Драматургія і театр англійського Просвітительства

Заслуга англійського театру ХУІІІ століття полягає у тім, що він поклав початок драматургії Просвітительства. Картина театрального життя, що передувала становленню просвітительського театру у його розвинутому вигляді, був довгим, не простим, і насиченим за своїми формами і жанрами.

Жанрові рамки театрального життя Англії були доволі різноманітними. Трагедії, комедії, пантоміма, яка використовувала традиції комедії дель арте і фарсові сюжети, драматична опера, королем якої став Генрі Персел, музичні антракти. Репертуар лондонських театрів включав і постановку драматургії попередніх періодів. В першу чергу це драматургія Шекспіра, яка виставлялася у переробках, а також п’єси сучасників Шекспіра – Бомонта і Флетчера. Необхідність внесення купюр у тексти трагедій і хронік Шекспіра пояснюється зміною світоглядних позицій Просвітительства. Непомірні пристрасті і страждання, на думку постановників, могли образити моральні почуття глядачів ХУІІІ століття.

При знайомстві з театром англійського Просвітительства необхідно врахувати те, що класицизм був тут проявлений е так яскраво, як, наприклад, у французькому театрі.

Це пов’язано з історичною долею Англії: пуританська революція, яка призвела до занепаду театру (театри були спочатку закриті, а згодом і спалені), вступ у 1660 році на англійський престол короля Карла ІІ Стюарта, який поклав початок новому періоду у житті Англії – Реставрації, - яка тривала до 1688 року і сприяла швидкому відродженню театральної справи на берегах туманного Альбіона.

Часи Реставрації стали часом, що заклав світоглядні основи англійського Просвітительства. У кінці ХУІІ - початку ХУІІІ століття – у час, коли основним критерієм оцінки людини і її вчинків стає розум, багато філософів і письменників намагаються усвідомити і узагальнити нові світоглядні тенденції. Особливо яскраво вони визначені у трактаті Джона Локка «Досвід про людський розум», який став своєрідним просвітительським кредо. Ідеалом у Локка виступає морально досконала, доброчинна, мисляча людина. Вона позбавлена ханжества і в той же час не може миритися з пороками.

Нове світобачення закріплює у театральній практиці раціоналістичне мислення і буржуазність. У цьому зв’язку, драматургія, в свою чергу, пропонує типовий сюжет з обов’язковим повчанням моралі, нові моральні цінності і виводить на сцену усередненого доброчинного героя. Змінюється не лише естетична, але і етична природа театру. Все це можна простежити у нових жанрах - комедії звичаїв, міщанській драмі, баладній опері, які змогли втілити основні ідеї ХУІІІ століття

Комедія звичаїв. Жанр комедії був найбільш актуальними для англійського театру. Саме він і вивів англійську сцену в авангард просвітительського руху. Вже у часи Реставрації з’являється поштовх для розвитку англійської комедії звичаїв – найвищого, поряд із акторською творчістю Девіда Гарріка, досягненням англійського театру ХУІІІ століття.

Комедія звичаїв була веселим, динамічним, сатирично загостреним видовищем. Самі англійці називали її «веселою комедією». Вона багато в чому наслідувала традиції фарсового театру: прямолінійні комічні ситуації і образи, динаміку дії, і що було важливо для майбутньої комедії Просвітительства у її зрілому варіанті, - мораль старовинного фарсу.

Дураки, лицеміри, пихаті нікчеми, хвастуни і інтригани, комічні пристарілі кокетки, бойки дівиці, старі сластолюбці тощо – складали галерею комічних героїв реставраційної комедії звичаїв. Всі вони були об’єктом критики драматургів. Як правило глядач відразу узнавав їх пороки по їх іменам. У таких комедіях не було абстрактних або алегоричних персонажів. Глядачу вони нагадували людей з їх оточення, з сучасної вулиці – автори комедій їх брали просто з життя.

