Театр і драматургія іспанського Відродження

Ренесанс в Іспанії розпочався пізніше, ніж в Італії, в кінці ХУ ст. Але вперше, саме в Іспанії, на сцену виходить герой, в якому був втілений гуманістичний ідеал цього періоду і зазвучала поетична мова..

Історично-політична ситуація в Іспанії у добу Відродження (750-річна боротьба з маврами, переможне завершення Реконкісти) визначалася підйомом національного духу і не могла не вплинути на формування іспанського характеру, в якому народний світогляд примхливо поєднувався з рисами рицарської і християнської ідеології. Саме з цим пов’язана ідеологічна основа іспанського гуманізму. Характерне для Іспанії суворе дотримання законів честі залишається критерієм суспільної і моральної поведінки і у добу Відродження.

Гуманізм нового часу не відкидав традиційних іспанських ідеалів минулого, а лише наповнював їх новим змістом. З позицій іспанського гуманізму “Людина честі” (не мало значення - знатна чи селянин) оцінювалася з точки зору єдиного ідеалу.

Носіями ідеалу на іспанських підмостках виступали овіяні поезією діяльні, сильні, цілісні натури – ідальго і простолюдини, доньї і селянки, їх енергія захоплювала тисячний натовп, а їх ідеали виражали його переконання і смаки.

Іспанська драма виникла в атмосфері національного підйому і тому була насичена динамікою і енергією століття, овіяна духом народної героїчної поезії. Їй була чужою побутова правдоподібність - іспанська драма відтворювала особливий поетичний світ, органічно зв’язаний із світом реального. Вона увібрала до себе все здорове і сильне, що таїлося у надрах народного життя.

Джерелом формування іспанської драми і театру був площадний фарс. Традиції народної поезії були найдавнішими і стали для нового театру основними: вони дали сцені самий тип героя, через них зберігався і романтичний дух театру.

Початок іспанському театру поклали бродячі актори, які включали до свого репертуару і народні фарси, і нові п’єси, що завозили з освіченої Італії.

Бродячі трупи виступали в основному на вулицях і міських майданах. До їх складу міг входити будь хто здібний до лицедійства. Кількість бродячих труп, які мандрували Іспанією була чисельною.

Крім бродячих труп вистави давалися і королівськими трупами. Королівські трупи давали свої вистави у коралях (таку назву мали спеціально обладнані місця для вистав), у будинках аристократії, а також і просто неба на майданах під час проведення офіційних свят.

Очолював королівську трупу – аутор (особа, яка ставила комедії). Він міг бути драматургом, але частіше за все аутор був актором. Основними його завданням були менеджмент і режисура.

Остання чверть ХУІ – кінець ХУІІ століття справедливо називають «золотим віком» іспанського Відродження. За три роки на початку ХУІІ століття лише у двох театрах Іспанії було дано більше 500 вистав. Вистави давалися як бродячими акторськими трупами, так і королівськими.

В цілому, іспанська сцена була більш багатою на вистави різних жанрів, ніж, наприклад, італійська. Здійснювалися постановки

- історичних драм на мотиви народних легенд;

- криваві трагедії в дусі Сенеки;

- романтичні комедії з неймовірною плутаниною;

- п’єси про святих, з чудесами і молитвами;

- пасторалі з витонченими персонажами і надуманими сюжетами.

Але при всьому багатстві дії і яскравості, пишнобарвності вистави були позбавлені серйозної змістовності, цілісності характерів, стильової єдності й поетичної сили.

Дотримання історичної достовірності у костюмах і оформленні вистави не були на той час ще вимогою, але сценічний світ, який створювали комедіанти був надзвичайно яскравим і мальовничим. Героями вистав були галантні кавалери, слуги, блазні, благородні герої-любовники і т.п.

Вистави королівської трупи відбувалися вдень, тому не лише публіка, а і актори добре бачили обличчя глядачів. Безпосереднє спілкування акторів і публіки під час сценічної дії було звичайною справою.

Корралі, де виступали актори королівської трупи, уявляли собою достатньо велике внутрішнє подвір’я, яке називалося патіо. Більша частина публіки дивилася виставу стоячи. Були облаштовані і сидячі місця безпосередньо перед сценою, а також амфітеатр, ложі, гальорка.

Стихійні постановки вистав з часом оформлюються у певну структуру: музичний вступ невеликий за розміром, хвалебне привітання, перший акт, інтермедія, другий акт, інтермедія-танець, фінал. В останній чверті ХУІ століття, у добу Пізнього Відродження склався такий тип професійного театру.

В антрактах між діями основної п’єси розігрувалися інтермедії. Їх героями були прості люди з повсякденного оточення, а нерідко і взагалі «сумнівні елементи» на зразок дрібних злодюжок, шахраїв, дівиць легкої поведінки тощо. Соціальні низи і людські пороки представлялися в інтермедіях у «перевернутому» вигляді і завжди були найвеселішими у всій виставі.

Інтермедія-танець також носила характер доволі фривольний, нерідко із двозначним змістом; рухи і жести часом мали вигляд непристойний, а костюми відверто демонстрували ознаки «сумнівної» професії або соціального стану.

Через подібні постановки аматорських труп доби Відродження починається професіоналізація іспанського театру. Початкові форми іспанського театру пов’язані з ім’ям Хуана дель Енсіни.

Хуан дель Енсіна (1468 – 1534) – перший іспанський драматург. Займався не лише драматургією, а і постановками придворних вистав. Свої драматургічні твори називав еклогами. Правда, вони ще були близькими до різдвяних і пасхальних ігор. Релігійна тематика тут була переплетена з мотивами пасторальними, а пасторальні схеми нерідко включали у себе побутовий елемент.

Прикладом такої драми є «Еклога про рицаря, який став пастухом». Загалом жанр еклоги був далеким від реального життя - цей перший жанр іспанського театру ще називали «пастушачі еклоги». І тим не менше Енсіна зумів наділити свого пасторального героя рисами незалежного кастильського селянина. Енсіні також належать такі твори, як «Еклога про Кристино і Фебею», «Тріумф кохання», «Еклога про Пласиду і Віторіано», де оспівується могутність кохання.

