173 Хосе ортега-и-гассет

человеческая душа может пребывать в двух перемежа- ющихся состояниях. Некоторые современные психоло- ги называют эти состояния «центробежной» и «центро- стремительной» сосредоточенностью.

Иногда из самой сокровенной глубины вдруг пробивается родник упоительных воспоминаний. Тог- да мы словно замыкаемся для внешнего мира и, уйдя в себя, прислушиваемся к потаенному журча- нию, следим, как трепетно распускается в душе цве- ток памяти. Это состояние и есть центростремитель- ная сосредрточенность. Но когда за окном неожи- данно раздаются пистолетные выстрелы, мы, слов- но очнувшись, поднимаемся из глубины на поверх- ность и, выйдя на балкон, всеми пятью чувствами жадно впитываем подробности происходящего на ули- це. Этот вид сосредоточенности называется центро- бежным.

Так вот: слушая скрипичный романс Бетховена или какую-нибудь другую характерно романтическую пье- су и наслаждаясь ею, мы сосредоточиваемся на себе. Отвернувшись (фигурально выражаясь) от того, что происходит со скрипкой, мы погружаемся в поток эмоций, которые она в нас вызывает. Нас привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас, сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами со- бой. В музыке подобного рода звуки лишь предлог, средство, толчок, помогающий возникновению в нас потока зыбких эмоций. Эстетическая ценность, следо- вательно, заключается в большей степени в них, чем в объективном музыкальном рисунке, чем в смятенном музыкальном эхо, населившем скрипичную деку. Я бы сказал, что, слушая бетховенский романс, мы слышим песнь собственной души.

Музыка Дебюсси и Стравинского предполагает со- всем иное внутреннее состояние. Вместо того чтобы прислушиваться к сентиментальным отзвукам в со- бственной душе, мы сосредоточиваем слух и все наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном, что происходит в оркестре. Мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их цвет и даже, быть может, форму. Эта музыка есть нечто внешнее, некий

174

MUSICALIA

удаленный, расположенный вне нашего я объект, по отношению к которому мы выступаем в чисто созер- цательной роли. Наслаждаясь новой музыкой, мы со- средоточиваемся вовне. И она сама, а не ее отзвук интересует нас.

Из этих наблюдений можно извлечь немало весьма полезных уроков. Пусть даже я ничего не понимаю в музыке (а насчет этого читатель может ни минуты не сомневаться), я все же осмелюсь порекомендовать их молодым музыкальным критикам.

Что до меня, то позволю себе напоследок сде- лать один вывод: любой художественный стиль, су- ществующий за счет эффектов, возникающих от ме- ханического воздействия на зрителя, по сути своей принадлежит к низшим формам искусства. Мело- драма, фельетон и порнографические романы—об- разцы крайних форм механического воздействия. Показательно, что по силе эффекта, по способнос- ти захватить, увлечь ничто не сравнится с ними. И это доказывает, как ошибочно оценивать произве- дение по тому, насколько оно захватывающе, насколь- ко способно подчинить себе человека. Будь это так, высшими, жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь.

Нет, любое удовольствие, передающееся механи- чески, внушаемое извне,—ничтожно, ибо бессознате- льно. В данном случае мы наслаждаемся не самим произведением, а слепой силой эффекта. Сталкиваясь, атомы разлетаются в пустоте; но причина их движения им неведома. Искусство не серия столкновений, а созе- рцание. Этот факт предполагает дистанцию между созерцателем и предметом созерцания. Красота—вы- сшая форма ясности и благородства—требует этой дистанции.

