Німецький театр

Уперіод кінця ХУІІІ - початку ХІХ ст. Німеччина була найбільш відстала європейська країна і в економічному і політичному відношенні. Національно-історичні особливості розвитку Німеччини на рубежі ХУІІІ - ХІХ століть визначили своєрідність німецької культури цього періоду, і в свою чергу, своєрідність німецького романтизму.

Як художній напрямок романтизм зародився у Німеччині в середині 90-х років ХУІІІ ст. і залишався основним напрямком на протязі всієї третини ХІХ століття. Молоді романтики виступили як новатори, які шукали нові естетичні принципи і художні форми для втілення нового змісту – проблем сучасності. На початку розвитку німецького романтизму у центрі уваги стояли, перш за все, проблеми естетичні і етичні. І романтичний рух був тісно пов’язаний з німецькою ідеалістичною філософією Фіхте і Шелінга.

Першими теоретиками німецького романтизму були брати Август Вільгельм Шлегель (1767-1845) і Фрідріх Шлегель (1772-1829).

Романтизм у Німеччині відрізняється від французького з його пафосом і поривом, наявністю фантастичного, таємничого, потягом до Середньовіччя, культом природи і почуття. Романтизм був універсальним світоглядом, так як прагнув об’єднати філософію і поезію, політику і естетизм, образотворче мистецтво і музику. Сильний бік естетики романтизму був у розумінні всього буття і його історії у єдності і живому взаємозв’язку.

Німецьким романтикам належить заслуга звернення до національної історії, розробки національно-історичної проблематики, відкриття багатства національного німецького фольклору, осмислення середньовіччя як значної і змістовної доби у розвитку нації. Романтики стверджували синтетичну природу театрального мистецтва.

Драматургія Людвіга Тіка (1773-1853)

Світоглядно-філософські основи творчості Людвіга Тіка пов’язані з суб’єктивістськими поглядами на світ, який на його думку є „уявленням”.

Комедія „Кіт у чоботях” (1797). Висміює просвітительське розуміння мистецтва. У драматургічній формі викладає відому казку. При цьому, у якості дійових осіб, виводить і публіку, начебто присутню на виставі: на сцені актори розігрують казку, а у партері сидять глядачі-обивателі. Тік знущається над уявленнями буржуазного обивателя про мистецтво, показуючи його реакцію на те, що відбувається на сцені. Глядачі не розуміють суті сценічних подій. Спочатку вони здивовані і розгублені, а згодом і обурені: вони чекали „правдивої” історії з мораллю в стилі буржуазної сентиментальної драми Іфланда і Коцюбу, а їм доводиться дивитися дитячу казку. Актори, режисер і автор (також дійові особи цієї комедії Тіка) налякані невдоволенням глядачів. Крім того, по ходу розвитку дії виникають різні перешкоди, виставі загрожує зрив, актори забувають ролі, завіса піднімається невчасно, викриваючи на сцені машиніста, що остаточно збиває з пантелику публіку.

На сцені виникає нарочита плутанина, актори виходять з ролі. (На фоні інсценування казки Шарля Перро розгортається дія внутрішня.) Тік підкреслив у своїй інтерпретації казки Шарля Перро ідею, яка була і у фольклорно-казковому оригіналі, ідею переваги і перемоги третього стану над монархією і феодальним дворянством.

„Кіт у чоботях” – класичний приклад втілення іронії у у його творчості. Автор пародіює певні ідеологічні і соціальні явища, його жарти, засоби пародіювання, іронія набувають нерідко певний сатиричний відтінок. Але іронія Тіка не носить філософсько-світоглядного характеру, який надавав їй Шлегель. У Тіка вона не претендує на вираження певного світобачення. Іронія в його комедії проявляється переважно там, де вона має характер суто драматургічного засобу, наприклад, коли автор – один з персонажів п’єси – начебто із боку оцінює свій твір. Разом з тим, у тіківській іронії відчувається і самопародіювання, буффонаданість і, перш за все, ствердження свободи митця, який порушує всі загальноприйняті естетичні канони. Саме це зближує його з Ф.Шлегелем.

Своєрідність казок-п’єс Тіка полягає у принципі „романтичної іронії”: п’єса побудована таким чином, що вона повинна «розхитати» традиційні уявлення про об’єктивність світу. Для цього Тік так своєрідно будує п’єсу, виводячи одночасно і акторів, що розігрують п’єсу, і глядачів, тобто поєднуючи начебто два різних плани реальності, змішуючи їх, примушуючи акторів весь час „виходити з ролі”.

Намагаючись показати умовність границі між актором і глядачем, він хоче зруйнувати границю між реальністю і ілюзією – підірвати віру в об’єктивність світу. Де проходить границя між глядачем і актором? Адже і сам глядачі у Тіка також персонажі його п’єси, як і актори, і всі разом – лише фантазія поета. Все це дає драматургу багатий матеріал для міркувань про те, що світ – театр, життя – гра, а люди – лише актори, які виконують ролі, і що все, таким чином, - лише ілюзія. Тік дотримувався суб’єктивістської точки зору: світ виявляється лише „уявленням”.