В еклогах Хуана дель Енсіни чудернацьким чином поєднувалися три різнорідних жанри: великосвітські пасторалі, євангельські сценки і побутові, жанрові картини. Поєднати їх Енсіна не зумів. Але важливим було те, що навіть у цих недосконалих творах життєстверджуюче, ренесансне начало брало верх над аскетичним.

Іспанські п’єси могли з’явитися тільки після засвоєння досвіду «ученої комедії», а через нього – і комедії античної. Необхідно було навчитися розташовувати матеріал у строгій послідовності подій, зв’язувати сцени у єдиний вузол, чітко вибудовувати логіку дії. Таку азбуку аристотелівської драматичної техніки швидко засвоїв випускник Саламанського університету Бартоломео Торрес Наарро.

Бартоломео Торрес Наарро (1485 – 1530) будучи учнем італійських авторів, залишався іспанцем, для якого рицарська честь і обов’язок були основним критерієм оцінки етичних проблем. Завоївши італійські канони і сюжети, він став заповнювати їх матеріалом національного змісту.

У комедії Наарро «Каламита» знатний юнак Флорибундо закохується у дівчину простолюдинку Каламиту. Його батько на такий брак не погоджується. По ходу дії з’ясовується, що Каламита є донькою шляхетних батьків. П’єса завершується щасливим фіналом. У італійській драматургії любов рицаря і селянки могла бути зображена тільки у жанрі пасторалі. Для іспанського драматурга границі, що розділювали ідальго і селян були не такими різкими. Наарро першим вводить у схему комедії «узнавання» мотив зближення станів, хоча кінцеве з’ясування благородного походження героїні залишається обов’язковим. Романтична лінія п’єси Наарро розгорталася на комедійно-побутовому фоні. Так через прикмети побуту поступово реальне життя проникає в іспанську драматургію.

Особливої уваги заслуговує комедія Наарро «Людська». Вперше, навіть у порівнянні з італійською драматургією, він зображує життєво достовірні людські типи – слуги-італійці, повар-француз, кучер-німець, збіднілі ідальго та ін. Правда, при цьому драматург не завжди турбується про сюжетний розвиток дії.

Ідея другої сатиричної комедії Наарро «Солдатня» спрямована проти іспанської вояччини. Драматург зображує солдат, які перетворилися з воїнів на нахлібників народу. Честь і слава тут купляються і продаються за гроші. Наарро показує у своїй п’єсі двох селян – Хуана і Педро, які спочатку гірко жаліються на безчинства і грабіж військових, а закінчують тим, що через злидні самі йдуть у солдати.

У сатиричному змалюванні вояк Наарро випередив навіть італійський театр, беручи за основу сатиричних комедій життєво достовірний матеріал.

Але його приваблювали і сюжети, які дозволяли йому відтворити світ ідеальний, світ облагороджених почуттів.

Дія комедії «Хасінто». Троє подорожан, мандруючи по землі, доходять висновку, що немає нічого доброго у світі, і вихід з цього один – видалитися у пустиню. Прекрасна діва запрошує їх у свій таємничий замок. Дія з пересічного світу переноситься у світ уяви. Комедія позбавлена сюжетного розвитку і живих характерів. Це скоріше не п’єса, а збірка елегійних тирад.

Поєднання світу поезії з драматичною дією відбувається у наступних трьох комедіях: «Іменео», «Серафіна», «Аквілано». Саме ці п’єси намітили в Іспанії жанр любовної п’єси, які пізніше отримують назву «комедії плаща і шпаги». В них фігурували пристрасні любовники, для яких питання честі були основою людської гідності. І якщо потрібно було обрати «честь» чи «смерть», герої Наарро обирали останнє.

У комедії Наарро «Іменео» стверджується гармонія кохання і честі. Побудова конфлікту на цих двох началах та його розв’язання мали величезне значення для подальшого розвитку іспанського театру ХУІІ століття.

Поряд із благородними ідальго у комедіях Наарро діяли хитрі слуги, які час від часу пародіювали почуття своїх господ. Заплутані колізії комедії завжди мали радісний фінал і закінчувалися перемогою кохання. Світле ренесансне почуття земного кохання було основною тональністю комедій Наарро.

Він вільно поєднував в одній п’єсі, як героїчні та патетичні, так і комічні, буфонні сцени, а якими б драматичними не були пригоди героїв, його комедії завжди завершувалися благополучною розв’язкою.

У 1517 році драматург видає збірку всіх своїх п’єс. Збірці передувала передмова, де Наарро виклав свої погляди на драматургію, які пов’язані з наступним:

- слідом за Цицероном вважає комедію «дзеркалом звичаїв»;

- за Горацієм вимагає поділу п’єси на п’ять актів;

- у комедії повинні діяти від шести до дванадцяти персонажів;

- кожна діюча особа повинна мати певний характер і говорити мовою,

яка б відповідала конкретним обставинам і психології персонажа: «щоб слуга не говорив і не вчиняв так, як пан, та навпаки; щоб у сумному місці збуджувати смуток, а у веселому – веселощі».

Але висунувши класичні вимоги до створення п’єс, Наарро не врахував вчення про жанрову відокремленість трагедії і комедії. Він вважав, що для іспанського театру достатньо однієї назви для всіх драматургічних творів – комедія.

Хоча Наарро першим сформулював художні принципи іспанської драматургії, родоначальником національного сценічного мистецтва він не став. І тим не менше, Наарро був одним з перших, хто прокладав шляхи для створення нової іспанської драми. Він зумів подолати еклектизм релігійних, пасторальних і фарсових мотивів і визначив універсальне значення комедії, як жанру, що стояв у безпосередній близькості до життя. Порушивши ієрархію жанрів, він вперше в європейському театрі реабілітував комедію. Наарро демократизував комедію, яка до нього вважалася «низьким» жанром, надавши їй можливості зображувати не лише повсякденні, а і героїчні події, а поряд із смішним – драматичне.