Обридле пуританське благочестя і ханжество звернуло погляд драматургів на звичайне життя і звичайну людину, яка не позбавлена дурних нахилів і пороків, і якій дуже важко встояти перед спокусами. Виводячи на сцену пересічну людину в реальному вимірі її чеснот і пороків, комедіографи ніколи не забували і про моральний аспект. Герой комедії звичаїв мав право на помилки, але він повинен був їх виправити і зробити висновки, а разом з ним і глядач. І вже не образ титана, не ідеалізовані образи позитивних героїв стають у центрі п’єси, а звичайна «нормальна» людина. Її переваги – живий розум, дотепність, життєва повнокровність.

Особливого значення набуває оточення людини. Воно стає тим середовищем, яке відображає сутність характеру героя, його станову приналежність, причини його недоліків і достоїнств. Середовище, у свою чергу, це ніщо інше, ніж образ колективного героя, але саме у його становій характеристиці. Такий підкреслений інтерес до соціального є суттєвим достоїнством англійської комедії звичаїв.

Людина стає цікавою у всіх її проявах, причому не узагальнених, а конкретних. Характер людини замальовується і в контексті соціального стану, і родинного. Тому англійські комедії, навіть періоду Реставрації, відрізняються дуже точною соціальною типажністю.

Комедія звичаїв у її початкових формах періоду Реставрації представлена такими драматургами, як Джон Драйден (хоча більший інтерес у сучасників викликав як автор трагедій), Джордж Етеридж і найбільш значний серед них Уїльям Уічерлі.

У подальший період розвитку комедії звичаїв, який прийнято називати передпросвітительським, драматургічну естафету приймає Уїльям Конгрів (1670-1729). Він заклав традицію англійської просвітительської комедії. Його п’єси «Старий холостяк», «Подвійна гра», «Любов’ю за любов», «Шляхи світського життя» з їх соціальною гостротою і іскрометною динамікою продовжували висміювати сучасні звичаї. Комедія Конгріва «Любов’ю за любов» зустрічається в репертуарі англійських театрів і по сьогодні. Розіграші, невимушене весілля, дивацтва у поєднанні з суто просвітительськими вимогами по праву зробили його зачинателем перед просвітительської комедії.

Справу Конгріва продовжили його молодші сучасники Джордж Фаркер і Джон Ванбру. Характери їх героїв набули більшої точності і різноманітності, а драматичні ситуації – ще більшої життєвості і спостережливості. Джордж Фаркер і Джон Ванбру підвели підсумок розвитку комедії звичаїв передпросвітительського періоду.

Комедія звичаїв відверто сатиричної спрямованості з її демонстрацією недоліків «звичайної» людини і критикою сучасної моралі дратувала пуританські налаштованих глядачів, яким здавалося, що такі вистави виправдовують людські пороки. Театр підпадає під критичний приціл своїх недругів, які вважали веселу комедію аморальною. На рубежі ХУІІ – ХУІІІ століть виникає багато дискусій навколо завдань і суті театральних постановок. Найбільший резонанс мав «Короткий огляд аморальності і нечестивости англійської сцени», написаний священиком і богословом Джеремі Коллієром у 1698 році.

«Огляд» Коллієра був звинувачувальним випадом проти «аморальної» комедії звичаїв. Поминання ім’я Божого всує, використання непристойних висловів героїв комедій, зображення пороків, що веде до їх розповсюдження – такі основні обвинувачення висунув Коллієр авторам сучасних комедій. Крім того, він поставив за мету виправдати короля Карла ІІ Стюарта і всю відповідальність за розбещення суспільної моралі покласти на театр. Коллієр писав: «Ніщо не може бути шкідливішим, ніж театр, для благочестя і релігії. Театр захищає таким пристрастям і нагороджує такі пороки, які противні розуму».В очах по-новому налаштованої буржуазії Коллієр став призвідником реформації сцени і її перетворення у школу моралі. Недарма дослідники вважають 1698 рік початком просвітительського театру.

Зусиллями Коллієра просвітительська мораль і повчальність почала проникати у драматургію ХУІІІ століття. Піонерами у цій справі стали Ніколас Роу, Джозеф Аддіссон, Ричард Стиль та інші. У їх творчості комедія робить різкий поворот до дидактики. Посилення моральної сторони і повчальності призводить до певної умовності і структурного схематизму, а головне від реалістичних тенденцій.

