Театральна практика Класицизму

Поетика класицизму тісно пов’язана з мистецтвом сцени. Сценічне мистецтво класицизму через драматургію, вперше з часів Античної Греції, підіймається на мистецький Олімп, включається у коло «високого» мистецтва, коли не лише розважальність, пригодницькі і криваві картини заохочували глядачів до мистецтва сцени, а і високі філософські міркування, інтелектуальні роздуми та витончений естетизм.

Напередодні ХVІІ століття театральне життя Парижу було доволі різноманітним, але це головним чином було мистецтво для простолюдинів, тому що левову частку театральних видовищ складали виступи вуличних акторів. Теоретик класицистського театру Нікола Буало писав про театр попереднього періоду: «Зовсім нещодавно французький театр обмежувався Табареном – блазнем, фарсером, який збирав зівак біля Нового мосту».

Театральне життя до початку ХVІІ століття – це в основному імпровізовані сценки, ляльковий театр маріонеток, виступи мандрівних акторів з примітивним фарсовим репертуаром. Конкуренцію їм складали заїжджі іспанські та італійські трупи гастролерів. Зарубіжним гастролерам не важко було переманювати публіку на свої вистави завдяки майстерності і високій театральній культурі. Згодом французькі фарсери почали копіювати маски італійської комедії дель арте.

Більш серйозні театральні видовища у Парижі розігрувалися у приміщенні Бургундського готелю, яким володіло Братство пристрастей господніх. Устрій приміщення для вистав був доволі простим – довга вузька зала з боковими галереями і високою площадкою, яка була висунута у партер. Члени братства, ще з часів Середньовіччя, дозволом короля Карла ІУ мали монопольне право на виконання містерій у залі Бургундського готелю. Але за свідоцтвом сучасників такі постановки були позбавлені будь якої сценічної майстерності: погана дикція, нерозуміння тексту, а міміка виконавців навіть викликала сміх.

Враховуючи низький рівень постановок містерій, Паризький парламент у 1548 році заборонив їх виставляти у Бургундському готелі. Але з кінця ХУІ століття Братство пристрастей вирішило здавати зал в оренду мандрівним акторам. Згодом, у 1599 році з’являється перша театральна трупа, яка пропрацювала у Бургундському готелі майже тридцять років. Всі ці роки її керівником був актор з провінції Валлеран Леконт.

Для постановки своїх вистав (спочатку це була суміш з містерій і фарсів) трупа використовувала декорації, що залишились від Братства пристрастей. Виконання акторів, нажаль, ще було непродуманим і досить далеким від справжньої майстерності: в одній виставі грали і комічні і трагічні актори. Непродуманою була і структура вистави в цілому: вистава розпочиналася з прологу –для нього слугував репертуар ярмаркового театру, потім йшла головна частина – трагікомедія або трагедія, завершувався спектакль фарсом. Еклектизм і непродуманість компенсувалися закрученою інтригою, пригодами героїв, підкреслено розважальною тональністю вистав. Смаки публіки тут вирішували все.

Театр класицистської трагедії. Естетичні принципи класицизму, виражені у творах нової французької драматургії, в першу чергу трагедії, вимагали докорінної перебудови сценічного мистецтва. Жанр трагедії, яка у першу чергу зуміла втілити естетичні ідеали класицистського світогляду, стає і могутнім поштовхом для оновлення сценічного мистецтва.

Трагедійна драматургія класицизму поставила в центр актора, і вимагала від нього нових засобів виразності: майстерності декламації, розуміння природи віршу, вміння володіти голосом і тілом, експресії, різноманітності, навіть фізичної моці. Естетика класицизму вимагала від героїв трагедій витончених манер світських людей при збереженні у загальному образі персонажа монументальності і підкресленої патетики.

Не сприйнявши спочатку нових театральних канонів класицизму, згодом, щоб задовольнити публіку і бути адекватними своєму часові, Бургундський готель, змінює театральні орієнтири у бік сучасності.