Родоначальником національного іспанського театру стає актор, комедіограф і аутор (глава акторської трупи) Лопе де Руеда.

Лопе де Руеда (1510 - 1665) - освічений поет, автор пасторалей та побутових інтермедій.

Він розпочав свою театральну діяльність як актор бродячої трупи, яку очолив у 1544 році. Трупа Лопе де Руеда не поодинока, подібні трупи мандрували Іспанією. Але трупа Руеди один з перших професійних акторських колективів відомих в Іспанії.

Вистави трупи Лопе де Руеди мали успіх у всіх величезний успіх – від бідноти до короля Филиппа ІІ. Особливою популярністю користувалися фарсові епізоди і інтермедії комедії, головною діючою особою яких були хитрун і наївний, симпатичний простак.

Потреба у сучасному репертуарі підштовхнула актора і аутора Руеду до занять драматургією. Для своєї трупи Руеда головним чином писав коротенькі п’єси, так звані, пасос (спостереження за людьми) – комічні побутові інтермедії. Сьогодні відомі його 4 комедії, 3 пасторалі і більше 20 пасос. Сюжети і структура його комедій і пасторалей («Еуфемія», «Армеліна», «Обмануті», «Каміла», « Тимбрія» та ін.) запозичені з італійських джерел.

Заслуга Руеди полягає у тім, що він творчо сприйнявши прийоми «ученої комедії», намагався поєднувати їх з традиціями народного театру. Особливо це стосується його пасос. У таких пасос, як «Маска», «Оліви», «Запрошений», «Країна Хауха», «Задоволений рогоносець» та ін. він висміює побут і звичаї сучасної Іспанії. Багато з образів пасос є варіантами одного і того ж типу, наприклад образ «простака» або «дурня». Руеда нерідко і сам виходив на сцену як актор у таких образах, через які і здобув театральну славу.

Створюючи яскраві реалістичні характери, наділяючи своїх героїв живою народною мовою, Руеда зробив драматургію і театральне мистецтво доступним простому люду. Неоціненним вкладом Лопе де Руеди у становлення національного іспанського театру було те, що у своїй драматургії він підняв життєво реальні теми і намітив психологічні образи. Саме з цієї причини його драматургія високо була оцінена класиками іспанського театру – Сервантесом і Лопе де Вегою. Лопе де Вега взагалі вважав Руеду справжнім зачинателем іспанського національного театру.

Створюючи свої п’єси для розваг, він зумів поєднати демократизм і буфонаду площадного театру з жанровими особливостями літературної драми - «ученої комедії». Лопе де Вега, оцінюючи демократизацію жанру комедії Лопе де Руедою, вважав, що саме від нього пішов звичай зображувати у комедії «життя простих людей». Руеда точно підмічав у своїх пасос типи, мораль і звичаї народу. Саме у його творчості остаточно на іспанській сцені стверджується ренесансна реалістична тенденція. При цьому він відшукує для кожного життєвого епізоду свій театрально-виразний поворот.

У пасос «Маска» простодушний селянин знаходить маску і запитує у свого господаря, що це за предмет. Господар, щоб поглузувати з простака-селянина, говорить йому, що це обличчя вбитого пустельника, а підозра тепер впаде на селянина. Тому селянин повинен терміново сховатися, відправившись туди, де жив пустельник. На цьому глузування господаря не закінчується – надівши маску, він з’являється перед селянином, лякаючи його заявою, що він – блукаюча душа убитого праведника. Інтрига і конфлікт розгортаються навколо улюблених персонажів Руеди – простака і хитруна, які були постійними героями багатьох його п’єс. І якщо у інших пасос маска, як така буде відсутня, мотив маскараду і удавання залишиться незмінним.

«Країна Хуаха». При створенні цієї п’єси Руеда знов використовує образ наївного простака. Навколо цього образу і розгортається основна інтрига «Країни Хуахи». Селянин несе їжу своїй дружині, яка сидить у тюрмі. По дорозі його зупиняють двоє голодних шахраїв. Щоб ошукати селянина, вони втягують його у розмову і починають розповідати про чудесну країну Хуаху, де гроші платять за те, що людина спить, а тих, хто працює чекає палка. Наївний простак із захопленням слухає чарівну історію, його уява розпаляється, і він вже не помічає, як по черзі співрозмовники спустошують його каструлю.

Прийом збудженої уяви використовується Руедою і у пасос «Оліви».

Нехитрі сюжети не завадили Руеді створювати виразні характери, серед яких центральне місце займали добродушний, наївний простак (бобо) і дотепний хитрун (грасіосо). У їх змалюванні драматург використовував яскраву мовну характеристику. Обидва персонажі стали улюбленими героями іспанської сцени – глядачі завжди з величезним інтересом слідкували за розвитком сценічних колізій, що розгорталися навколо бобо і грасіосо.

Лопе де Вега і Сервантес дійсно не перебільшували, називаючи Руеду родоначальником іспанського професійного театру. У його творчості відбулося головне – довгоочікувана необхідна триєдність «драматург – актор - публіка». Життєво достовірні характери, структура п’єси, яка при втіленні на сцені забезпечувала інтерес публіки до розвитку сюжету – все це свідчило про те, що шлях для подальшого розвитку іспанського театру прокладено.

Зачинателем нової іспанської драматургії став Мигель де Сервантес Сааведра (1574 – 1616). Якщо звернення до життєвої тематики вже з’являється у творах Енсіни і Наарро, якщо у пасос Лопе де Руеди у правдивих сценах життя починають діяти виведені з натовпи типи героїв, то вклад Сервантеса у створення іспанського театру пов'язаний з тим, що гуманістичним ідеалам Відродження він надає високе поетичне звучання. Він став першим драматургом Іспанії, який прокладав шляхи до нового типу трагічного у театрі. Сервантес намагався створити трагедію на зразок античної. Найкращою серед них стала «Нумансія» (1583-1585). Сервантес у цій трагедії уславлює подвиг іспанського міста, всі мешканці якого прийняли героїчну смерть, аби не бути полоненими римлянами. Форма трагедії відзначена піднесеним декламаційним стилем, строгою ритуальністю, алегоричними фігурами, суворістю і строгістю мізансцен, а розвиток сюжету – відсутністю докладно розробленої любовної інтриги і гумору. Такі риси трагедійного стилю Сервантеса робили його трагедії непривабливими для широкої публіки.