Фривольний комізм, яскраві комедійні характери, гострі конфлікти поступаються місцем міркуванням щодо чеснот, а близькість до реальної правдоподібності і життєвості – моральним настановам і демонстрації прикладів добра. Таку комедію умовно можна назвати сентиментально-повчальною, тому що сміх у більшості випадків замінюється сентиментальним розчуленням. Метою такої комедії було не висміювати, а повчати. Інколи це призводило до того, що комедія взагалі втрачала комедійну тональність. Прикладом повчальної комедії може служити «Брехун» Ричарда Стиля, де навіть класично смішні ситуації не «працювали» на виправдання заявленого жанру. Але повчальна комедія, тим не менше, після прем’єри його «Совісних закоханих» у 1722 році, ствердилася на англійській сцені аж до другої половини 60-х років.

З кінця 20-х років сатиричний жанр знов відновлює своє існування на англійській сцені у творчості Джона Гея і Генрі Філдінга. Хоча їх драматургічні досягнення пов’язані з розвитком інших, ніж комедія звичаїв, форм – десятиліття між 1727 і 1737 роками стало блискучим періодом для сценічної сатири. Сатирична драматургія для втілення своїх ідей використовувала малі жанри (баладна опера, фарс, репетиція), вистави за якими мали успіх у публіки, а їх соціальний зміст – велике суспільне значення. Але художні можливості такої жанрової форми все ж були обмежені.

Джон Гей (1685-1735). Відомий в першу чергу завдяки своїй баладній опері «Опера жебраків», яку написав за порадою Джонатана Свіфта. Цей нововведений Геєм жанр вважався низьким і уявляв собою пародію на оперу італійського типу, в основному опери Генделя, яка відкрито висміюється у «Опері Жебраків». Вона уявляє собою достатньо органічний синтез драматичної дії і співів. У ХХ столітті вона буде використана Бертольдом Брехтом для створення «Трьохгрошової опери».

Зміст «Опери жебраків» уявляв собою соціальну і політичну сатиру. П’єса Гея зображувала звичаї злочинного світу. За порадою Свіфта дія відбувається «серед злодіїв і проституток». І хоча головні герої – скупник краденого Пічем, його красуня-донька Поллі та її чоловік бандит Макхіт належали до покидьків суспільства – вони уособлювали пороки вищого світу. Така взаємозамінність джентльменів і охоронців закону на покидьків – «джентльменів» з великої дороги є провідною драматичною колізією «Опери Жебраків».

П’єса містить у собі чимало натяків на адресу прем’єр-міністра Роберта Уолпола. Тут простежуються елементи аристофанівської сатири, пов’язаної з нападками на політичних противників. Сам прем’єр-міністр Роберт Уолпол, відвідавши постановку «Опери Жебраків», кричав «біс!», але після того негайно заборонив виставу.

«Опера жебраків» мала надзвичайний успіх. Більше двох місяців біля входу у театр відбувалося справжнє стовпотворіння. Увесь Лондон розспівував і розігрував арії і сценки з вистави.

За Геєм у жанрі баладної опери виступив Генрі Філдінг (1707-1754). З 1728 по 1736 роки він написав близько двадцяти комедій, фарсів, баладних опер. Темою Філдінга у театрі стає викриття парламентської корупції і нуворишів, що дорвалися до влади.

Комедія Філдінга «Суддя у пастці» - викриває сваволю і хабарництво, що прописалися у суді, комедія «Історичний календар за 1736 рік» - пародіює мораль політичної еліти.

Справжню популярність здобув у низьких жанрах – фарсі і баладній опері. Його фарси «Трагедія трагедій або Життя і смерть Хлопчика-з-пальчик» і «Авторський фарс» у пародійному ключі висміювали моральні недоліки сучасного суспільства і користувалися неабияким інтересом у глядачів і містили гостру критику звичаїв.

Характер конфлікту, стилістика і образна система баладних опер Філдінга («Опера Граб-стріта або У дружини під башмаком» та «Дон Кіхот») також, як у його комедіях і фарсах, пов’язана з сатиричним змалюванням моральних цінностей вищих прошарків суспільства. І якщо у Гея пороки це прерогатива злодіїв і розбійників, то у Філдінга порок уособлюють поважні громадяни. У «Дон Кіхоті» автор взагалі піддає сатирі навіть членів парламенту та й самі англійські вибори.

