Драматургія і театр французького Просвітительства

Комедія І половини ХVІІІ століття. Формування сценічного реалізму, за що боролися всі провідні актори і діячі театру Франції, пов’язано з розвитком жанру комедії. Саме в комедії і став складатися просвітительський реалізм у драматургії, розпочався відхід від класицистської поетики.

В останнє десятиліття царювання Людовіка ХІV французький театр переживає важкі часи. У 1697 році була закрита Італійська комедія; розпочалася боротьба з ярмарковими театрами. Для серйозної драматургії залишалася одна Комеді Франсез, яка знаходилася під суворим урядовим і церковним надзором. У таких умовах комедіографи неминуче обмежувалися розважальністю, переспівували старі теми, передбачливо обходили небезпечні сюжети.

Традицій і форми комічного театру, створеного Мольєром, залишаються у перші роки ХVІІІ століття визначальними. З послідовників Мольєра найбільш послідовним був Жан-Франсуа Реньяр (1655-1709). Починав писати свої комедії у традиції комедії дель арте. Це були веселі пародійні п’єски: в них було багато буфонади, натяків на сучасне театральне і літературне життя. Але з кінця ХУІІ століття Реньяр звертається до серйозної комедіографії класицистського змісту. Перевдягання, забавні спів- падіння, мотиви невпізнання не заслоняють соціальних рис персонажів і чіткості у розробці характерів. У його п’єсах присутнє правдиве зображення пороків суспільства, але відсутнє їх сатиричне викриття. Герої Реньяра не знають внутрішніх конфліктів; їх характери не розвиваються , вони задані заздалегідь.

В його комедіях «Ігрок» (1696), «Єдиний спадкоємець» та ін. у комічний хоровод включаються і представники буржуазії, нові «міщани у дворянстві». Вони вже не виглядають комічними роззявами, як у комедіях Мольєра, а вступають у боротьбу – за гроші, за руку красуні, за будь що інше – на рівних з аристократами. Набувають активності і персонажі – слуги. А у останній комедії - «Єдиний спадкоємець» слуга, завдяки своїй спритності, стає навіть господарем положення.

Комедія Реньяра своєю критикою дворянської моралі, реалістичними тенденціями підготувала у якійсь мірі формування просвітительської драматургії.

Ближче до просвітительської ідеології драматургія Алена-Рене Лесажа (1668 – 1747). Він писав для театру фарси, комічні діалоги, п’єси, серед яких «Кріспен, суперник свого господаря» (1707), «Тонтіна» (1708), «Тюркаре» (1709). Лесаж був продовжувачем традицій Мольєра, натомість намагався подолати абстрактність класицистських образів, які втілювали якусь одну пристрасть.

У драматургії Лесажа вже немає безтурботного весілля і сміху, як у театрі Реньяра. Він змальовує зіпсованість і антигуманність суспільства, яке зайняте лише невтримною насолодою і гонитвою за грошима. У порівнянні з Реньяром Лесаж значно поглибив соціальні характеристики персонажів і їх середовища. Заслугою Лесажа була спроба показати еволюцію соціального типу, показати формування майбутнього господаря життя – нувориша, що вибився з низів.

Новим етапом стали комедії Пьєра Маріво (1688 - 1763), драматургія якого наповнена великим гуманістичним змістом.

Драматург відмовився від однолінійного трактування характерів персонажів, що було притаманне його сучасникам. Його комедії не лише веселі і стрімкі, вони виділяються своїм психологізмом.

Маріво написав такі п’єси, як «Арлекін, вихований любов’ю» (1720), «Сюрприз кохання» (1722), «Подвійна мінливість», «непередбачувана розв’язка», «Гра кохання і випадку» (1730).

Всі ці комедії були написані у 20-х роках і в них ще немає зображення звичаїв і соціальних типів. Маріво створював скоріше не комедію звичаїв, а комедію переживань, тому в його п’єсах мало динаміки і фабула їх доволі проста. Всі комедії присвячені сюрпризам і несподіваностям кохання. Маріво змальовує тут людину свого часу, яка невпевнена у собі і в інших людях.

Невпевненість, яка була так характерна для персонажів його комедій, відбивала у деякій мірі атмосферу нестабільності, непостійності, заплутаності, що гостро відчував драматург. Закохані герої Маріво повинні були долати не лише свою невпевненість і боязкість - ще більшою перешкодою ставали станові забобони. Але герої його п’єс, долаючи перешкоди, завжди отримували перемогу – в цьому головне досягнення гуманізму драматурга. І саме це наближує Маріво до просвітителів. Ще яскравіше це відчувається у трьох філософських комедіях Маріво - «Острові рабів» (1725), «Острові розуму, або Маленьких чоловічках» (1727), «Новій колонії» (1729). У цих п’єсах чітко проводиться думка про вроджену рівність людей.