Сервантес, створюючи свої п’єси, завжди звертався до життя, створюючи правдиві картини життя, виводячи своїх героїв просто з натовпу. Частково основи правдивого відтворення життя були закладені вже його попередниками – Енсіною, Лопе де Руедою та ін. Але робили вони це у своїй більшості у «низькому стилі», коли життя відтворювалося у повсякденних побутових або анекдотичних проявах. А коли було потрібно проголосити зі сцени значну ідею, показати сильні пристрасті та драматичні зіткнення, драматурги «піднімалися над землею і піднімалися у поетичну височінь».

У 1580 році Сервантес пише п’єсу “Алжирські звичаї”, яка стає першим національним твором іспанської драматургії. Для створення життєво достовірної картини життя він використовує свої спостереження, накопичені під час участі у військовій кампанії проти турецької ескадри під знаменами «Священної ліги». П’єса “Алжирські звичаї” основана на реальних подіях, а серед діючих осіб фігурує сам автор – раб Сааведра. Пристрасне бажання показати те жахливе, що сам Сервантес побачив під час війни і алжирського полону будучи колись солдатом, і стало запорукою створення першого національного полотна, цінність якого скоріше була не у дотриманні правил поетики, а у трагічній правді життя.

Постановка п’єси на сцені одного з мадридських театрів у 1580 році продемонструвала, що реальне життя може стати предметом драматичної дії, а трагічне створюється не нарочитим нагнітанням жахів, а показом тяжкої долі людей.

Окрім «Нумансії» і «Алжирських звичаїв» Сервантес написав ще 8 комедій і 8 інтермедій. Серед них можна відзначити такі інтермедії, як “Ревнивий старий”, “Саламанська печера”, “Театр чудес”. Всі вони відрізняються жвавістю дії, точністю побутових замальовок, соковитістю мови. Діючі особи – знищавілі ідальго, блудливі монахи, спритні шахраї, веселі дівиці, ревниві старі, глупі чоловіки. Сервантес вважав, що комедія повинна бути дзеркалом людського життя.

Найулюбленіший герой інтермедій Сервантеса – пікаро (так в Іспанії називали міських шахраїв). Їм присвячені інтермедії “Шахрай-вдівець” і “Біскаєць-самозванець”.

Якщо дати характеристику драматургічного доробку Сервантеса, то його п’єси у загальній характеристиці:

• позбавлені сюжетної побудови з великим розповідним елементом і алегоричною формою;

• відзначаються рихлістю композиції;

• помітна ескізність у змалюванні характерів;

• з численної галереї персонажів не виділено головного героя, щоб розкрити внутрішній світ людини.

Це ні у якій мірі не зменшує його внесок у формування національної іспанської драматургії. І тим не менше все ж таки необхідний синтез поезії і життєвої правди відбувся у творчості його наступника - Лопе де Веги.

Лопе де Вега(1562 - 1635). Його світогляд і художні смаки формувалися під впливом античної культури та іспанського фольклору. Він став справжнім творцем національної іспанської драматургії і театру.

Неабиякі драматургічні здібності Лопе де Вега проявилися ще у ранньому віці. Батьки зуміли дати йому добру освіту: спочатку монастирську, а потім - класичну університетську. Як і більшість митців Ренесансу він спробував себе у багатьох напрямках, але світову славу Лопе де Вега принесла драматургія. Він написав більше 1500 п’єс (деякі дослідники нараховують більше двох тисяч). Тут вражає надзвичайна працездатність драматурга: для створення однієї п’єси йому було достатньо двох – трьох днів.

Творча доля драматурга була щасливою - перед ним відкрилися двері всіх мадридських театрів. І саме завдяки драматургії Лопе де Вега цей період вважається «золотим віком» іспанського театру.

До Лопе де Веги на іспанській сцені і у драматургії існували комедії двох напрямків – комедії побутові і комедії вимислу. Лопе де Вега зняв це протиріччя. Основними здобутками його новаторства можна вважати наступне:

- в основу п’єс Лопе де Вега покладені соціально-політичні проблеми або проблеми приватно-побутові, що знаходяться у тісному зв’язку з історичним матеріалом;

- він підняв побутову тематику своїх творів до рівня поезії;

- фабула його п’єс набуває внутрішньої логіки і розвивається внаслідок

природних вчинків героїв;

- мова героїв драматурга, зберігаючи шляхетність, доходить простоти

розмовної мови.

У творчості Лопе де Вега спостерігаємо дві великі групи творів. До першої відносяться героїчні драми, так звані “драми честі” (доречно пригадати іспанську рицарську честь), до другої – комедії. Комедії, Лопе де Веги - це комедії інтриги. Дія у таких комедіях розвивалася через ситуативні моменти, а не через характери персонажів. Саме розгортання інтриги, а не розкриття мотивів поведінки героїв у таких комедіях було основною рушійною силою. Вони ще мали назву - «комедії плаща і шпаги».

Комедії драматурга у своїй більшості мали приватно-побутовий характер. Їх основною темою була тема кохання. В комедіях Лопе де Вега звучить ренесансний оптимізм і віра у можливість людського щастя. Герої комедій сміливо виборюють своє право на щастя, їх енергія – енергія вільної людини - сконцентрована на досягненні поставленої мети. Почуття, а не розрахунки керують їх вчинками.

Найбільш яскраво це втілено у комедії «Собака на сіні». Головна героїня комедії – Діана, вже не вбачає перешкоди щастю зі своїм коханим Теодоро і його неродовитому походженні:

Щастя наше не в величі,

А у тому, щоб душа

вільну й щиру мала втіху.