Необхідність оновлення сучасного сценічного мистецтва співпадає у часі з приходом до трупи Бургундського готелю Валлерана Леконта нових талановитих акторів-трагіків – Бельроза, Флоридора, Монфлері.

Бельроз (1592-1670) – його акторську майстерність характеризував відточений стиль, галантні манери, підкреслено пишна театральність. З 1630 року він очолив театральну трупу Бургундського готелю. З його приходом до керівництва театром змінюється і репертуарна політика. Пасторалі, світські комедії, літературна драма віднині складають основу репертуару Бургундського готелю. В театр починає ходити вишукана публіка, і взагалі, відвідування театру стає певною модою. Глядачам подобалося вміння Бельроза декламувати, його пластика, побудована на продуманих позах і жестах. Не останню роль при цьому відігравав новий зовнішній вигляд театральних героїв актора – галантного кавалера і витонченого коханця.

За часів театрального керівництва Бельроза і сам театр набуває нового вигляду. Театральне приміщення було перебудовано і невдовзі убогий внутрішній інтер’єр перетворився на пишну залу з красивими ложами на італійський манер. Ще однією заслугою Бельроза є те, що він до своєї трупи залучає ще ряд талановитих і володіючих майстерністю акторів, що надало змогу розпочати постановки трагедій.

Флоридор (1608-1671) – один з тих акторів, кого запросив до трупи Бургундського готелю Бельроз. Його вважали одним з найгалантніших людей свого часу і неперевершеним декламатором, маючи на увазі його амплуа. Флоридор мав красивий мелодійний голос і від інших трагіків його відрізняла природна і благородна інтонація. Поклоніння публіки він домагався без зайвих ефектів.

У репертуарі Флоридора – герої трагедій Корнеля (Горацій, Цинна, Едіп) і трагедій Расіна (Пірр, Нерон, Тіт). Але всіх його героїв, всі ці різні характери у виконанні Флоридора об’єднувала одна тема - по суті він грав постійно одного і того ж персонажа – «порядну людину». Все що він грав глядачі знаходили правдивим, життєподібним, хоча Флоридор у повній мірі був актором класицистської манери виконання. Законам краси і естетики класицизму повністю відповідала його піднесена декламація, ідеалізація персонажа, елегантна пластика, але робив він це особливо галантно легко і талановито. У порівнянні з Бельрозом класицизм Флоридора – мужній і по справжньому королівський.

Монфлері (1610-1667) – розпочинав свою акторську кар’єру у комічних виставах. З приходом у Бургундський готель став майстром пристрасного патетичного стилю. Незважаючи на надмірно громіздку фігуру, він з успіхом грав образи трагічних героїв, як негативних, так і позитивних. Як справжній актор, помер на сцені при виконанні ролі Ореста у трагедії Расіна «Андромаха».

Згодом, у «расінівській» період Бургундського готелю у його трупу приходять дві актриси високого трагічного таланту – Тереза Дюпарк і Марі Шанмелє, творчість яких тісно пов’язана з драматургічною і сценічною діяльністю Расіна. Драматург сам працював з акторами під час репетицій його трагедій. Він приділяв величезну увагу декламації, тому готував з актрисами – спочатку з Дюпарк, пізніше – з Шанмелє – звукову партитуру ролі. Він вчив їх музично аранжувати вірші і навіть вказував нотами ті інтонації, які вважав виразними. До речі, Расін і сам був чудовим читцем, хоча ніколи не виходив на сцену.

Тереза Дюпарк (1635 – 1668). Виступати на сценічних підмостках почала з дитинства. Згодом вступила у трупу Мольєра. Грала ролі молодих закоханих героїнь і кокеток у комедіях і трагедіях. Її молодість, краса і талант танцівниці надихали Мольєра на написання спеціально для неї ряду образів у своїх комедіях. У 1667 році Дюпарк перейшла до Бургундського готелю. Акторською майстерністю з нею займався сам Жан Расін. Він вчив її «з голосу» манері наспівної декламації, яка стала канонічною для акторів Бургундського готелю. Саме для неї Жан Расін написав свою трагедію «Андромаха». По суті Расін і відкрив у ній трагедійний талант і, взагалі покладав на неї великі надії пов’язані з постановками його наступних трагедій, але через рік після прем’єри «Андромахи», у 1668 році вона раптово помирає.