У пропаганді своїх поглядів Маріво не був нав’язливим, тому його комедіографія позбавлена будь якого дидактизму.

Творцем просвітительського класицизму у французькій драматургії стає Вольтер.

Вольтер (1694-1778). Франсуа-Марі Аруе (це справжнє ім’я Вольтера) у французькій драматургії і театрі належить одне з перших місць. Вся його творчість виросла із злиття передової ідеології ХУІІІ століття і літературної майстерності. Театр був самою сильною і стійкою пристрастю Вольтера. З театром пов’язані його перші літературні успіхи.

У драматургії Вольтера, який глибоко усвідомив і розвив традиції свої попередників – Корнеля і Расіна, відбувається серйозна трансформація класицизму. Намагаючись відновити класицизм на французькій сцені, Вольтер тим самим прагнув відновити високий театральний стиль і громадянське звучання класицистського театру, але це вже був просвітительський класицизм. У драматургії Вольтера відбувається оновлення цього стилю з урахуванням вимог ХУІІІ століття.

Нові риси просвітительського класицизму проявляються вже у першій трагедії Вольтера – «Едип» (1718). Написана на традиційний сюжет, вона вводила у театр нову, просвітительську проблематику, яка перш за все, була пов’язана з осудом сваволі, деспотичної влади і релігійного фанатизму. В «Едипі» Вольтер розвінчував образ монарха який, як з’ясувалося, був зовсім не справедливим, здатним на помилки і жорстокість.

Вольтер-драматург підкреслював і залежність героя від забобонів, що насаджували жерці, і тим самим викривав клерикалізм. Трагедія у зв’язку з цим набувала громадянського звучання.

Подальший крок у створенні жанру політичної трагедії Вольтер зробив у двох трагедіях з римської історії. Характерно те, що написані вони були після відвідування Вольтером Англії і знайомства з драматургією Шекспіра. Це «Брут» і «Смерть Цезаря».

Вольтер у цих трагедіях звертається до двох кульмінаційних моментів давньоримської історії – падінню царської влади і виникненню республіки («Смерть Цезаря») та становлення імператорського устрою («Брут»).

Центральні персонажі обох трагедій опиняються перед вибором між почуттям і обов’язком. Почуття ці різні, а обов’язок один – вірність інтересам батьківщини, вірність республіканським ідеалам.

У трагедії «Брут» головний герой (Брут) ідучи за цими спонуканнями, засуджує на смерть свого сина Тіта, який покохав доньку вигнаного з Риму Тарквінія. У цій п’єсі вірним інтересам республіки є батько, а син зраджує їх.

У «Смерті Цезаря» все виглядає інакше: Вольтер на підставі давно спростованої легенди робить Брута незаконним сином Цезаря. Захисником республіканських ідеалів стає, таким чином, син, який зважується на вбивство батька, тому що той загрожує республіканському устрою. Але Вольтер не робить Цезаря відштовхуючим узурпатором, його герой вірить у рятівний зміст своєї місії, бо Рим зав'язнув у роздорах і йде до загибелі.

Тема тиранічної влади, яка дуже яскраво поставлена у перших вольтерівських трагедіях, отримує подальший розвиток у наступних п’єсах.

У «Заїрі», одній з самих прославлених трагедій Вольтера, ця тема отримує нове звучання. Тут проблема влади пов’язана з проблемою терпимості і осудженням релігійного фанатизму. Слідом за «Баязетом» Расіна, звідки запозичено і ім’я героїні, Вольтер переносить на Схід і змальовує звичаї, моральні уявлення, вірування, що відрізняються від християнського Заходу. Темою трагедії є зіткнення різних ідеологій і їх вплив на людей. Носієм східної моралі у «Заїрі» виступає Оросман, який свято шанує закон ісламу, але він добрий, довірливий і тому готовий відступити від сліпого слідування суровим перед писанням цього закону. Він відпускає полоненого християнського рицаря за викупом на батьківщину, він дає волю не десяти, к було домовлено, а ста полоненим, він, можливо, врешті решт погодився б навіть на розлуку з коханою Заїрою. Тим самим Оросман виявляється більш людяним і більш терпимим у релігійних питаннях, ніж християнські антагоністи – старий Лузіньян, більш молоді Нерестан і Шатійон. Вольтер викриває їх фанатзм, який вони виправдовують вірністю релігії предків, вірністю батьківщині. Але у фанатизму, з точки зору Вольтера, не може бути виправдання, він завжди нелюдський. Драматург протиставляє фанатизму християн, та й деяких мусульман (придворний Оросмана Корасмен) «душевний здоровий глузд» Заїри, для котрої її почуття не менш сильні, ніж доводи розуму і вірність звичаям предків.

