисними. Вистави за античними авторами вивільнювали театральне мистецтво з релігійного полону, наочно демонстрували схему логічної побудови дії.

З розвитком ученої комедії починається наступний період у становленні італійського ренесансного сценічного мистецтва. Правда постановки учених комедій зберігали відбиток давніх форм, але риси реальності вже починають проступати навіть через їх канонічність.

Устрій сцени був доволі простим і чітким. Перед амфітеатром (місця для глядачів у формі півкола) установлювався широкий просценіум, на якому відбувалася сценічна дія. На плоскому заднику між колонами або пілястрами умовно позначалися входи у чиєсь помешкання. Ім’я персонажу зазначалося на фронтоні умовного будинку, вхід закривався фіранкою або килимом. Невипадково цей вид сцени називався «кабінками» (або «купальними будочками»).

Це нагадувало фасад античної «скене». В основі розташування місць дії використовувався симультанний принцип. Оскільки для сценічної дії відводився лише просценіум, решта простору сцени (середина, глибина) заповнювалися об’ємними або плоскими зображеннями місця дії. Прикрашали таку сцену розкішні декоративні тканини і гобелени, живописні і багаті костюми виконавців. Живописно-декоративне оформлення вистав доручалося найвидатнішим художникам Відродження. Серед них були Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мантенья, Брунелескі, які використовували при постановці композиційні досягнення італійського живопису.

На зміну симультанному принципу одночасного зображення різних місць дії приходить нова система сценічного оформлення. Освоєння глибини сцени пов’язано з тим, що при симультанному оформленні сцени, вузький простір просценіуму сковував ритмо-пластичні можливості акторів. При використанні сучасних досягнень у розвитку композиційних законів живопису виникає сцена-коробка, на якій актор опинявся серед декорацій, тобто не на фоні, а на вулиці «ідеального міста». Відтепер на театральних підмостках встановлювалася декорація, яка позначала єдине місце дії, і глядачі його бачили у масштабах, що відповідали реальній дійсності. Використання на початку ХУІ століття перспективної декорації належить відомому італійському архітектору Донато Браманте.

Вперше використання перспективної декорації в оформленні вистави було здійснено декораторами італійських міст Феррари і Риму. (перше спеціальне театральне приміщення було побудовано у Феррарі у 1528 році).

У відповідності до перспективної живописної композиції, знайденої митцями Відродження, декоративне оформлення мало такий вигляд: з обох сторін сцени розташовували колони дома або дерева, які поступово зменшувалися у своєму масштабі і створювали враження перспективи простору (площі, вулиці, лісу), що віддалявся. Це враження посилював і піднімаючийся планшет сцени. Об’ємна частина декорацій зливалася з задником сцени, на якому зображувалося продовження пейзажу – також у перспективі. На задньому плані виводилися ляльки, створюючи ілюзію людей, які пересуваються у глибині сцени. Щоб не зруйнувати ілюзію реальності, наближуватися до другого і третього планів сцени акторам не дозволялося. Для більшого відчуття перспективи між сценою і глядачевим залом залишався спеціальний простір.

У 1545 році італійський архітектор Себастьяно Серліо видає одну з семи своїх книг «Про архітектуру», де закріплює новий принцип перспективного оформлення спектаклю. Згідно проекту Серліо театр ділився на три частини: глядачевий зал, простір перед сценою, сцена. Загальний вигляд театру зберігав прямокутну форму палацу. У зв’язку з тим, що непорушним естетичним законом існування трагедії, комедії і пасторалі була їх різке жанрове розмежування, для їх сценічного втілення Серліо запропонував створення трьох постійних типів декоративного оформлення. Для трагедії – майдан перед палацом з храмами і аркадами, для комедії – вулиця, міський майдан з звичайними будинками, лавками, трактирами, для пасторалі – лісові пейзажі, гаї із струмками і зеленими галявинами. Головним принципом розташування декорацій по відношенню до актора було таким: виконавці на першому плані, мальована декорація у глибині сцени – як живописний фон.

Проект Серліо не був реалізованим, але викладені ним принципи стали основоположними для багатьох театральних архітекторів. Поєднання ідеї амфітеатру і перспективної сцени Серліо буде втілено при побудові театру Олімпіко у 1584 році.