Марі Шанмелє (1642 - 1698). Як актриса розпочала свій шлях у провінційних театрах, з часом була помічена і запрошена у трупу театру Маре. Але її зірковий час пов'язаний з акторською діяльністю у Бургундському готелі, куди вона приходить після смерті Терези Дюпарк і відразу стає примою. Її дебютом на сцені Бургундського готелю, який відбувся у 1670 році, була роль Герміони в «Андромасі» Расіна.

Вона переграла майже всі трагічні ролі у драматургії Жана Расіна: вона виходила на сцену Бургундського готелю в образі Береніки, Іфігенії, Федри.

Шанмелє ідеально відповідала духу трагедійних героїнь Расіна. Хоча вона не відрізнялася красою, її мелодійний і одночасно сильний і звучний голос буквально заворожував всіх. Інтонації голосу Шанмелє, його розкати, бурхливі кульмінації, співуча декламація і речитативи робили її виконання неповторним, патетичним і піднесеним.

Про неї писав Нікола Буало, а композитор Жан-Батист Люллі, засновник французької опери, говорив наступне: «Якщо ви хочете добре виконувати мої твори, послухайте Шанмелє».

Театральний успіх Бургундського готелю спонукав не лише літераторів активніше писати для сцени, а і зацікавитись мистецтвом сцени самого кардинала Ришельє. Він надає своє покровительство відкритому у 1634 році другому паризькому театру на вулиці Маре. На чолі нового театру встав актор Мондорі (1594-1651).

Театру Маре (так по назві вулиці почали іменувати цей театр) належить видатна роль в остаточному формуванні принципів класицизму у сценічному мистецтві. Саме у театрі Маре була відпрацьована манера «високого» стилю акторського виконання. Саме цей театр встановив той необхідний зв'язок і рівноправність слова і жесту, літератури і сцени.

Одним з перших, хто приніс це на сцену був Мондорі. Його виконання ролі Сіда ствердило стиль виконання класицистської трагедії. Цей стиль полягав у наступному: пафос оратора, статичну і симетричну мізансцену, «красномовний» жест, пози танцівника, напружену до крайності емоцію і бездоганну сценічну форму для виразу цієї емоції.

За правилами ХVІІ століття, п’єса передавалася до друку лише після апробації у театрі – після її постановки на сцені. Це надавало можливість оцінити її результати і зрозуміти, як її приймають ті для кого вона написана. На сцені театру Маре відпрацьовувався і драматургічний почерк Пьєра Корнеля. Тут були поставлені його комедії («Меліта», «Ілюзія») і ранішні трагедії. На сцені театру Маре відбулася і одна з самих великих подій в історії французького театру – прем’єра трагедії Корнеля «Сід» (1636).

Після шаленого успіху прем’єри «Сіда», ця вистава ще довго бентежила уми парижан і навіть королівського двору. Її дивилися без кінця, про неї знав кожний, і здавалося, що не було людини, яка б не знала з корнелівського «Сіда» чогось напам’ять. У ролі головного героя трагедії Корнеля - Сіда виступив Мондорі. Успіх «Сіда» - це успіх акторського «попадання» у роль, це успіх нового театру, його ідей і поетики. Мондорі був актором палким і щирим, з величезним темпераментом, що збуджувався героїчною міццю корнелівського Родріго.

Мондорі, відпрацював на сцені театру Маре нову манеру акторської гри з її яскравою темпераментною декламацією, пластичною виразністю, увагою не лише до зовнішньої сторони образу, а і до психологічної виразності.