Трагедія Заїри, м’якої, люблячої, ніжної, - це її невпевненість і душевне сум'яття.

Чудом знайдений батько і брат пробуджують в ній віру і любов до батьківщини, і це стає неподоланною перешкодою її почуттю. Заїра перемагає у собі одержимість, яка не просвітлює її душу, а надіває на неї тяжкі окови. Але ця важка перемога виявляється даремною: ворожі героїні сили фанатизму приводять її до загибелі. Вольтер посилює трагізм розв’язки тим, що гине Заїра від руки її коханого Оросмана тут відчувається вплив шекспірівського «Отелло»). Корасмен вливає отруту сумнівів у душу Оросмана. Як і герой Шекспіра, Оросман довірливий, він вірить і в любов Заїри, і в її невірність. Він імпульсивний, пристрасний і погано керується доводами розуму. У цьому він – «природна» людина, більш природна, ніж персонажі-християни.

«Заїра» стала певним етапом у розвитку класицистської трагедії ХУІІІ століття. Відхід від старих принципів тут очевидний. Вольтер не побоявся представити на сцені вбивство Заїри і самовбивство Оросмана. Негативні персонажі стали більш активними, вони вмішуються в інтригу, роблять рішучі дії. Тут вже намічається стремління до історичної і етнографічної достовірності. Але ще більш важливим було введення у п’єсу філософської і політичної проблематики. – питання щодо віротерпимості і щодо деспотизму.

Висока патетика трагедії змінюється інтимними інтонаціями, так як проблеми, що турбували героїв, носили глибоко особистий характер, вони не торкалися державних інтересів, вони стосувалися лише питання совісті.

Помітні і елементи чутливості. Вся партія героїні проникнута м’яким ліризмом. Заїра – винятково людяний образ; у ньому немає героїчного начала, це слабка жінка, яка охоплена сум’яттям почуттів.

У трагедії «Фанатизм, або Пророк Магомет» для Вольтера показ зіткнення різних релігій і різних суспільних укладів не був головним. Дія відбувається в одному середовищі, але розколотому на два ворогуючих табори. Історична фігура Магомета і події з історії ісламу тут умовни. Драматург використав історичний сюжет захоплення Магометом Мекки, але змалював навколо нього у своїй трагедії вигадані події. У «Магометі» аналізу і осудженню підлягають сліпе слідування релігійним і моральним настановам і використання їх у своїх цілях.

У п’єсі глибоко і всебічно розкрито механізм захоплення влади через демагогічну проповідь «істинної» релігії. Магомет грає на почуттях мас, незадоволених попереднім правителем. Крім того, маса дуже імпонує те, що він виходець з низів. Звільнюючи свій народ від псевдо богів, Магомет надіває на нього нові окови, ще більш важкі, ніж попередні. Проповідь Магомета адресована перш за все людям, які розмірковують, які охоплені сліпою вірою.

Релігія і мораль, які проповідує герой трагедії антигуманні. Магомет використовує людські слабкості і помилкові судження, типові для простого народу. Не зупиняється він і перед брехнею. У досягненні влади всі забоби є добрими – брехня, неправдиві клятви, тимчасовий союз з попередніми ворогами, і обов’язково ціла серія політичних вбивств, продуманих і жорстоких.

«Магомет» став вершиною вольтерівського просвітительського класицизму. Дія сконцентрована навколо основної теми. При цьому п’єса дуже динамічна, для неї характерні стрімкі діалоги і швидка зміна напружених сцен. Вольтер дуже добре розумівся на видовищності і живописності сценічної дії. У трагедію він вводить прийом зображення двох паралельних сцен, коли у глибині сценічної площадки діє одна група персонажів, а на просценіумі – друга. Різні епізоди трагедії мають різну тональність (наприклад, сцена, де трагічно сентиментальна сцена, у якій смертельно поранений Зопір впізнає у своїх вбивцях рідних дітей).

З постановкою «Магомета» на французькій сцені ствердився жанр філософської трагедії.

Новаторським є жанр трагедії «Іфигенія і Тавриді», де конфлікт знімається примирением, а героїня – носій просвітительського ідеалу «чистої людяності».