Так сумеем же обуздать свой порыв и, слушая завывания черного вихря, кружащего Паоло и Фран- ческу, не позволим увлечь себя вслед за ними в. их трагическом путешествии по преисподней; пусть ис- чезают вдали-—лишь тогда мы в полной мере насла- димся тонкой горечью их неистовой страсти, провожая внезапно обострившимся взглядом эту объятую лю- бовным пылом крылатую пару, следя, «comme i gru van cantando lor lai» ²²

175

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

ВРЕМЯ, РАССТОЯНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ ПРУСТА

Вот и еще одной жизни

пришел конец, а заодно и праздникам нашим конец настал. Немало людей во всех странах предвкушали наслаждение от новых книг Пруста. Чтобы публика «ждала» выхода книги, такого уже давно не бывало. Конечно, есть весьма уважаемые писатели, мы часто принимаем их в читательских клубах. Но преувеличен- ная почтительность, с которой мы их приветствуем, говорит о том, что не так-то уж они и желанны. Для этих господ писать—значит принимать некую позу. С завидным постоянством они демонстрируют нам свой скудный арсенал стереотипных «пластических» картин. Последствия не заставляют себя ждать: после нескольких представлении у нас пропадает охота еще раз смотреть спектакль.

Но есть другой род писателей—это те, которым повезло «напасть на жилу». Их положение очень схоже с судьбой научных первооткрывателей. Просто и с ошеломляющей очевидностью они обнаруживают, что их ноги топчут не торенные искусством тропы. Если по отношению к писателям, о которых говори- лось выше, можно воспользоваться случайным и не- внятным определением, назвав их «творцами», то по- следних следовало бы именовать первооткрывателя- ми. Они набредают на невиданную фауну неведомых земель и обнаруживают новый способ видения с не- обычным показателем преломления, некую простую оптическую закономерность. Положение таких авто- ров много устойчивее, и, хотя их творчество всегда равно самому себе, оно сулит нам новизну, первоздан- ную свежесть, зрелище, от которого трудно отвернуть- ся. Вот и Платон, когда ищет, куда бы ему вписать философов, помещает их в разряд filotheamones, или друзей созерцания¹. Может статься, Платон считал

© Перевод В. Г. Резник, 1991 г.

176

ВРЕМЯ, РАССТОЯНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ ПРУСТА

визуальную страсть наиболее стойкой человеческой добродетелью. Пруст—один из таких «первооткрыва- телей». И среди нынешней продукции, столь манерной, столь никчемной, его творчество предстает насущно необходимым. Если из литературы XIX века изъять произведения Пруста, то на этом месте останется дыра с четко очерченными краями. И еще одно нужно ска- зать, чтобы подчеркнуть неизбежность его искусства; оно было несколько запоздалым, и тот, кто к нему приглядится, различит в его облике следы легкого анахронизма.

«Изобретения» Пруста капитальны, потому что они относятся к самым основополагающим парамет- рам литературного объекта. Речь идет не более и не менее как о новой трактовке времени и пространства. Если для того, чтобы не читавший Пруста мог со- ставить себе о нем представление, мы перечислим, о чем он пишет — о летнем отдыхе в родовом поме- стье, о любви Свана, о детских играх на фоне Люксем- бургских садов, о лете в Бретани, о роскошном отеле, о морских брызгах в лицо, о фигурах скользящих по волнам нереид, о лицах девушек в цвету и т. д.,—то, перечислив, мы поймем, что решительно ничего не сказали и что сами эти темы, множество раз исполь- зовавшиеся романистами, не позволяют определить вклад Пруста. Много лет назад в библиотеку Сан Исидро захаживал один бедный горбун, такой малень- кий, что не доставал до стола. Он неизменно подходил к дежурному библиотекарю и просил у него словарь. «Вам какой?—вежливо спрашивал служащий.—Ла- тинский, французский, английский?» На что маленький горбун отвечал: «Да знаете, любой, мне под себя поло- жить».