Актор ХУІІ століття вже не міг бути наданим сам собі, як це було до відкриття театру Маре і кращих театральних досягнень Бургундського готелю.

Відбулася переоцінка театральних сил. Відтепер на акторі лежала відповідальність за свою роль і за якість спектаклю в цілому. Акценти пересунулися: не пригодницький сюжет і не вичурність декорацій, а людина, її характер, думки, мотиви поведінки викликали цікавість. Актор повинен був втілювати етичний і естетичний ідеал доби.

Після величезної популярності вистав двох провідних театрів Франції – Бургундського готелю і Театру Маре – письменники наперебій почали пропонувати свої твори для постановки на сцені. Успіх у глядача став мірилом літературної якості. Внаслідок тісного взаємозв’язку літератури і сцени, з одного боку спостерігається швидкий розвиток драматургічного жанру, з іншого – театр зростає в очах суспільства завдяки новій літературі.

Теоретичне обґрунтування основних принципів нового стилю дав Франсуа д’Обіньяк (1604-1676) в книзі „Практика театру”. Спираючись на погляди Аристотеля і Горація на драматургію, він виклав вимоги до зразкової театральної вистави.

Спектакль (як і драматургічний твір) повинен був виходити з закону трьох єдностей – в іншому випадку публіка не зможе сприйняти сценічну дію, не „задовольнить” свій розум і не отримує ніякого уроку.

Перша вимога – єдність місця: події театральної вистави повинні відбуватися в одному сценічному просторі, ніякої зміни місця дії, ніякої зміни декорацій не допускалося. Місце дії трагедії частіше за все ставав зал палацу; комедії – міський майдан або кімната.

Друга вимога – єдність часу: приблизне співпадіння тривалості вистави і періоду часу, у який розгортається сюжет на сцені. Період часу який охоплює сценічну дію не повинен був перевищувати однієї доби. Це вважалося більш зручним для сприйняття вистави глядачами.

Третя вимога – єдність дії. У виставі повинна бути одна сюжетна лінія, не обтяжена побічними епізодами. Основна сюжетна лінія повинна була розігруватися послідовно від зав’язки до розв’язки. Якщо розвиток головної сюжетної лінії вимагав додаткових пояснень щодо інших подій, які глядач не бачив на сцені, про них з голосу сповіщалося, як про такі, що начебто відбулися десь за сценою.

Така увага до акторського мистецтво говорила про те, якого важливого суспільного значення набув театр у ХУІІ столітті. Актори і драматурги були покликані служити створенню єдиної сильної держави, показувати глядачу приклад ідеального громадянина. Одна з основних ідей класицизму – ідея „облагородженої природи” на театральній сцені могла бути проілюстрована і представлена з належною наочністю.

Поступово (особливо після появи драматургії Расіна) для передачі на сцені різних почуттів у театрі французького класицизму відпрацьовується ціла система інтонацій і жестів. Побутові і некрасиві пози були заборонені – вигляд і пластика трагічного героя або героїні повинні були завжди залишатися величними і шляхетними.

Принцип “облагородженої природи” визначав не тільки драматургію класицизму, а і манеру її сценічної інтерпретації. Загальноприйнятим був такий погляд, що гра акторів повинна оцінюватися в залежності від шляхетності його декламаційної манери.

Театральне мистецтво, згідно класицистській термінології мало назву – “мистецтво декламації”. Це мистецтво полягало у тім, що передбачало благозвучне читання віршів, а також пластику жестів, рухів.

Загальноприйнятим був погляд, що гра актора повинна оцінюватися у залежності від благородства декламаційної манери. Разом зі світською витонченістю класицистська естетика вимагала героїзації і монументальності образів, укрупненості в їх подачі. Буало зазначав: “Театр потребує подібних перебільшень, широких ліній як у голосі, декламації, так і жестах”.