Для просвітительського класицизму Вольтера характерна народно-історична трагедія, позбавлена любовної інтриги, присвячена великим релігійно-політичним конфліктам.

Крім того він не змінює своїй найсильнішій пристрасті театру і як його аналітик і дослідник. Проблемам театру і драматургії присвячені його теоретичні есе «Міркування про давню і нову трагедію» (1748), «Коментарі до Корнеля» та ряд інших. Як теоретик Вольтер відстоює переваги національної «драматичної системи», створеної Корнелем і Расіном. Але естетика класицизму отримала у пізній його творчості своєрідні особливості. Він намагався вивести трагедію «із стану в’ялої пошлості». Для цього Вольтер шукав нові теми і засоби виразності, продовжував розробляти звичну для класицистів античну тематику і одночасно також звертався до сюжетів легендарних, середньовічних, візантійських і східних.

Головне його новаторство пов’язано з новим розумінням трагедії. Він писав: «Трагедія – це живопис, що рухається, це одушевлена картина, зображені у ній люди повинні діяти». Тим самим драматургія мислиться Вольтером не лише як мистецтво слова, але і руху, жесту, міміки. Тому у наступних його трагедіях багато що вже не розповідалося, а показувалося.

Другим нововведенням було звернення до показу простих людей, що було майже недопустимим у трагедії Класицизму. У ряді його трагедій діють землероби, пастухи, садівники, прості солдати. Подібні персонажі кращі передають задум п’єси, ніж «закохані принци і втомлені від пристрасті принцеси» вважав Вольтер. Натомість введення простонародних героїв не було кроком у бік міщанської драми: Вольтер у своїх п’єсах не розчиняв дію у побуті і уникав натуралістичних деталей.

Йому було цікаве інше – природний стан людини. Вольтер бачить у природній людині простодушність, правдивість, природну схильність до благородства і одночасно неприборканість у прояві пристрастей. Цьому присвячені його трагедії «Скіфи», «Гебри», «Китайський сирота». Крім цих трагедій, в останній період своєї творчості Вольтер пише трагедії «Семіраміда», «Орест», «Танкред», «Олімпія», «Скіфи», «Гебри, або Терпимість», «Китайський сирота», «Закони Міноса», «Ірина» та ін.

У трагедіях Вольтера пізнього періоду з’являється і нова для класицистської трагедії тема: послідовний антифеодалізм, осудження і духовних, і світських феодалів. Так у похмурій трагедії «Олімпія», де юна, чарівна дівчина стає жертвою неприборканих пристрастей і фатальних збігів, викриваються своєкорисливість придворних Олександра Македонського, по вині яких країна втягується у жах міжусобної звади. У трагедії «Танкред» благородний, відважний, палко люблячий французький рицар Танкред протипоставлений ватажкам норманської держави у Сицилії, а у трагедії «Ірина» засуджуються ганебні звичаї візантійського двору тощо.

Вольтер написав більше п’ятдесяти драматургічних творів, але славу йому принесли його тринадцять трагедій.

Значним був внесок Вольтера і у вдосконалення сценічної практики французького театру. Він працював з акторами над вдосконаленням їх акторської майстерності, допомагав їм засвоювати нові засоби виразності для втілення сучасного змісту; естетичні принципи Вольтера мали величезне значення для становлення акторської школи Комеді Франсез: Дюменіль, Клерон, Лекен, чиї імена вписані в історію світового театру, багатьом зобов’язані саме Вольтеру. При безпосередній участі Вольтера була переустаткована головна сцена Парижу Комеді Франсез.

Брався Вольтер і за написання комедій, де продовжував традицію високої комедії Мольєра, але за своїми ідейними і художніми якостями вони поступаються його трагедіям.

Дені Дідро (1713-1784) – філософ, теоретик мистецтва, письменник, драматург - також є одним з велетнів французького Просвітительства. Випуск його «Енциклопедії» (з 1751 р.) означав об’єднання розрізнених до того сил прогресу. Його естетична позиція та погляди на мистецтво зіграли виключну роль у розвитку європейської драматургії і театру. Як основний принцип мистецтва, Дідро стверджує ідею наслідування природі, думку про об’єктивність краси і прекрасного, вимоги правдивості і правдоподібності.

Проблемам розвитку драматургії і театру Дідро присвячує ряд спеціальних теоретичних робіт: «Бесіди про «Позашлюбного сина» (1757), «Про драматичну поезію» (1758), «Парадокс про актора». Тут Дідро відкидає нормативну естетику Буало і пропонує свою систему драматургічних жанрів, серед яких виокремлює «середній» жанр – серйозну драму, яка зображує конфлікти, що відбуваються в межах родини у взаємовідносинах між людьми третього стану. У структурі цієї драми він вважав визначальними не характери, а «положення» (становища). Мова йшлася про те, що класицистському характеру, що позбавлений історичної конкретності, був протипоставлений реальний характер людини, яка займає певне положення у сучасному суспільстві.