Драматургія Клейста (1777-1811)

Особливості його життя і характеру були пов’язані із формуванням романтичного світосприйняття: хвороба, нужда, незадоволене честолюбство породжували у Клейста відчуття несумісності між романтичними поривами душі і оточуючою його дійсністю.

Клейст є представником пізнього німецького романтизму. Він знаходився під значним впливом філософії Канта і, особливо, Руссо. Драматург сприймав свій час, пов’язаний з заміною феодальних устоїв, що руйнуються, новими буржуазно-капіталістичними суспільними відносинами, як добу зіткнення ірраціональних сил, що непідвласні контролю людської волі і розуму.

Герої романтичної драми уявляють собою модифікацію клейстівського романтичного характеру, такого що сконструйований і розкритий у дусі філософії Руссо. Тому конфлікти його драм побудовані за принципом зіткнення природних людських імпульсів з суспільними умовностями. Неминучість такого конфлікту наче „запрограмована” у першому абзаці драм Клейста, і дає поштовх для подальшого розвитку сюжету.

Його творчість є важливим ланцюгом у процесі визрівання реалізму у надрах романтизму. Клейст сприяв трансформації методу романтизму у новий художній метод – реалізм. Вибір жанрів, характер розробки сюжету, тип героя свідчать про те, що в його творчість проникає реалістичне начало. Разом з тим, Клейст все ж належить романтизму. З романтизмом його єднає звернення до національного минулого, використання елементів фантастики, введення і розробка мотивів романтичної „драми фатуму".

Непорозуміння і побутові конфлікти свого приватного життя він вважає проявом фатального безглуздя, що панує у світі. Звідси домінуючою ідеєю у деяких його драмах є ідея фатуму. Саме в такому дусі написана перша п’єса Клейста - трагедія „Родина Шроффенштейн” (1804). Це свого роду класичний зразок „драми фатуму”.

В основі цієї трагедії тема кохання молодих людей, які належали до ворогуючих родин. Трагедія стверджувала владу фатуму і відрізнялася нагромадженням жахів. Але поетична мова трагедії і життєвість у змалюванні окремих персонажів вже видавали в ньому талановитого драматурга.

Наступна трагедія Клейста - історична трагедія „Роберт Гіскар” (1808), яка збереглася лише в уривках. У цій п’єсі у повній мірі відображено світогляд доби романтизму. Тут Клейст створює образ ідеалізованого героя, викривлюючи історичні факти. Ця п’єса не була завершена драматургом.

Але найбільш репертуарними з драматургічної спадщини Клейста є комедія „Розбитий глек” і трагедія «Принц Фрідріх Гомбургський”.

У комедії „Розбитий глек” (1804) автор викриває сміхотворність феодального судочинства. Але в цілому основна тональність комедії це доброзичливий лукавий гумор. Яскраві соковиті образи героїв, доброзичливий лукавий гумор, емоційна індивідуалізація мови персонажів - це саме те, що дозволило комедії Клейста залишитися у репертуарі театрів і по сьогодні.

Як справжній романтик, Клейст не міг не захопитися містичними ідеями, фантастикою, увагою до підсвідомих рухів людської душі. Комедія „Розбитий глек” стала шедевром німецької драматургії.

Після розгрому Пруссії у 1806 році, у творчості Клейста простежується інтерес до підсвідомих рухів людської душі, містики, фантастики. У цей період найбільш цікавими можна вважати п’єси написані у 1810 році - „Кетхен з Хейльбронна” і „Принц Фрідріх Гомбургський”.

Драма „Кетхен з Хейльбронна”. В основу драми покладено романтичну ідею всепоглинаючої пристрасті. Головна тема драми – кохання простої дівчини до власноможного феодала – розгортається на тлі умовно-історичних подій. Клейст у цій п’єсі вводить у розробку фольклорні мотиви і містичний елементи. Містичні передчуття пронизують цю п’єсу, дія якої розгортається на умовно-історичному фоні. Таємничому, ірраціональному у цій драмі Клейста протиставлено світлий життєстверджуючий образ героїні. Драматург дає майстерне зображення окремих характері, які сповнені справжньої пристрасті і життєвих сил.

„Битва Германа” – у цій драмі відтворено історичний і національний колорит.

Трагедія „Принц Фрідріх Гомбургский” – останній драматургічний твір Клейста, де основною ідеєю є ідеалізація монархії і ствердження національних почуттів. Тут виразилася пристрасть і надія автора на активну боротьбу за національне визволення. Клейст тут дає більш глибоку, ніж у „Битві Германа” психологічне мотивування образу головного героя, персонажі більш точно індивідуалізовані, більш глибоко і ґрунтовно розроблена драматична колізія п’єси. Основні художні компоненти „Принца” – драматичні ситуації, характери - мотивовані не стільки зовнішніми аксесуарами (фабула, історичний і національний колорит), умови місця дії, ефектні сюжетні перипетії) скільки більш глибокою розробкою духовного обличчя персонажів, морального і психологічного конфлікту.