Ту же ошибку, что и библиотекарь, совершили бы и мы, если бы попытались определить искусство Кло- да Монэ, сказав, что он написал Богоматерь или вок- зал Сэн Лазар², или искусство Дега, отметив, что он изображал, гладильщиц, балерин и жокеев. А ведь для обоих художников эти объекты, кажущиеся темами их картин, не более чем предлог,—они действительно их писали, но могли писать что угодно другое. Что им было важно, что поистине было темой их полотен — это воздушная перспектива, зыбкое радужное марево,

177

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

окутывающее вокруг все без исключения. Нечто похо- жее происходит с Прустом. Тематика его романов представляет интерес вспомогательный, второстепен- ный,—эти внезапно возникающие темы напоминают дрейфующие в глубоководном потоке памяти поплав- ки. До недавнего времени писатели чаще всего пользо- вались воспоминаниями как материалом, с помощью которого выстраивается прошлое. Но поскольку того, что может предоставить в распоряжение память, недо- статочно и к тому же она удерживает из прошлого только то, что ей заблагорассудится, то романист, следующий традиции, дополняет эти данные наблюде- ниями, сделанными позже, всякого рода догадками и предположениями, смешивая истинные воспомина- ния с подложными.

Такой метод работы имеет смысл, когда целью является, а это так всегда и было, реконструкция про- шлого, придание ему свежего и злободневного вида. Но намерение Пруста прямо противоположно: он не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые сред- ства—наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки,— смочь воссоздать со- бственно воспоминания. Итак, не вещи, которые вспо- минаются, но воспоминания о вещах—главная тема Пруста. Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается. Поэтому ав- тор обычно не добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным,—и тогда и возникают в призрачном отдалении изувеченные временем не- счастные калеки.

У Пруста есть поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях, что растут на склоне,—за ними, помнится, было что-то очень важное, да забы- лось что, выветрилось из памяти. Автор напрасно силится вспомнить и воссоединить уцелевший обрывок пейзажа с тем, что уже не существует: только трем деревьям удалось пережить крушение памяти.

Таким образом, романические темы для Пруста всего лишь предлог, и как через spiracula, отверстия

178

ВРЕМЯ, РАССТОЯНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ ПРУСТА

в улье, через них вырывается наружу растревоженный рой воспоминаний. Не случайно он дал своему произ- ведению общий заголовок «A la recherche du temps perdu»³. Пруст предстает исследователем утраченного времени как такового. Он наотрез отказывается навя- зывать прошлому схему настоящего, практикуя стро- гое невмешательство, решительно уклоняясь от како- го-либо конструирования. Из ночной глубины души отделяется, воспаряя, воспоминание, и это похоже на то, как в ночи над горизонтом загорается созвездие. Пруст удерживает желание восстановить воспомина- ние и ограничивается описанием того, что сохранилось в памяти. Вместо того чтобы реставрировать утрачен- ное время, он довольствуется созерцанием его облом- ков. Поэтому можно сказать, что жанр Memoires⁴ у Пруста обретает достоинство чистого метода.

Мы говорили о временном порядке. Но еще больше ошеломляют его открытия в области порядка простра- нственного. Не раз подсчитывали количество страниц, понадобившихся Прусту для того, чтобы сообщить, что бабушка ставит градусник. Действительно, невоз- можно говорить о Прусте, не упомянув о его много- словии и растянутых описаниях. И однако это тот случай, когда растянутость и многословие перестают быть недостатками, превращаясь в два могучих источ- ника вдохновения, в авторских муз. Прусту не обой- тись без растянутости и многословия уже по тому простому соображению, что он ближе обычного под- ходит к предметам. Ведь Пруст был тем, кто устано- вил между нами и вещами новое расстояние. Это немудреное нововведение дало, как я уже говорил, ошеломляющие результаты,—прежняя литература в сравнении с творчеством этого упоительно близору- кого таланта кажется обзорной, кажется литературой с птичьего полета.

Дело в том, что для удобства нашей жизни каждая вещь является нам на определенном расстоянии, на том расстоянии, с которого она наиболее привлекате- льно выглядит. Тот, кто хочет хорошенько разглядеть камень, приближается к нему настолько, чтобы мочь различить прожилки на его поверхности. Но тот, кто пожелал хорошенько разглядеть собор, вынужден от- казаться от рассмотрения прожилок и должен, отойдя