По сьогодні не втратили актуальності роздуми Дідро про мистецтво актора. У «Парадоксі про актора» підкреслено об’єктивний характер цього мистецтва. Дідро виступає за актора, який розмірковує, управляє своїми емоціями, актора, який спирається на великий життєвий досвід, актора добре освіченого, з глибоким розумінням сприймаючого драматургічний текст.

Принципи драматургії, сформульовані у теоретичних роботах Дідро, знаменували собою справжню революцію у театрі, а обґрунтований ним «серйозний» жанр» - міщанська драма - був покликаний протистояти на сцені трагедії класицизму.

Сам Дідро написав у новому жанрі п’єси «Позашлюбний син» (1757) і «Батько сімейства» (1758). Правда, драматургічна практика Дідро далеко не у повній мірі втілювала його теоретичні ідеї. Його міщанські драми зображують взяті з сучасного життя події, вводячи глядача в атмосферу повсякденності, змальовують побут і звичаї третього стану. У центрі уваги автора – моральні проблеми, пов’язані з випробуванням чеснот, перевірка їх стійкості проти спокуси. Доброчесна людина оцінюються по тому, наскільки самовіддано він відноситься до оточуючих і готовий прийти їм на допомогу.

Конфлікти міщанських драм позбавлені справжньої соціальної гостроти. По суті вони безконфліктні. Невлаштованості буржуазного світу протипоставлена ілюзія патріархальних чеснот, які начебто притаманні буржуазній родині.

У п’єсах Дідро відсутній великий соціально значимий конфлікт, що суттєво знижує значення його драматургії. Ідея Дідро щодо створення серйозного жанру, його теоретичне обґрунтування мали набагато більший вплив на долю драматургії і театру ХУІІІ століття, ніж власне драматичні твори Дідро.

Дідро у своєму трактаті надає перевагу «мистецтву представлення» над технікою «переживання» в акторському мистецтві. Назву трактату -«Парадокс» пояснює сам Дідро: «Сльози актора падають з його мозку» і далі, – «талант полягає не в тім, щоб відчувати, а у вмінні зобразити зовнішні ознаки почуттів».

Але Дідро не відкидає емоції. Він писав, що потрясіння глядача – це шлях його просвітити і сприяти вихованню. Тому і мета театру – потрясати глядача до глибини душі, заражати їх переживаннями персонажів. Це прожде зробити лише актор, який володіє собою. «Щоб панувати над глядачем, актор повинен бути раціональним, безпристрасним, холодним і спокійним спостерігачем. Талант ні в тому, щоб відчувати під час виконання ролі, а у вмінні ретельно передавати зовнішні ознаки почуття, щоб “обманути” і переконати глядача. У цьому і полягає парадоксальність акторського мистецтва: холодний, але вмілий актор складає враження глибоко відчуваючого і викликає зворотні емоції у глядача. Актор для Дідро – це митець, який завершує багатоступеневий процес наслідування природи.

У «Парадоксі про актора» Дідро стверджує в мистецтві актора раціональне начало і відмовляється від чуттєвості і зайвої емоційності у внутрішніх відчуттях актора-людини під час виконання ролі. Це найбільш повне і послідовне викладення принципів просвітницького реалізму стосовно мистецтва актора.

Пропонуючи раціональний підхід до акторського мистецтва, він не відкидає, а лише прагне встановити потрібне співвідношення між почуттям і розумом в акторському мистецтві. Як справжній просвітитель Дідро у кінцевому результаті віддає перевагу розуму, але у процесі підготовки до ролі не менш важливими є почуття виконавців. З’ясувавши і відчувши сферу почуттів сценічного образу у момент натхнення під час репетицій і закріпивши їх, - на сцені актор повинен демонструвати їх холоднокровно і спокійно, повторюючи малюнок ролі від вистави до вистави. Актор повинен володіти технікою розподілення творчого потенціалу.

Дідро вимагає від актора професійного володіння сценічною технікою «мистецтва представлення». Випереджаючи свій час, він також ставить завдання ансамблю і акторського спілкування на сцені. Вистава, за Дідро, повинна бути організована в системі «певної художньої мети», а це вже режисерські завдання.