Сценічна практика постановок сприяє введенню нових конструктивних елементів. Для ще більшого поглиблення сцени і відчуття перспективи простору художник Бернардо Буонталенті вводить теларії. Одним з перших використав теларії під час постановки у 1542 році п’єси Аретіно «Талант» Джорджо Вазарі. Теларії (у перекладі тканина, полотно) – призматичні установки для зміни декорацій. Складалися вони з рам, обтягнутих полотном і розписаних необхідними фрагментами декорацій з дотриманням правил перспективи. Рами скріплювалися між собою не менше, як по три, і оберталися навколо загальної осі. Поворот теларіїв одночасно із зміною задника давали можливість миттєво змінювати декорацію.

Подальше вдосконалення декоративного оформлення приводить до заміни громіздких теларіїв плоскими кулісами. Вдосконалення сценічного оформлення, що було необхідно для створення ілюзії реальності театральної дії, вимагало і ускладнення технічного оснащення і машинерії сцени: світлові і піротехнічні ефекти, використання трюмів і колосників сцени. Встановлюється такий принцип освітлення, коли світ направлявся лише на сцену. Світловий фриз був рухливим і міг встановлювати світло на рівні обличчя акторів або висвітлювати окремі деталі оздоблення сцени. Разом із вдосконаленням сценічного простору відбувається трансформація глядачевого залу. Для більшої місткості театру, на зміну театру-амфітеатру, що був успадкований від античності, стверджується принцип ярусного глядачевого залу. Багатоповерхове розташування лож і балконів суттєво збільшило кількість місць для глядачів.

Принцип оформлення сцени і глядачевого залу, що склався в Італії ХУІ століття, був підхоплений архітекторами і декораторами інших європейських країн.

Особливості сценічного мистецтва. Враховуючи складність постановка ренесансних вистав, в Італії по суті формується принцип роботи над спектаклем, багато в чому близький до сучасного. Загальне керівництво постановкою і трактовку п’єси здійснював так званий директор сцени або керівник ансамблю, обов’язки якого були схожі з обов’язками режисера в їх сучасному розумінні. Функції художнього оформлення вистави виконував або директор сцени або декоратор. Були і окремі посади постановників інтермедій. За декламацію відповідав автор п’єси. Наприклад, Леонардо да Вінчі створював спектакль повністю сам: і як інженер, і як живописець, і як постановник. Постановниками, які відповідали не лише за розстановку фігур на сцені, а за всю змістовну цілісність вистави були Анжело Індженьєрі і Бернардо Буонталенті, а також Леоне де Соммі.

Леоне де Соммі, крім практичної роботи, займався теоретичними розробками в галузі мистецтва сцени. Він написав «Чотири діалоги про сценічні вистави» (1565). Два перших його діалоги присвячені питанням драматургії, решта – мистецтву створювати виставу з докладним аналізом сценографії, мізансценування, детальним розбором акторської техніки.

Так акторам він рекомендує піклуватися про персонаж, а не про глядача. Професіоналізм актора для Соммі є першочерговим. Обов’язковими для цього він вважає репетиції з читанням п’єси по ролях, вивчення тексту ролей напам’ять. Актор повинен перейнятись своїм персонажем. У зовнішньому прояві актор повинен добитися хорошої мови і спритності рухів. Соммі дає систематизований перелік прийомів декламації, рухів, жестикуляції. Крім ясної сценічної декламації добре поставленим голосом, на думку Соммі, актор повинен вміти справлятися з музичними партіями, співати узгоджувати з музикою інтонації і жести. Як головне, Соммі вимагає від актора розуміння змісту ролі, розуміння результату, якого він хоче добитися, щоб справити враження на глядача, і знайти засоби для його втілення. Драматургу або директору сцени (як тлумачам п’єси) у завдання ставить допомогу акторам у підготовці ролі і її орієнтацію на правдивість сценічної поведінки.

Таким чином, вже у ХУІ столітті були сформовані основні підходи до трактовки і втілення драматургічного матеріалу, а також закладені підвалини професійної постановочної і акторської майстерності.