Міщанська драма. У 30-ті роки в Англії стверджується жанр міщанської драми. Її поява була підготовлена сентиментально-повчальною драматургією, зокрема комедіями Ричарда Стиля. Вона сформувалася як проміжний жанр між трагедією і комедією, але у добу Просвітительства стала самостійним «серйозним» жанром. Остаточно цей жанр ствердився після постановки у 1731 році п’єси Джорджа Лілло «Лондонський купець, або Історія Джорджа Барнвела». Якщо автори повчальної комедії, зокрема Ричарда Стиль, прагнули продемонструвати приклади чеснот, то Лілло – намагався зобразити порок.

Драматичні колізії у «Лондонському купці» розгортаються навколо сюжету про прикажчика Барнвела, який зійшовся з куртизанкою Мілвуд, вкрав гроші у господарів, після чого вбив свого дядька, щоб отримати його спадщину. Драма закінчується стратою злочинців. Фінал «Лондонського купця» проголошував мораль у дусі свого часу: злочин обов’язково повинен бути покараним.

У цій трагедії Лілло відчутні елементи пуританської повчальної притчі. Своїх злочинців від судить подвійним судом – земним і небесним. На задньому плавні сцени у фіналі п’єси виднілися шибениці, які передвіщали страту Мілвуд і Барнвела. Але за задумом драматурга їх чекало найстрашніше - загробна відплата.

У наступній міщанській драмі – «Фатальна цікавість» - також в основі мав характерний для цього жанру сюжет: змучені злиднями і відчаєм старі, вирішили вбити подорожнього, що опинився на ночівлю у їхній домівці. Але драматизм ситуації підкреслюється тим, що цей несподіваний гість є їх сином, що вернувся після тривалої відсутності, щоб віддати їм свій синовій борг.

Сюжети міщанських драм бралися з сучасного життя, її сюжети розгортаються в обстановці приватного життя. Герої міщанських драм – звичайні люди, як правило, вихідці з міщанського (буржуазного) середовища; їх переживання були цікаві для тих, хто наповнював глядачевий зал. Через вчинки таких героїв глядач отримував урок порядності і доброчинності. Найбільш характерним для міщанської драми сюжетами були: загибель доброчесної особи з вини фатальної красуні або удаваного благодійника, обман друга-зрадника, який також може привести до загибелі або розорення.

Починаючи з 70-х років ХУІІІ століття в репертуар повертається весела комедія звичаїв, основи якої були закладені у часи Реставрації Конгривом, Фаркером і Ванбру. Але критичний бік цієї комедії значно посилюється.

Авторами, які вдосконалили, остаточно відпрацювали і закріпили форму англійської комедії звичаїв Просвітительства, були Олівер Голдсміт і Ричард Шерідан.

Олівер Голдсміт (1728-1774). Термін «весела комедія» з’являється саме з легкої руку Олівера Голдсміта і вперше прозвучав у його трактаті «Досвід про театр або Порівняння веселої і сентиментальної комедії», який вийшов у 1772 році. У своєму трактаті Голдсміт підкреслює, що у комічних творах необхідно перестати проливати сльози. Своїми веселими комедіями звичаїв - «Добрячок» і «Ніч помилок - він ілюструє своє теоретичне положення.

«Ніч помилок» - ця надзвичайно весела комедія ще за часів життя Голдсміта мала великий успіх. Успіх йому забезпечили веселий і живий сюжет комедії та інтересні, наче змальовані з натури, фігури основних героїв: Марло, поміщика Хардкастла, який живе минулим, його пасинка – сільського йолопа і весельчака Тоні, корисну, дурну поміщицю, яка обожнює свого сина.

Сільські звичаї показані ні без докорів на адресу сквайрів – конярів, собачників, болванів і п'яниць. Але головна мета – виправлення юнака Марло, чиї природні якості перекручені міською цивілізацією. Крім веселощів, що б’ють через край, у комедії «Ніч помилок» звучить і серйозна турбота драматурга про моральний стан всього сучасного йому суспільства.

Ричард Брінслі Шерідан (1751-1816). Драматургія Шерідана – одна з самих блискучих перемог англійського театру Просвітительства, яка багато в чому пояснюється проникненням реалістичних мотивів у його творчість.