У другій половині століття розвиток літератури і театру відбувається під потужним впливом філософських ідей Руссо, а саме в межах сентименталізму, для якого характерно культ почуття, який виражається не стільки у його протипоставлені розуму, скільки у підвищеному інтересі до особистості в її обумовленості середовищем, у тому числі світом природи.

Перш за все, в межах сентименталізму необхідно відмітити п’єси Мерсьє (1740-1814).

Мерсьє продовжує у своїх драмах традиції театру Дідро, його настанови на зображення людей, які не належать до верхів суспільства. Слідом за Дідро він знімає комедійне зафарблення позитивного образу, як таке, що його принижує; демонструє, як і Дідро, повсякденне звичайне життя, далеке від надзвичайних випадків і подій. Суттєва відмінність драматургії Мерсьє і Дідро у наступному: Дідро бачив нових людей, що звільнилися від забобонів старого режиму, серед представників буржуазії. Мерсьє, виводячи нових людей, підкреслював їх душевну м’якість і людяність, їх скромність і трудолюбство, мав при цьому, як послідовник Руссо, вже не буржуазію, а низи третього стану. Саме такими є герої його сентиментальних п’єс «Тачка оцетника» і «Бідняки». Сентименталізм Мерсьє проявляється перш за все в тому, що у його п’єсах велику роль грає мотив «морального роззброєння» противника. Він вважає, що кожна людина має у собі потенції до морального і духовного переродження, кожна людина може бути перевихована, переконана і навернута на шлях істини.

Прямим послідовником Дідро на ранньому етапі своєї творчості стає Бомарше.

Пьєр Огюстен Карон де Бомарше (1732-1799) був людиною свого століття – надзвичайно енергійною, заповзятливою і політично розумною. Його драматургічна спадщина відноситься до найзначніших досягнень французької літератури ХУІІІ століття.

Французьку комедію його часу багато у чому характеризує звільнення від сатиричних, звинувачувальних властивостей. Бомарше своєю драматургією вже з першої комедії – «Севільський цирульник» - відновлює сатиричну спрямованість комедії Мольєра.

Сюжет “Севільського цирульника”побудований так, що станова різниця грає найменшу роль у розвитку конфлікту. Герої розподіляються не по становому походженню, а по поглядах на світ. Одна сторона конфлікту була представлена Бартоло і Базилем, а інша простолюдином Фігаро і графом Альмавівою. Поставлена ця комедія була у 1775 році.

У комедії “Одруження Фігаро”, постановка якої відбулася у 1784 році, справа має інший вигляд. Менше, як 10 років пройшло між постановкою першої і другої комедії , але в умовах революції, що наближалася, Фігаро і Альмавіва з Бартоло і Базилем, вже знаходяться по різні боки.

У «Севільському цирульнику» і «Одруження Фігаро» комедійні якості характерів негативних персонажів (графа Альмавіви, доктора Бартоло, Дона Базиліо) трактуються Бомарше не як біологічні властивості, а як риса, багато в чому соціальна; в той же час їх носії виявляються не здатними до перевиховання, до перебудови.

Комедійні властивості характерів негативних персонажів (графа Альмавіви, доктора Бартоло, Дона Базиліо) трактуються Бомарше не як біологічні властивості, а як риса, багато в чому соціальна; в той же час їх носії виявляються не здатними до перевиховання, до перебудови.

Бомарше намагається поглибити Мольєра у тому відношенні, що робить Фігаро не просто ворогом Альмавіви, але і його політичним супротивником. Граф Альмавіва виступає як господар, феодал, верховний суддя провінції. Бомарше зіштовхує свого Фігаро не просто з господарем, який має дурну вдачу, не просто з суперником, який «накинув оком» на Сюзанну, наречену Альмавіви, а як з феодалом, який вважає свою першість у всьому як якість, що належить йому від народження по праву.

Оптимізм комедій Бомарше пов'язаний з тим, що всемогутній граф Альмавіва, насправді людина значно слабкіша, ніж Фігаро. Драматург змальовує його постійно обдуреним.

Бомарше не лише доручає Фігаро ведення драматичної інтриги, але і робить його центральним персонажем п’єси. Цікавим у характеристиці Фігаро є те, що на місці головного персонажа опиняється цирульник, який потім стає слугою, тобто людина, позбавлена знатності і багатства і яка не володіє ніякими привілеями і не відноситься ні д дворянства, ні до буржуазії. Це в першу чергу життєрадісна, сповнена буйних веселощів людина. У ній втілено риси третього стану, який готується до схватки з абсолютизмом (потрібно врахувати підготовку і події Французької буржуазної революції 1798 року).