Право кохати у героїв Лопе де Веги є запорукою їхньої свободи. Теодоро залицяється то до Марсели, то до Діани – він може відмовитися і від однієї, і від іншої, але не від свого права кохати і бути коханим. «Собака на сіні» - історія перемоги справжнього кохання над самолюбством. Кожен з головних героїв (Діана і Теодоро) намагаючись перемогти іншого, використовує обман – і обидва з часом все більше захоплюються справжнім почуттям.

Лопе де Вега недарма цікавився імпровізаційною італійською комедією масок. Його комедії, як ні в кого, сповнені легким диханням імпровізаційності. Він вірив у перемогу щирості у житті і на сцені. «Не можливо навчитися мистецтву поезії і кохання. Писати вірші і любити можна лише по велінню природи», - говорить герой комедії «Засіб проти нещастя» Абіндарраеса. А схвилювати глядача актор зможе лише тоді, коли буде сам схвильованим – таку думку драматург висловлює у трактаті «Нове мистецтво писати комедії у наш час».

У цьому ж трактаті Лопе де Вега виклав своє бачення сучасного театру та ті завдання, які перед ним стояли. Зокрема, саме з метою створення життєвої стихійної картини життя він тут виступив проти суворого поділу жанрів на високі і низькі.

Найдосконалішим зразком героїчної драми вважається драма Лопе де Веги «Фуенте Овехуна»(у перекладі з іспанської - «Овеча криниця»). За основу сюжету драми драматург узяв історичні хроніки, які розповідали про повстання селян Фуенти Овехуни у 1476 році проти тирана-феодала, командора ордену Калатрави Фергана Гомеса де Гусмана. Тому ця драма є рідкісним випадком, коли головним героєм виступає народ, селянська маса. Лопе де Вега у цій п’єсі цілком на боці народу і рішуче відстоює право селян на боротьбу з гнобленням і насильством. Повсякденна селянська праця і в той же час сильні людські пристрасті, які наповнюють цю драму свідчать про те як легко поєднується у драматурга певна ідеалізація і відображення реальних звичаїв.

Іспанський філолог Менендес Пелайо вважав, що у «Фуенте Овехуне» «народна душа говорить вустами Лопе».

У художньому плані ця драма Лопе де Вега вважається вершиною його творчості. Тут поєднано три головних жанри іспанського театру: героїчна драма, драма честі і лірична комедія. Це був синтез яскравої театральної дії, яку наповнювали натхненна поезія, сильні почуття і високі ідеї.

Драма честі «Зірка Севільї». Заради честі монарха Санчо Ортіс за наказом короля повинен вбити кращого друга Бусто. Король цим самим здійснює підступний вчинок, зробивши доблесть Ранчо зброєю низької інтриги, яку спрямовує на те, щоб збезчестити кохану Санчо – Естрелью. Лопе демонструє як може бути використано у злочинних цілях героїчний ентузіазм, що тиранія тримається не лише на підлості і страхові, але і спекулюючи піднесеними поривами. Санчо, усвідомивши свою провину, кидає виклик королю і дає йому урок справжньої честі. Такий же виклик кидає королю і місто. Врешті решт король осоромлений не тільки відважним лицарем, але і севільським народом.

Перу Лопе де Веги також належать такі комедії: «Вчитель танців», «Ніч в Толедо», «Набережна у Севільї», «Молодчик Каструччо», «Що трапляється в один день» та багато інших.

Лопе де Вега втілює на сцені нові ідеали доби Відродження, створює образ нового пристрасного героя, людину честі. В основі п’єс Лопе де Вега завжди лежить ретельна розробка психологічного життя героїв, найтонше нюансування розвитку пристрастей.

Ідеальне у Лопе ніколи не було ідилічним. У боротьбі за ідеал його герої проходили через чисельні битви з силами зла; рішучо, винахідливо і енергійно вступали вони в бій за своє щастя; тому і фінальна перемога завойована власним розумом і силою духу завжди була радісною. Лопе де Вега завершив розбудову нового національного театру, створивши, поряд із Шекспіром неперевершені зразки ренесансної драматургії, сила якої полягала у динаміці і яскравості дії, свіжості і соковитості поетичної мови, у різноманітті і глибині пристрастей, у сміливості і силі безсмертних ідеалів.

Виборюючи своє кохання або відстоюючи честь, опираючись насильству і повстаючи проти пороку, герої Лопе де Вега з усією відвертістю виражають свій ідеал, свій погляд на життя. Область суб’єктивного завжди у нього поєднується із світом високих істин.

Невід’ємні від пристрастей, виражені поетичною мовою і через динаміку театру, високі ідеї у Лопе де Вега набувають величезної притягальної сили і надають його театру могутньою трибуною іспанського гуманізму. Таким чином, Лопе де Вега став творцем системи іспанської національної драми.

Посилення соціальної кризи на початку ХУІІ століття, вже починає ставити під сумнів гуманістичну віру у людину і впевненість у розумній організації суспільства. Іспанська драматургія після Лопе де Вега поступово міняє свою тональність, все більше драматизму проникає у драми його послідовників – тирсо де Моліни і Педро Кальдерона.

Тірсо де Моліна (1583 - 16480. Тірсо де Моліна був духовною особою, займав достатньо високе положення у церковній ієрархії. Написав «Історію ордену Милість»; отримав звання доктора богослов’я.

Тірсо де Моліна захопився театром ще у молоді роки, коли на столичній сцені Іспанії йшли неперевершені п’єси Лопе де Вега у блискучому виконанні іспанських акторів.

Він проголошував себе прихильником творчості Лопе, але його творчість сильно відрізняється від гармонійної життєстверджуючої драматургії його великого попередника. Якщо Лопе де Вега намагався розкрити у своїх комедіях красу життя, то Тірсо де Моліна, перш за все, передає у своєму театрі красу театру.

Досягнення Тірсо в галузі світської драматургії складає доробок, який нараховує 84 п’єси, сюжети яких, як правило, пов’язані з трактуванням теми гріха і небесного милосердя.

У драмі «Республіка навпаки»вже назва підкреслює, що світ став переверненим. Тут всі відбувається всупереч справедливості і здоровому глузду. Візантійська імператриця Ірена повертається до Константинополю після перемоги над ворогом. Але її чекає ні тріумфальний прийом і пошана, а зовсім протилежна належній зустріч. Сенат відбирає у неї корону і віддає трон її сину Костянтину.