Шерідан йшов шляхом, прокладеним Філдінгом-драматургом і романістом. Розквіт його творчості обмежений декількома роками, коли були написані і поставлені майже всі його п’єси: комедія «Суперники» (1775), фарс «День святого Патрика» (1775), комічна опера «Дуенья» (1775), комедія «Поїздка в Скарборо» (1777), пародійна п’єса «Критик, або Репетиція трагедії» (1779) і його Шедевр «Школа лихослів’я» (1777).

У своїй драматургії Шерідан протистоїть сентиментальній комедії і міщанській драмі.

Вже у першій комедії – «Суперники» – він показав себе майстром комедійної інтриги, живо окреслених характерів і дотепного діалогу. «Суперники» висміюють афектовані умонастрої сентименталістів і звертаються до тверезих позицій розуму і суспільного обов’язку.

Як і Філдінг, Шерідан широко використовував худодні традиції комедії Реставрації, переосмислюючи їх у дусі просвітительського реалізму.

Його «Поїздка в Скарборо» по суті уявляє собою переробку комедії Ванбру «Невиправний»; пом’якшивши цинічну грубість свого попередника, Шерідан розвинув і поглибив живу картину світських і провінційних звичаїв. Сюжет «Дуеньї» написаний на тему вічного кохання, що долає всі перепони. Тут відчутні відзвуки іспанської і англійської комедії Відродження. Весела метушня, за наслідками якої двом молодим парочкам вдається одурачити старих батьків, проучити настирливого вискочку – багача Мендосу, одруживши його обманом на виродливій дуеньї, так забавна, що п’єса і сьогодні залишається в репертуарі. За успіхом і резонансом опинилася в одному ряду з «Оперою жебраків».

Вершиною творчості Шерідана була комедія «Школа лихослів’я» - один з найвидатніших творів європейської просвітительської драматургії, який за своїм значенням може бути поставлений поряд з «Оперою жебраків» Гея і «Одруженням Фігаро» Бомарше.

Написана у формі комедії звичаїв, «Школа лихослів’я» уявляє собою разом з тим чудову соціальну сатиру. Леді Спіруел, місіс Кендер, Снейк, Кребтрі, сер Бенджамін Бек байт – всі ці майстри наклепу і лихослів’я складають в мініатюрі модель світського товариства Англії. Їх нетерпимість себелюбна заздрість, розбещеність, що рядиться у маски манірної чесноти, типові для англійської соціальної верхівки тогочасної Англії. Особливо типовим на цьому фоні є змальований крупним планом егоїстичний, холоднокровний Джозеф Серфес.

Однією з головних рушійних сил сюжету послуговує антитеза двох братів – Джозефа і Чарльза Серфесів. Саме прізвище їх багатозначне: з англійської це означає «поверхня». Ті, хто судить про братів поверхово, вважають Джозефа «чудом моральності, розсудливості ы доброти», а його меншого брата, Чарльза, відчайдушним марнотратом і джиґуном. Між тим, безтурботний Чарльз, осуджений світським поголосом, у глибині душі є добрим, чесним і благородним. А його старший брат, Джозеф, у якого завжди напоготові пишномовні, повчальні сентенції на всі випадки життя і який у світі рахується «людиною високих почуттів», в решті решт опиняється не більше як «солодкомовним шахраєм»: він навіть наводить наклеп на свого власного брата, намагаючись відбити у нього наречену, і спокусити дружину свого опікуна.

Викриття Джозефа Серфеса, а також усіх наклепників і інтриганів з «школи лихослів’я» складає кульмінаційний момент п’єси. Другий геній англійського Просвітительства - Девід Гаррік, який написав пролог до цієї комедії Шерідана, порівнював Шерідана з «юним Дон Кіхотом, який оголив перо, щоб поразити гідру Лихослів’я у її лігві».

За своєю майстерністю і віртуозністю побудови дії перевершила все, що було написано для англійської сцени у ХУІІІ столітті, а за проблематикою оказалась універсальною. У ній було дано урок всім злопихателям, від праздної пліткарки до розважливої інтриганки, від пустодзвона до впевненого лицеміра.