Але у класицитському театрі масштаби і пристрасність виконання отримали гармонійну і естетизовану форму і виражалися у музичній наспівності декламації, у ефектних переходах від бурних пасажів до ліричного шепоту. “Декламація французьких акторів у трагедії - це дещо подібне до співу”, - писав безіменний автор “Галантних бесід”.

Суворе підкорення голосу принципу тональної декламації наближало гру акторів до вокального мистецтва, що потребувало своєрідних нот для запису підвищення, спаду і пауз сценічної мови. При цьому така манера виконання сприймалася сучасниками як сугубо емоційна. Глядачі не могли утриматися від сліз.

Класицистський актор діяв, переживав, але не перевтілювався, - в усіх ролях він залишався самим собою. Тому для кожної вистави підбирали виконавців, які відповідали психічним і фізичним даним персонажів. В результаті такого підбору виникали театральні амплуа. Ролі царів і героїв виконували статні актори з благородним і сильним голосом. Героїв-любовників грали актори чутливі, здатні легко запалюватися пристрастями. Тиранів грали актори, які володіли сильним темпераментом, поривчасті і вольові. Батьків – розсудливі і благовидні і т.п. Особистий характер актор ставав характером театрального героя.

За переконанням класицистів, істина ще не породжує мистецтва – воно починається тільки тоді, коли істина оброблена згідно норм світського смаку.

Від актора чекали хвилюючих переживань, але тут же додавали, що його безпосередні почуття повинні бути втілені у вишукану, гармонійну форму. І така ідеальна форма ставала абсолютним каноном. Кожен прояв пристрасті, почуття отримував свою, раз і назавжди знайдену форму.

Визначаючи для кожної пристрасті її виявлення в голосі, один з теоретиків цього напрямку писав: “ Так любов вимагає ніжного пристрасного голосу; ненависть – суворого й різкого; радість – легкого, збудженого; гнів – стрімкого, швидкого, нечленороздільного; подив – зворушеного, що майже замовкає і ледве чутного; жалоба - обурливого, сварливого, страждальницького”.

Але при всьому різноманітті голосових відтінків завжди повинен був дотримуватися закон про благородне і ясне проголошення віршів. При декламуванні не допускався характерний говір, побутові розмовні інтонації. Строгий ритм олександрійських віршів визначав загальний характер мови і вимагав особливої постановки голосу і сильно розвинутого дихання.

Сценічна практика класицистського театру з часом виробила цілу серію умовних жестів, що передавали різні людські пристрасті. У канонізованому жесті фіксувався безпосередній порив, що отримував незмінну класичну форму. Нижче наводимо приклади пристрастей та їх встановлений естетичними нормами класицизму сценічний прояв.

• Подив– руки, зігнуті у ліктях, підняті до рівня плечей, долоні звернені до глядачів.

• Відраза– голова повернута праворуч, руки простягнуті ліворуч і долонями начебто відштовхують предмет презирства.

• Мольба– руки зімкнуті долонями і тягнуться до партнера, який виконує роль повелителя.

• Горе– пальці зціплені, руки заломлені над головою або опущені до поясу.

• Осудження– рука з витягнутим вказівним пальцем направлена у бік партнера тощо.

• У спокійному станіактор, звертаючись до партнера, простягає руку у його бік, а говорячи про себе, прикладає долоню до грудей.

Згідно канонів вистави повинні були носити світський характер. У зв’язку з цим пластика класицистського актора була запозичена з придворних церемоній і палацових балетів. Саме смаки великосвітського товариства визначали костюмування (величезні парики, бархатні камзоли, яскраві банти; розкішні модні вбрання). палацовий

В цілому, актор, яку б роль він не виконував, повинен був мати вигляд шляхетний і величний, небуденний: в нього тверда, енергійна хода; ноги розставлені у балетній позиції (п'яти разом, носки нарізно); рука починає рухатися від ліктя і лише потім розвертається повністю; пальці складені, як в античних статуй. Поклін робиться тільки головою – тіло залишається нерухомим. Коли потрібно встати на коліна – стають тільки на одну ногу, слідкуючи за живописним розташуванням складок плаща.