За своєю естетичною природою, за характером ідейно-художнього втілення основного конфлікту „Принц Фрідріх Гомбургський” – драма романтична, так як відтворює в основі характеру романтичну антитезу героя і суспільства. Романтичний герой Клейста – не є бунтівником, його зіткнення з суспільством не переходить у соціальний конфлікт і переноситься переважно у психологічний план.

Як і персонажі попередніх п’єс – Пентезилея, Алкмена, Кетхен – Принц керується у своїх діях велінням пристрасті свого серця і в силу цього вступає у протиріччя з загальноприйнятими нормами. Принц Гомбургський , наче занурений у внутрішній світ своєї душі. Не зовнішнє, а внутрішнє життя героя рухає розвиток конфлікту п’єси.

Крім того, у творчому доробку Клейста є також комедія „Амфітріон”, драми „Пентизелея”.

Драматургія Георга Бюхнера (1813-1837)

Георг Бюхнер вважав революційне насильство єдиним засобом зміни існуючих порядків. Майнові відносини визначали для Бюхнера все життя суспільства. У 1935 році у листі до К.Гуцкова він писав: ”Відносини між багатими і бідними є єдиний революційний елемент у світі”.

Революційним і матеріалістичним поглядам Бюхнера відповідала і його реалістична концепція мистецтва. Він вимагав від мистецтва відтворення правди життя. У своїй естетиці драматург відмовляється від категорії прекрасного: якщо те, що створено художником, живе, - цього достатньо. Йому близька драматургія Гете і Шекспіра, але не Шиллера. У німецькій драматургії йому близькими були представники руху „Бурі і натиску”.

Життєвість, конкретність образів, сила і енергія вираження життя, укладеного в художньому образі, складають суттєві риси творчої манери Бюхнера.

Драма „Смерть Дантона” – єдиний твір, опублікований за життя Бюхнера. В центрі драми - події французької революції. Бюхнер розуміє революцію як грандіозну стихію, в основі якої лежать матеріальні потреби народних мас. Революція не закінчена, поки народ не нагодований, не одягнений і не взутий. Дантона і його однодумців, які спробували зупинити революцію, її грандіозна лавина змітає і знищує. Не зважаючи на грандіозність величної картини революції, якою вона змальована у драмі, Бюхнер ставить під сумнів, чи зможе революція розв’язати основну соціальну проблему – протиріччя між імущими і неімущими.

Героїв драми, Дантона і його супротивника Робесп’єра і Сен-Жюста, зближує фаталізм світовідчуття. На їхню думку, вчинки людини, все її життя визначаються природними і соціальними силами, і що люди – лише знаряддя в руках цих сил. „Ми ляльки, яких смикають за мотузок невідомі сили; ми самі ніщо. Ніщо! Мечі, якими б’ються духи - але ми, як у казці, не бачимо їхніх рук”, - говорить Дантон.

Розуміючи визначальну роль матеріальних факторів у житті людини і долаючи суб’єктивізм романтиків, Бюхнер фаталістично-спрощено уявляє детермінованість вчинків людини.

Драма „Войцек”. У цій драмі, яка залишилася незакінченою, Бюхнер розповідає історію солдата Войцека. Він живе з жінкою з народу, має від неї дитину і, коли дізнається про її зраду, з причини болісних ревнощів вбиває її. В цій драмі соціальні проблеми трагічно оголені. Войцек і його подруга Марія у світі власництва знаходяться у такому положенні, що не можуть вирватися з-під влади первинних тваринних інстинктів, повністю підкорюються владі своєї матеріальної „природи”.

Войцек безпорадно, косноязично (недорікувато) намагається пояснити своєму капітанові, який звинувачує його в „аморальності”, що доброчинність не для бідних, в яких нічого немає, що бідній людині завжди і скрізь погано. У відповідь на звинувачення капітана, що у нього „незаконна” дитина, Войцек відповідає: ”Ми бідні люди...на все потрібні гроші! А у кого немає... змушені вже народжувати подібних до себе без моралі. Адже і у нас є також плоть і кров. Нашому братові немає щастя ні на цьому, ні на тому світі. Я думаю, коли ми потрапимо на небо, нас змусять допомагати грому гриміти”.

Художня форма цих двох драм Бюхнера пов’язана з традиціями драматургії Шекспіра і письменників „Бурі і натиску”: вільне сполучення великої кількості сцен, наявність народних сцен, вміння створити емоційну атмосферу, енергійну сміливу мову, якій подеколи притаманна нарочита грубість.

Характерним для творчого методу драматурга є простота і оголеність у показі повсякденного життя простої людини і трагічних конфліктів її повсякденного існування.