Крім іншого, комедія Шерідана – блискуча школа акторської майстерності: тонкого діалогу, дотепного натяку, вміння розкрити підтекст і імпровізувати з перепадами душевних настроїв, детальної ліпки характерів, обов’язкової злагодженості ансамблю. Кожна роль у п’єсі – діамант, який актор повинен огранити і відшліфувати.

Сатирична сміливість комедії, що викривала не лише купку пліткарів, але і соціальні пороки вищого світу, була добре зрозумілою сучасникам. Байрон, який у молодості був другом престарілого Шерідана в «Монодії» на смерть драматурга з захопленням писав, що його «блискучі портрети вихоплені з життя і підкорюють серця своєю правдивістю».

Реалізм Шерідана проявляється як у соціальній типовості його сатиричних образів, але і у тонких відтінках психологічних характеристик.

В останній п’єсі Шерідана «Пісарро», аналіз якої потрібно робити і з урахуванням наближення нового художнього напрямку - Романтизму, звучать тираноборчі мотиви. Тут помітні і натяки на актуальні події політичного життя того часу.

Устрій театру. Сценічне мистецтво. У часи Реставрації замість площадної форми театру шекспірівського часу з’являється сцена-коробка. Театр попередньої доби не мав даху – лише задня частина сцени знаходилася під навісом. Також з’являються куліси і просценіум, який глибоко вдавався у партер. Відбуваються зміни і у облаштуванні партеру – він розширюється і обрамляється подвійним рядом лож, над якими знаходилися галереї. Для поважних глядачів ложі розташовувалися на сцені. З’являється художньо-декоративне оздоблення – так звані писані декорації на заднику (задній стіні сцени) і кулісах. Вдосконалюється і сценічна машинерія.

Реформа театрального приміщення тепер вимагала більш суворої композиції п’єси і більшої побутової достовірності.

Одним з суттєвих нововведень театру Реставрації було поява актрис, чого не знала англійська сцена попереднього періоду. Публіка відразу оцінила появу жінок-актрис на сцені, інтерес до якої пожвавився. Зірками цього періоду стали Нелл Гуінн і Елізабет Баррі.

Нелл Гуінн стала відомою виходячи на сцену у комедійних ролях. Її яскраві жіночні образи продемонстрували публіці, що і жінка нарівні з чоловіками здатна «творити театральну магію і покоряти серця глядачів своїм мистецтвом».

Елізабет Баррі – актриса багатопланового таланту. Їй з однаковим успіхом були підвладні і ролі ліричні, і комічні, і драматичні. Один з її сучасників писав, що не існувало почуття або пристрасті, які б вона не змогла зіграти.

Серед акторів передпросвітительського періоду найбільш відомі Томас Беттертон – трагічний актор; Роберт Уилкс і Томас Доггет – актори комедії Реставрації.

Наступний етап розвитку сценічного мистецтва пов'язаний з формуванням жанру міщанської драми. Англійська міщанська драма за своєю художньою виразністю не піднялася на ту висоту, на яку пізніше підніметься німецька, але вона вплинула на розвиток сценічного мистецтва Англії ХУІІІ століття, так як її постановка сприяла посиленню прийомів психологічного аналізу в акторському мистецтві.

Якщо у баладній опері, фарсі, п’єсі–репетиції можливим був контакт з глядачевим залом, імпровізація, то постановка міщанської драми вносить корективи у співвідношення умовності і ілюзії правдоподібності сценічної дії. Це стосується, як загальної стилістики вистави, так і манери акторської гри. Естетика нового «серйозного» жанру передбачала уподібнення сценічної поведінки життєвій. Сценічна правдоподібність після появи міщанської драми стає вимогою сучасного театру, а акторську славу здобували ті митці, творчість яких демонструвала повне і щире злиття з образом.