Тема боротьби з абсолютизмом розкривається Бомарше і в іншому жанрі: він створює текст до опери «Тарар», музику до якої написав Сальєрі.

У революційні роки Бомарше завершує свою трилогію про Фігаро п’єсою «Злочинна мати, або Другий Тартюф» (1792). За своїм основним змістом, і у жанровому відношенні вона суттєво відрізняється від перших двох комедій. Це сімейна драма, у центрі якої – образ старіючої графині, яка переживає свою провину перед чоловіком і сином і одночасно стверджуюча свою жіночу гідність.

Нерідко «Злочинну мати» оцінюють як крок нfзад після сміливого, революційного за своїм задумом «Одруження Фігаро». Дійсно Фігаро тут представ зовсім іншим. Він не лише присмирів, але і став вірною слугою, який щиро і безкорисливо відстоює інтереси графа і графині. Але можливо, Бомарше тут шукав шляхи втілення інших аспектів людських взаємовідносин, їх моральний зміст.

Сценічне мистецтво. Головним французьким театром був Комеді Франсез, який був відкритий 25 серпня 1680 року. Цей театр було засновано шляхом об’єднання після ряду трансформацій двох французьких театрів – театру Маре і театру Бургундський готель. Театр відразу отримав королівський патент.

Другим театром, що мав королівський патент був Комеді Італьен. Велику роль у театральному житті Парижу відігравалиярмаркові театри. В умовах театральної монополії вони існували з великими труднощами. Згодом, заради виживання, вони переселилися на бульвари, у зв’язку з чим отримали назвубульварних театрів.

Цитаделлю просвітительського театру Франції стає театр Комеді Франсез, який став монопольним королівським театром і мав привілеї на постановку серйозної драматургії.

В цей час у театрі працюють легендарні Адрієнна Лекуврер, Мішель Барон, але уславили Комеді Франсез у ХУІІІ столітті актори Марі Дюменіль, Іпполіта Клерон і Анрі Лекен, які зуміли втілити на сценічних підмостках основні духовні і естетичні принципи свого часу.

Марі Дюменіль (1713-1803). Вона була непереможною у ролях, які передбачали вираження глибоких почуттів, особливо ролей «трагічних матерів». У вольтерівському репертуарі це Меропа, Семіраміда, Клітемнестра («Орест», 1750), Статіра («Олімпія», 1764).

Особливістю її акторського дарування було вміння передавати внутрішні почуття своїх героїнь. Для неї були характерні яскраві емоції, жива пристрасть. У момент натхнення вона дивувала правдивістю, глибиною проникнення у душу героїні. Але цікаві, чудово зіграні сцени чергувалися з погано зрозумілими і зіграними.

Дюменіль ніколи не звертала увагу на те, який вигляд вона має зі сцени – якщо того потребували почуття, вона у емоційному пориві могла навіть зіпсувати свій сценічний одяг. Тому її сучасники відмічають нерівність акторської гри, яка майже завжди залежала від натхнення. Дідро у «Парадоксі про актора» наводив Дюменіль як приклад небезпечності віддаватися повністю безпосередньому почуттю. І в той же час нею захоплювався один з геніїв Просвітительства - англійський актор Гаррік, який високо цінував її талант. За його словами, Дюменіль вміла вводити душу глядача у страх, у жах, у скорботу і у захоплення.

Хто бачив Дюменіль на сцені відмічали її безкінечну щирість в окремих моментах ролі, і одночасно нехтування до загальної проробки всіх деталей образу, що нерідко приводило до порушення єдності стилю. Щодо сценічної інтуїції Дюменіль і несподіваних вибухах її темпераменту говорили більше, ніж про її майстерність.

Як актриса вона надавала переважне значення емоціям і натхненню, які вважала даними від природи Творцем. Завдання актора вона вбачала у «вмінні миттєво поставити себе на місце персонажу». Дюменіль втілила одну з сторін естетики Вольтера – підвищену емоційність, і свого роду психологізм.

Іпполіта Клерон (1723 - 1803). Її найкращі ролі у п’єсах Вольтера це - Електра («Орест»), Ідамея («Китайський сирота»), Аменаїда («Танкред»), Олімпія, Альзіра і Заїра.

Клерон була повною протилежністю Дюменіль. Це була актриса неперевершеної техніки. Раціональний підхід до створення образів був основним методом роботи Клерон над роллю. Недарма її розглядали як ідеальну актрису «мистецтва представлення». Невеличкого росту, вона зі сцени у потрібні моменти, виглядала статною красунею.