«Севільський бешкетник або Кам’яний господар” – перша розробка сюжету про Дон Жуана. Пізніше цей безсмертний сюжет використають Мольєр, Пушкін, Леся Українка, Едвард Радзинський.

Подвиг кохання героя Тірсо ні у пориві безпосереднього почуття, а внаслідок його пожадливості до життєвих радощів. Він не очаровує, а ошукує свої жертви.

З одного боку його герой зберігає життєву енергію і поривання пристрастей – він дотепний, спритний і талановитий, але на даному історичному етапі він задовольняє свою жадібність до життя за рахунок інших людей.

Успіх цинічного плутяги, який ховається під маскою палкого кабальєро, пояснювався тим, що у самому житті вже немає тих суспільних і моральних начал, котрі могли б приборкати нахабного аристократа, який не боїться ні земного ні небесного.

Ренесансна життєлюбність Тірсо де Молина виявилася у веселій п’єсі “Дон Хіль Зелені штани” - комедія інтриги, де персонажі весь час лицедіють (перевдягаються), причому в багатьох п’єсах це робиться для досягнення важливих життєвих цілей. Взагалі розіграші (особливо переодягання жінок у чоловіків) ренесансній, зокрема у іспанській комедії, має першочергове значення – тільки прикиданням і хитрістю можна подолати патріархальні заборони.

Цей прийом використовує Тірсо у своїй комедії “Дон Хіль Зелені штани». Донья Хуана, щоб повернути собі Мартіна, який свого часу дав їй обіцянку одружитися з нею, перетворившись через переодягання у чарівного дона Хіля де Альборноса, закохує у себе його наречену, Інес. Слідом за цим відбувається ціла низька всіляких непорозумінь і плутанини, влаштованих Доньєю Хуаною. Під іменем Дона Хіля опиняється і Мартін, і ще декілька самозванців у зелених штанях. Хуана заплутує всіх: Мартін вважає, що його переслідує душа померлої Хуани або нечиста сила; закоханий в Інес Хуан хоче вбити Хіля у зелених штанях, подруга Інес Клара мріє, щоб він на ній одружився, а слуга Хіля-Хуани Караманчель вважає свого господаря чаклуном, здатним перетворитися у кого завгодно.

«Сади Хуана Фернандеса»за жанром також є комедією інтриги. Одна з головних героїнь – Петронілья – мріє привернути увагу Ернандо – нареченого іншої дівчини, який і не тільки не підозрює про почуття Петронільї, але навіть не знає про її існування. Але за допомогою театральних травестій вона домагається неймовірного.

Під виглядом розкішного кавалера дона Гомеса Петронілья «задурила» голову Лаурі – нареченій Ернандо. Переодягнувшись знов у жіноче вбрання, Петронілья запевнює дона Ернандо, що Лаура зраджує йому з доном Гомесом – створеним нею фантомом. Всі втягнуті в коло її гри, і гра того була варта – героїня дісталася своєї мети.

Зрозуміло, що сюжет у таких комедіях – комедіях з переодяганням, мав переважне значення. Тому у Тірсо пристрасті героїв розкриваються не стільки у психологічному, скільки у дієвому плані. Сила їх кохання визначається не почуттями, а тією заповзятливістю і винахідливістю, з якими вони добиваються своїх цілей.

Як вже згадувалося вище, посилення соціальної кризи поставило під сумнів гуманістичну віру у людину. У драматургію і театр все частіше починають проникати трагічні мотиви.

Так у театрі Тірсо спостерігається більш тверезий, прозаїчний погляд на життя. Його герої позбавлені поетичного ореолу. Він був критиком сучасних звичаїв, але при цьому зберігав ренесансну життєрадісність, вважаючи, що пороки сучасного йому століття не витікає з людської натури, а є результатом моральної розбещеності, яку можна приборкати завдяки моралі і релігійним судженням.

Світ драматургії Тірсо де Моліна – це світ, у якому вже похитнулися соціальні і моральні підвалини. Світ гармонії у його п’єсах змінюється на світ плутанини. Герої Тірсо, породжені кризою ренесансної свідомості, вже не шукають ідеалу – вони намагаються насолоджуватися життям. Розпад ідеї ренесансної гармонії породжує не лише протиріччя при створенні образу героя, а і руйнує синтез драматичного і комедійного начал у драматургії. Наслідком цього стає поляризація жанрів драми і комедії, яка остаточно заявить про себе у наступному столітті.

Ще глибше трагічні протиріччя гуманістичного світосприйняття Відродження були втілені у драматургії Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600-1681). Діяльність великого іспанського драматурга припадає на добу пізнього Відродження, коли вже стали очевидні кричущі протиріччя часу. Він чутливо сприймав кризовий характер своєї доби і крах гуманістичних ілюзій. Педро Кальдерон де ла Барка, як і Тірсо де Моліна, продовжує справу розбудови іспанської національної драматургії і театру, закладену Лопе де Вегою. Він написав 120 драм і комедій, 80 ауто, декілька інтермедій і драматичні прологи і був останнім представником іспанського театру «золотого віку».

Якщо Лопе де Вега знаменує собою початковий етап блискучого, майже столітнього торжества «національної драматичної системи», то творчість Кальдерона – її заключний етап.

У своїх драмах він відображав песимістичний погляд на людину, притаманний періоду пізнього Відродження. Стрімко наростаючий крах іспанської державності, корупція бюрократичного апарату, фаворитизм, втрата частини заморських і європейських володінь, невдалі війни із Францією сепаратистський рух у Каталонії, численні змови і повстання, розпад моральних підвалин, традицій і уявлень – все це не могло не викликати серед іспанської інтелігенції почуття розгубленості, тривоги і скептицизму. З одного боку, позначалося певне тяжіння до непорушних ідеалів, до піднесеного, до краси, а з іншого - з цим прекрасно уживалася скептична формула «життя – сон, життя – комедія». Однак Кальдерон намагається стримати свій скептицизм, вказуючи людині на її обов’язок виправдати земне існування добрими справами і вчинками. У творчість Кальдерона все глибше проникають один з основних мотивів пізнього іспанського Відродження – сполучення жарту і гіркоти.