Такий поворот у бік наближення сценічного образу до реалістичного відбувається у творчості актора Чарльза Макліна (1699-1797). Він оновлює акторські прийоми в англійському театрі ХУІІІ століття. Він розпочинав, як комічний актор. Відрізнявся неприємною зовнішністю і тому нерідко отримував ролі злодіїв. Його сценічне новаторство у першу чергу пов’язане з образом Шейлока у «Венеціанському купці» Шекспіра. До виходу на сцену у цій ролі Макліна, Шейлок вважався комічною роллю; його грали смішним євреєм, що був покараний за жадібність. Актор розумів необхідність наближення цього образу до життя. розширення образу і його наближення до життя. Маклін розширив роль Шейлока і привніс у цей образ трагедійні нотки: у його виконанні Шейлок був страшним, він метався від ненависті до злорадства. Це було відкриття, що виходило за межі трактування одного образу.

Творче візаві Макліна – його сучасник актор Джеймс Куін (1693-1766). Цей красивий, статний, з добре поставленим голосом актор дотримувався класицистської манери у декламації. При цьому ритмо-пластична партитура його образів була різкою ( а це вже порушення норм класицистського театру). Особливо прославився у ролі шекспірівського Фальстафа.

Генієм англійського сценічного мистецтва Просвітительства став Девід Гаррік (1717-1779). Був учнем Макліна. Його приход на сцену був настільки своєчасним, що відразу заставив говорити про англійський театр за межами туманного Альбіону. Він досконало володів, як комічною, так і трагедійною технікою акторського виконання. Лессінг називав Гарріка «абсолютним актором».

Вимога просвітителів - «наслідування природи» - була втілена актором у повному обсязі. Він був зразком «натурального» актора ХУІІІ століття. Його акторський талант дивним чином поєднувався з його здатністю відчувати естетичні потреби часу. Прийшовши у театр, він мав намір сполучити вивчення людської природи з виявленням законів театральної творчості, створювати ролі і вистави продумані, природні, такі, щоб розвивали розум і потрясали серця. Йому це вдалося: він став одночасно віртуозно митецьким і абсолютно правдивим.

Гаррік став не лише актором, а і дослідником театру. У своїй теоретичній роботі «Досвід про акторську гру», яка вийшла друком у 1744 році, Гаррік намагається філософськи осмислити проблеми акторського мистецтва, його подвійності; знайти межі між чутливістю і розрахунком в майстерності актора; усвідомити цілі і засоби акторської творчості. По суті, у цій площині він розробляє свою естетичну концепцію створення сценічного образу актором. Гаррік поділяє процес роботи над роллю на два етапи:

Перший етап пов'язаний з підготовчим періодом у створенні образу і вимагав від актора починати з ретельного критичного аналізу ситуацій, в яких знаходиться його герой. Зрозуміти і відчути відповідно до ситуацій, що відчуває цей герой у певних обставинах.

Другий етап – перехід до пошуку сценічної форми. Актор повинен був шукати зовнішній вираз почуттів свого героя. Яким чином він може рухатися, говорити, які інтонації і вираз обличчя може розкрити глядачу почуття і переживання героя. Знайдений найбільш адекватний варіант міміки, пластики і голосу для конкретного образу міцно закріплювався.

Його роздуми над змістом і суттю акторського мистецтва близькі теоретичним дослідженням Дідро і Лессінга.

Знайшовши бажану межу між почуттям і раціональністю у своїй сценічній практиці, він став яскравим представником просвітитительського реалізму.

Акторську кар’єру Гаррік розпочав у 1740 році. До 1747 року грав на сцені різних театрів. У цей період створив образ Ричарда ІІІ, який приніс йому справжню популярність і визнання. У 1747 він очолив один з провідних театрів Лондона – Друрі-Лейн, яким опікувався тридцять років. З 1763 по 1765 роки він займається гастрольною діяльністю по всій Європі.

Гаррік був організатором шекспірівського фестивалю у Стратфорде-на-Ейвоні (1769), який проводиться і сьогодні.

Крім акторської діяльності, Гаррік, як художній керівник театру, займається постановочною і режисерською діяльністю. Його вимоги до постановки спектаклів були такі ж високі, як і до акторського виконання. Він прибирає глядачів зі сцени. Якщо класицистські вистави попереднього періоду не мали це за проблему, то присутність глядачів на сцені у виставі ХУІІІ століття розбивала ілюзію життя на сцені, заважала наближенню сценічної дії до дійсності, обмежувала її динаміку. З цієї ж причини у 1765 році вводиться і рампа. Віднині сцена була відділена від глядачевого залу. Крім того, світло рампи робили більш помітною міміку акторів, які тепер повинні були не демонструвати свою фактуру і силу голосу, а передавати почуття.