Театр класицистської комедії.Репертуар французького театру доби класицизму поряд із трагедією включав і комедії. Сценічне мистецтво класицистської комедії, яке відпрацьовувалося в основному у театрі Мольєра (спочатку Пті-Бурбон, пізніше Пале-Рояль) розвивалося в іншому напрямку.

До появи драматургії і, власне, сценічної діяльності Мольєра, видовища комедійного характеру в основному уявляли собою розігрування імпровізованих сценок, вистави лялькового театру маріонеток, постановки примітивних фарсових спектаклів.

З іменем Жана Батіста Мольєра пов’язана зміна статусу комедії і піднесення її до рівня справжнього мистецтва. Взагалі досвід Мольєра-драматурга неможливо відокремити від акторського і режисерського досвіду Мольєра.

Режисерська і акторська діяльність Ж.-Б.Мольєра мала вирішальне значення для посилення реалістичних тенденцій у мистецтві комедійних акторів. Очоливши третій паризький театр „Пале-Рояль”,Мольєр організував новий тип трупи – товариство однодумців, які і стверджували принципи більш реалістичного тлумачення ролі. Трупа Мольєра складалася з 12 осіб. Серед них родина Бежар, Тереза Дюпарк, Лагранж, Дюкруазі - це ті актори, разом з якими Мольєр відпрацьовував нові принципи комедійної майстерності.

Мадлен Бежар. Спочатку Вона виступала у трагедійному репертуарі, але зустріч з Мольєром відкрила її у якості комедійної актриси. У його п’єсах вона грала молодих героїнь і служниць, кращою з них була Дорина («Тартюф»).

Жозеф Бежар. У театрі Мольєра він виконував ролі ліричних коханців, його брат-Луї Бежарбув актором для виконання ролей слуг, а сестра- Арманда Бежар– виступала в амплуа молодих героїнь (згодом стала дружиною Мольєра).

Як вже згадувалося вище, у трупі Мольєра працювала і Тереза Дюпарк - актриса, яка мала велику сценічну чарівність і володіла даром танцівниці та трагічним темпераментом. Для неї актор писав ролі юних дівчат і світських дам.

Шарль Лагранж- перший виконавець ролі Дон Жуана. Він був актором на ролі молодих героїв у комедіях Мольєра.

Першим Тартюфом на французькій сцені став Дюкруазі. Він же першим зіграв Жеронта у «Витівках Скапена».

У мольєрівській трупі ще хлопчиком розпочав свою акторську кар’єру знаменитий у майбутньому актор Мішель Барон(при основній мольєрівській трупі існувала і дитяча акторська трупа).

Погляди на мистецтво сцени, на різницю у грі трагічних і комічних акторів були блискуче втілені Мольєром у його власній театральній практиці. Про методику роботи з актором, методику постановки вистави та ще багато про що ми можемо судити з комедії Мольєра “Версальський експромт”, яка побудована у формі репетиції мольєрівської трупи. “Версальський експромт” - одноактна п’єса, де Мольєр зобразив всю свою трупу і себе у тому числі, під час репетиційної підготовки спектаклю у Версалі на замовлення короля.

Себе він зобразив нервовим нетерплячим майстром, якого дратує нетямущість акторів та їх повільність. Під час діалогу з кожним з них він будує роль, складає її з особистості актора або актриси, використовує життєві споглядання і вимагає цього і від акторів. Мольєр у “Версальському експромті” демонструє принципи своєї театральної педагогіки і своєї режисури.

У театрі Мольєра поступово відпрацьовується новий для того часу тип комедійного актора, який будує образ на життєвій спостережливості і здатний до індивідуального забарвлення узагальненого образу. Однак його принципи були ще надто далекі від психологічно багатобічної характеристики образу і не повністю вільні від фарсових традицій. Але вони сприяли відходу від декламаційного мистецтва до правдивості, життєвої повнокровності гри. Це відбувалося на стику традицій народного театру і кращих досягнень професійного театру ХVІІ ст.