Для Кальдерона характерною є антиномія реалізму – ідеалізму. Будучи останнім великим поетом іспанського Відродження періоду його занепаду, він у своїй художній практиці намагається згладити цю антитезу, намагається на морально-релігійній основі дати примирливу концепцію світу.

Кальдерон відстоює концепцію єдності світської і філософсько-духовної літератури як «прикрасу душі і розвитку розуму». Християнська мораль у Кальдерона відіграє тут роль виходу з того тупику, у який зайшла гуманістична думка, втративши віру у природну гармонію світу і людини.

Одним з головних драматургічних творів Кальдерона є драма «Життя є сон» (1635). Ідея цієї драми вже не нагадує радісні, життєстверджуючі твори Високого Відродження. Основна ідея драми полягає в наступному – заради благополуччя земного життя не варто відмовлятися від життя вічного.

Головний герой драми «Життя є сон» - принц Сехисмундо згідно астрологічному пророкуванню повинен стати жахливим злодієм. Батько, щоб уникнути здійснення пророкування, начебто мудро і передбачливо, ув’язнює власного сина у башту, де той у дикості і безлюдді проводить своє дитинство і молодість. Щоб випробувати вірність провидіння мудрий батько, польський цар Басиліо, наказує приспати сина, перевдягнути його у одяг принца і перенести у палац. Пророкування збувається принц поводить себе потворно: погрожує зброєю всім, навіть батькові, викидає одну людину з вікна; готовий проявити повну неприборканість у відношеннях з жінками. Батькові нічого не залишається, як заради державної безпеки, наказати приспати Сехисмундо і повернути його знов до темниці.

Прокинувшись у тюрмі, принц впевнюється у марності мирського життя, у тому, що життя є сон. Сехисмундо повірив, що життя є сон, однак не повірив він у те, що сном було і його кохання до Росаури. Краса перевиховує принца. «В ній більше краси, ніж в людині», - розмірковує він. Ідеї марності земного протипоставлена справжня любов до жінки. У цій точці відбувається суттєве коректування концепції «життя є сон», коректування життєствердженням, що породжене самою дійсністю і стверджене як принцип Ренесансу.

Другий момент коректування уявлення про життя як сон, здійснює сам Кальдерон зображуючи реальне повстання. Народ повстав, коли узнав, що у Басиліо є син, а він хоче нав’язати своєму народові чужоземного принца Астольфо. Повстанці звільнюють Сехисмундо, і він, очоливши їх, розбиває військо батька, але всупереч оракулам і очікуванням, не карає, а дарує пощаду батькові, Росаурі, Астольфо і оголошує свою політичну програму, яка покладе край міжусобицям.

По третє, зміст сцени повстання змушує повернутися до початку п’єси (І акт), де Сехисмундо докоряв небесам, що вони дарували йому менше свободи, ніж іншим тварям). Кальдерон всім ходом розвитку дії надає можливість подвійних оцінок сюжетних колізій і вчинків героїв, виявляючи протиріччя реальності з сентенцією «життя є сон».

Сехисмундо сам висловив і майже подолав ці протиріччя у драмі. Головний герой, а разом з ним і Кальдерон, сумнівам філософської думки, протиставляють необхідність діяти. Заплутаний попередніми експериментами батька, він не був впевненим було правдою, чи сном те, що він очолив повстання, але він доходить важливого висновку, який можна сформулювати таким чином: «діяти в ім’я добра, ось що є суттєвим», причому незалежно від того є життя сон, чи ні.

У п’єсі стверджується і перемога «свобідної волі» над будь яким приреченням. З реалізацією внутрішньої свободи Сехисмундо насильницькі засоби «мудрого» Басиліо виявляють помилковими, а приречення має доволі жалюгідний вигляд.

Драма «Лікар своєї честі» (1633). У цій драмі йдеться про те, як у часи правління легендарного короля Педро Справедливого деякий дворянин на ім’я дон Гутіерре вбиває свою дружину донью Менсію на підставі лише однієї підозри у подружній невірності. При цьому він залишає живим інфанта дона Енріке, з ким начебто його зрадила дружина. Помста за подружню невірність тут немає нічого спільного з помстою «із ревнощів». Для іспанської драматургії трактовка проблеми честі мала специфічне значення. Герої іспанської драми ХУІІ століття, навіть ремствуючи на закони честі, завжди тим не менше розглядають їх, як свій найперший громадянський обов’язок. Всі людські почуття підкоряються честі. Честь підкоряється лише міркуванням вищого порядку. Один з попередників Кальдерона відзначав, що не можна вбивати образника, якщо він є особою потрібною державі або війську». Це чітко вказує на суспільний характер почуття помсти. Дон Гутіерре не посягає на життя інфанта дона Енріке тому, що він «є особа, яка потрібна державі».

Концепція ілюзорності людських уявлень про сенс буття, яка проходить через всі твори Кальдерона, пов’язана з його сприйняттям життя, як незбагненності.

Його творчість позначена поєднанням поетичної стихії і глибокої філософської думки. Кальдерон створює новий тип драми, яка за напруженістю конфлікту є близькою до трагедії. Він зумів вмістити у свою образну систему, найгострішу проблематику століття Його гуманізм має християнське забарвлення. Необхідно враховувати, що в умовах Іспанії гуманістична творчість пов’язана з релігійною тематикою, що особливо помітно в образотворчому мистецтві, якщо згадати полотна Ель Греко, Сурбарана і Рабери.

«Дама-невидимка»(1629) - це комедія Кальдерона про кохання. Структура комедії побудована на існуванні двох світів – світу реального, де правлять закони честі, і світом вигаданим, комедійним, що був захований за стінами будинку з потаємними дверима. У світі вигаданому, містифікованому «чаклує» весела донья Анхела, дама-невидимка. Це світлий і радісний світ.