У 1771 році Гаррік запрошує для реконструкції сцени найкрупнішого у той час сценографа і костюмера Жана Филиппа де Лотебурга. Залучати до роботи у своєму театрі провідні мистецькі сили було характерним для Гарріка. Він зібрав у Друрі-Лейн найкращих акторів Англії. Йому вдалося створити єдину труппу з акторів, що прийшли з різних театрів і мали різний досвід. Велике значення Гаррік надавав репетиціям, добиваючись від всіх учасників загального розуміння художніх завдань. На репетиціях він викорінював декламацію, добивався природності і ретельної шліфовки ролі.

Гаррік-актор справляв враження по справжньому живих героїв і добивався від глядачів співпереживання істинним пристрастям. Теоретик театру і реформатор балету Жан Новерро писав про нього: «У зворушливих місцях він хвилював, а у трагічних примушував глядач зазнавати самі бурхливі почуття і, якщо дозволено так висловитись, терзав саме його нутро, роздирав його серце, пронзав його душу, примушуючи обливатися кривавими сльозами. У комедії він зачаровував, а у жанрі менш піднесеному був забавне і перевтілювався з таким мистецтвом, що його не впізнавали навіть ті, хто його знав». Особливість його акторської стилістики – поєднання сильного раціонального начала із щирим почуттям.

Величезною є заслуга Гарріка у постановці вистав і трактовці ролей у шекспірівському репертуарі. Шекспір, хоча і зазнавав серйозних купюр у спектаклях попередньої доби (переробки і підгонка під класицистські норми), але завжди залишався на англійській сцені. Гаррік рахуючись з правилами театру просвітительського часу, які передбачали обов’язковий повчальний аспект, також вдавався до перекроювання тексту Шекспіра. Але традиції шекспірівського реалізму в його виставах і образах були злиті з вищими досягненнями доби Просвітительства: вже не краса класицистської естетики, а живі почуття, справжній трагізм людського життя оживав на сцені Друрі-Лейн.

В образі Ричарда ІІІ, який зберігся у творчому доробку Гарріка і в Друрі-Лейн, він грав розумного ізгоя природи, який обрав злочинницький шлях.

Якщо Ричард ІІІ його прославив у ХУІІІ столітті і дав поштовх для сходження на театральний Олімп свого часу, то Гамлет Гарріка уславив його на всі часи. У Гамлеті він створив образ людини, змученої стражданнями, але мужньої. У кожній сцені він був охоплений суперечливими почуттями, що були втілені у досконалу сценічну форму. У сцені зустрічі Гамлета з Привидом батька його сценічне життя обумовлене, з одного боку, почуттям неймовірного страху перед невідомим, з другого - глибоким почуттям любові до батька. У сцені розмови з матір’ю у ньому борються горе і обурення. Рухи, жести, міміка, дихання, пластика, вираз очей, несподівані випади рук, миттєве завмирання – весь арсенал засобів акторської майстерності був задіяний Гарріком-актором для створення цього образу. Один з сучасників Гарріка, який бачив його у цій ролі писав про сцену з Привидом: «Обличчя його виражає такий жах, що глядачів охоплює страх, перш, ніж він вимовить хоч би одне слово».

В образі Короля Ліра Гаррік глибоко проникає у внутрішній світ героя, створюючи по справжньому трагічний образ Короля-батька. Одного разу, граючи Ліра, він настільки захопився почуттям, що зірвав з голови перуку і закинув за куліси. Але це траплялося рідко, Гаррік володів своїми емоціями і вміло скеровував потужні почуття. Макбет у виконанні Гарріка був узурпатором з трагічно розтривоженою совістю.

У комедійному репертуарі Шекспіра Гаррік створив образ Бенедикта з «Багато галасу даремно».

Грав Гаррік і у власних п’єсах і у виставах по п’єсам драматургів ХVІІІ століття.

Гаррік вважав, що він усім зобов’язаний Шекспіру, але і шекспірівська традиція ХVІІІ століття майже усім була зобов’язана Гарріку.