Вклад Мольєра у розвиток театру важко переоцінити. Основні його заслуги перед світовою сценою можна окреслити так:

- приніс на сцену комічну поезію, яка зберегла сатиричне викриття і правду живих характерів;

- забезпечив тісний зв’язок з глядачевим залом (вистави розігрувалися у тісному оточенні глядачів);

- зберіг зв’язок з площадним театром, що надавало демократичності його виставам;

- вимагав від акторів зображення типових життєвих характерів;

- вимагав від акторів не дотримання канонічних правил, а пізнання характерів, проникнення у внутрішній світ героїв;

- основна вимога сценічної школи Мольєра – при вивченні людських типів знаходити їх слабкі сторони.

Вимоги Мольєра зображувати реальні характери, вишукувати у драматургічних образах типові риси, приклад його власної гри, що була заснована на проникненні у внутрішній світ героя, - все це не лише визначило принципово нову манеру виконання комічних ролей, але і в значній мірі вплинуло на еволюцію творчості акторів, трагедійних зокрема.

Крім роботи над створенням сценічних характерів і акторського ансамблю, одним з досягнень Мольєра-режисера є те, що він зближує балет з драматичним театром. Балет за часів Людовіка ХІV не був ще у повній мірі мистецтвом, скоріше це були дилетантські розваги, у яких охоче брав участь і сам король. Мольєр створює синтетичний жанр у співпраці з композитором Жаном Батистом Люллі(1632-1687), який розпочинав свою кар’єру як танцівник.

У створеному після смерті Мольєра третьому паризькому театрі –Комеді Франсез (1680) розгорнулася боротьба за принципи, висунуті Мольєром, де рішуче значення мало новаторська творчість учня Мольєра Мішеля Барона та інших його послідовників.

Організація Комеді Франсез стала останньою театральною подією ХУІІ століття, закріпивши досягнення великої театральної доби. У зв’язку з тим, що сам король опікувався долею цього театру, він отримав певні привілеї, мав монопольне право на виконання серйозної (літературної) драми. Театр працював на дотації королівського двору і основне управління організацією театральної справи також залишалося за ним. Монополія Комеді Франсез зберігалася аж до 1864 року.

Сценічна школа класицизму в цілому мала велике значення для подальшого розвитку театрального мистецтва. Вона підняла загальну культуру актора, навчила свідомо працювати над роллю, розвинула смаки, створила можливість для композиційно цілісної побудови вистави.

Класицистський театр виробив точні амплуа і дав можливість акторам вдосконалювати своє мистецтво у природному для даного таланту напрямку. Встановивши численні канони для сценічних почуттів і характерів, нормативна естетика вперше зафіксувала чітку форму зовнішніх засобів виразності для передачі внутрішніх переживань героїв. Правила класицистської гри об’єдналися в цілу систему – це була перша сценічна школа драматичної гри. Натомість ці ж правила і сковували подальший розвиток сценічного мистецтва; суворість принципів почала породжувати численні штампи, подолати які могли лише талановиті актори.

Тим не менше сцена зобов’язана класицизму школою, що визначила стиль акторського мистецтва у Франції ХVІІ – ХVШ століть, яка вплинуло на розвиток театру інших європейських країн.

Французький класицизм створив тип театру на основі великої драматургії; поєднав театральність з ідейною і суспільною значимістю сценічного мистецтва; заклав основи акторської школи уявлення; зробила виставу явищем завершеної форми – з поняттям структури, гармонії, ретельно розробленими ритмо-пластичної і інтонаційно-мовної партитури.

Історія класицизму не завершується у ХVІІ столітті. У наступному столітті деякі його принципи намагалися відродити драматург і філософ Вольтер, актори Лекен і Клерон, поети і музиканти. Однак у ХVІІІ ст. класицизм вже почне сприйматися як стиль застарілий – і у подоланні класицистських норм народиться мистецтво доби Просвітництва.