Клерон для розуміння всіх фізичних і психологічних особливостей людської поведінки, займалася анатомією, психологією, літературою, живописом, скульптурою, музикою, використовуючи все це у процесі роботи над роллю. Аналітична робота над роллю і емоційність під час репетиційної роботи були особливістю її акторської роботи. Знайдені під час репетицій в емоційному стані внутрішні відчуття героїні і їх зовнішній прояв, Клерон закріплювала їх і від вистави до вистави «наслідувала сама себе».

Клерон намагалася зрозуміти спонукальні мотиви будь якого вчинку своїх героїнь, визначити їх приналежність до певної соціального або етнічного середовища. Зрозумівши внутрішню суть образу, актриса шукала йому і відповідне сценічне втілення: прийоми дикції, пластику, темпо-ритм тощо.

Прославилася Клерон і реформою костюму. Вона розуміла, що зовнішній вигляд відбиває внутрішній стан персонажу.

Через сварку з владою за права акторів, Клерон покинула сцену у розквіті своїх творчих сил.

Анрі Лекен (1729-1778). Якщо Дюменіль була «полум’ям», а Клерон «льодом», то Анрі Лекен у своїй акторській творчості зумів поєднати і те і інше. Зовнішні дані Лекена були менш, ніж скромними. Він був невеликим на зріст, кривоногим, курносим, а його голос – сиплим і незвучним. Це були недопустимі для актора якості у театрі класицистської доби, пам'ять про який зберігалася і у ХУІІІ столітті. Але великий акторський дар, надзвичайна сценічна привабливість і воля допомогли Лекену стати першим актором Франції. Не зовнішній вигляд Лекена, а могутній трагізм його повнокровних образів змушував глядачів аплодувати актору. Але у повній мірі цьому сприяло вміння актора поєднувати емоційність і інтуїцію з ясністю і раціоналізмом.

У своїй акторській роботі Лекен повною мірою сприйняв і втілив самий дух вольтерівського театру. Він став найкращим у сценічному втіленні образів у трагедіях Вольтера. Під керівництвом Вольтера, який займався з Лекном сценічною майстерністю, актор у створення образу використовує прийом контрасту. Тому його, як виконавця ролей Оросмана в «Заїрі», Магомета, Чингізхана у «Китайському сироті» і особливо Танкреда, вважають безпосереднім попередником Тальма, який еволюціонував від класицизму до романтизму.

Відомо про інтерес Лекена до Шекспіру. Наприклад, при підготовці ролі Оросмана («Заїр» Вольтера), актор уважно проаналізував образ шекспірівського Отелло і лише після цього розпочав шукати рішення образу Оросмана. Інтерес до Шекспіра був невипадковим – Лекен намагався індивідуалізувати і психологічно конкретизувати своїх героїв. Але Лекен не переходив меж просвітительського класицизму, а лише надавав йому сучасного звучання, виокремлюючи у ньому риси, що тяжіли до романтизму.

У Комеді Франсез у другій половині розкрився багатогранний комедійний талант Превіля (1722 – 1799). Він став першим виконавцем культової ролі доби Просвітительства – Фігаро. Перш, ніж опинитися на сцені Комеді Франсез він пройшов школу ярмаркової трансформації і буфонади. Пропрацювавши у Комеді Франсез більше тридцяти років, він створи близько шести десяти ролей у всіх комедіях і сентиментальних п’єсах французьких драматургів. Первіль був актором м’яким, витонченим і разом з тим тенденціозним. При підготовці до ролі він демонстрував розум і аналітичність. Він завжди намагався виправдати свій персонаж, з’ясовуючи внутрішні пружини його вчинків. Це відмічалося у його образах з мольєрівського репертуару – Журдені і Тартюфі.

В образі Журдена Первіль не загострював увагу на соціальному аспекті (смішне стремління Журдена-міщанина у дворянство) – він зробив його безголосим і туговухим меломаном, замінив «кошачим концертом» мелодійний супровід Люллі, що був написаний спеціально для Мольєра.

У ролі Фігаро Превіль вийшов на сцену у 54 роки, але відточена акторська майстерність заставила глядачів бачити на сцені не вік, а сутність героя Бомарше. Глядач був захоплений зухвалим авантюристом з третього стану, який не боявся висувати життю свої природні вимоги. Первіль намагався бути у ролі Фігаро красивим чепурно вдягненим, легким у рухах. До речі, іспанське вбрання, в якому Первіль вийшов на сцену у ролі Фігаро, стало після цього правилом.

Таким чином, принципи і ідеї Просвітительства у всій своїй складності і розмаїтті, слідом за драматургією були втілені і на сценічних підмостках французького театру ХУІІІ століття.