У світі реальному любов перетворюється з високого почуття на витівки і дрібниці, а важливими стають кар’єра і питання честі. Всіх героїв реального світу турбують лише ділові проблеми і клопоти. Від реальних тягот життя персонажі ховаються у будинку з потаємними дверима, де для них виникає інша, містифікована дійсність. Інтрига комедії будується на створенні моменту містифікації, який пов’язаний з бажанням дами розважитися і проникнути «невидимкою» у кімнату сусіда. Це створює ряд веселих непорозумінь і ситуацій, комічних ефект від яких посилюється через змішання реальних ситуацій з таємничими подіями, що змушує героїв передбачати втручання потойбічних сил у їх життя.

У зв’язку з тим, що у часи Пізнього Відродження вже стали очевидні кричущі протиріччя часу, п’єси Кальдерона позбавлені оптимізму і демократичної тональності п’єс Лопе де Вега. Недарма про Кальдерона кажуть – “останній поет Відродження”.

Основний жанр його п’єс – філософська драма, де протипоставлення земного і небесного закінчується перемогою релігійних ідеалів, як це показано у п’єсах “Стійкий принц”, “Життя є сон”, “Лікар своєї честі”, “Саламейський алькальд”.

Справжні почуття драматурга виразилися у народно-революційній драмі «Саламейський алькальд».

Драма Кальдерона «Стійкий принц»побудована на народних переказах, які оспівують подвиг не іспанського , а португальського принца ХУ ст. дона Фернандо, брата короля, який попав у заручники до царя Феського. Фернандо – «стійкий принц». Він відмовляється від свободи ціною повернення фесцям Сеути, головного опорного пункту охорони зв’язку португальської океанської і середземноморської торгівлі. Принца перетворюють на раба, виснажують найважчими каторжними роботами, але стійкий Фернандо переносить все покірливо і гине на гноїще. Згідно легенди мучеництво Фернандо забезпечує королю португальському Альфонсо взяття Танжера, а прах Фернандо урочисто повертають на батьківщину.

Кальдерон значно ускладнює сюжет народного переказу і створює драму, де ліричне начало стало так само важливим як і драматичне. «Стійкий принц відноситься до найбільш грандіозних задумів Кальдерона. Частина дослідників відносить п’єсу до релігійно-філософських драм, вбачаючи у ній перш за все апофеоз всепереможної віри, яка дає людині справжнє безсмертя. Але більшість дослідників все ж вважають «Стійкого принца» «драмою честі». Такі спори навколо драми можна пояснити тим, що у ній злито декілька тем, що прояснюють одна одну.

З тих тем, що лежать в основі «Стійкого принца», найбільший інтерес представляють дві – тема свободи людського духу і тема честі. Перша пов’язана з прагненням Кальдерона вирішити загадку смерті, друга – з вирішенням загадки життя. Свобода у тлумаченні Кальдерона, це свобода стоїка, заснована на духовному подоланні нужди, примусу, особистих потягів. Такий ідеал свободи Кальдерон у повній мірі виразив у «Стійкому принці». Смерть для Кальдерона не уявлялася страшною, тому що духовне «Я» для нього не можливо було зруйнувати. Коли людина на виконання власної свобідної волі розстається з земним життям, для Кальдерона це не є катастрофою. Це може бути катастрофою для слабких духом, для тих, хто чіпляється за «короткі миттєвості життя».

Другою ретельно розробленою темою «Стійкого принцу» є тема честі, яка пов’язана з духовною свободою людини, і яка починається з перемоги людини над самою собою, над оточуючими її негодами і тим самим приводить до перемоги над смертю. Без рішення цієї другої теми перша не мала б ніякого сенсу. Свобода людського духу може бути досягнута зразковим життям. По суті, свобода і безсмертя – це і є зразково, героїчно і чесно прожите життя. Таке життя, за Кальдероном, прирівнюється до честі. У даному випадку тема честі є лише однією із сторін теми свободи людського духу.

Інфант дон Фернандо, наслідний португальський принц, є втіленням цих ідей Кальдерона. Кальдерон розробляє у п’єсі найдокладнішу шкалу моральних чеснот ідеальної людини і громадянина свого часу. Причому драматург тут виходить за станові, національні і релігійні рамки. Честь в даному випадку виступає як необхідна якість будь якої людини. Саме на честі ґрунтується гідність і високе благородство людського життя. Через таке розуміння честі розкривається головна ідея п’єси.

Німецькі романтики нарекли Кальдерона «поетом честі». З усіх можливих регуляторів гармонійного суспільного устрою Кальдерон обирає ключове категоріальне поняття честі. «Честь», як універсальний моральний принцип поведінки окремої людини – від короля до селянина, набуває у Кальдерона значення основного регулятора соціальних відносин, фундаменту суспільного блага.

При оцінці творчості Кальдерона необхідно враховувати такі особливості: підкорення всіх його художніх задумів (незалежно від жанру) політичному і філософському раціоналізму, що було притаманно його мисленню. Цей раціоналізм надавав театру Кальдерона соціальну і філософську злободенність. Але разом з тим під шаром ідеології у його п’єсах чітко проступає загальнолюдське позачасове начало. Справжній гуманізм Кальдерона, пов'язаний з передовими ренесансними ідеями, а також з народно-демократичними традиціями іспанського народу, які склалися у багатовіковій боротьбі за своє національне звільнення і за свої громадянські права.

Але в Іспанії, навіть доби Пізнього Відродження, зберігалася віра у природне благородство людської натури. Гуманістичний ідеал в іспанській драматургії «золотої пори» при всій гостроті драматичних конфліктів був непорушним, але набував характеру аскетичного і релігійного. А ствердити віру у кінцеву перемогу людини в умовах жорстокого світу пригнічення і брехні зміг лише англійський театр.

Не зумівши виразити з належною силою кризові і трагічні аспекти життя, як це зробила англійська драматургія, іспанський театр тим не менше розкрив життєрадісне, здорове, гармонійне начало людського буття і людської душі з пристрасною і натхненною силою.