241 Хосе ортега-и-гассет

нечто другое, так теперь думают или по крайней мере чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одно- го—идти своим «человеческим» путем; миссия друго- го—создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт умножает, расширяет мир, приба- вляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый, ирреальный материк. Слово «автор» про- исходит от «auctor»—тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для роди- ны новую территорию.

Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он «отверг естественные материалы» и сочи- нял маленькие лирические вещицы, отличные от «чело- веческой» флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть «прочувствованной», так как в ней нет ничего «человеческого», а потому и нет ничего трогательного. Если речь идет о женщине, то—о «ни- какой», а если он говорит «пробил час», то этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и пред- ставляют нам образы столь внеземные, что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение. Сре- да этих образов что делать со своим бедным «челове- ческим» лицом тому, кто взял на себя должность поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испарить- ся, превратиться в чистый, безымянный голос, кото- рый поддерживает парящие в воздухе слова—истин- ные персонажи лирического замысла. Этот чистый, • безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта, который умеет освобождаться от «человеческой» материи.

Со всех сторон мы приходим к одному и тому же—к бегству от человека. Есть много способов дегу- манизации. Возможно, сегодня преобладают совсем другие способы, весьма отличные от тех, которыми пользовался Малларме, и я вовсе не закрываю глаза на то, что у Малларме все же имеют место романтические колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная музыка началась с Дебюсси, вся новая поэзия развива- ется в направлении, указанном Малларме. И то и дру- гое имя представляется мне существенным—если, от-

242

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

влекаясь от частностей, попытаться определить глав- ную линию нового стиля.

Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно заинтересовать книгами, где под видом искус- ства излагаются идеи или пересказываются житейские похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отда- ет социологией, психологией и было бы охотно принято этим молодым человеком, если бы, без всяких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социологии или психологии: Но искусство для не- го—нечто совсем другое.

Поэзия сегодня—это высшая алгебра метафор.

«ТАБУ» И МЕТАФОРА

Метафора—это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог за- был внутри одного из созданий, когда творил его,— подобно тому как рассеянный хирург порой оставляет инструмент в теле пациента.

Все прочие потенции удерживают нас внутри реаль- ного, внутри того, что уже есть. Самое большее, что мы можем сделать,—это складывать или вычитать одно из другого. Только метафора облегчает нам вы- ход из этого круга и воздвигает между областями реального воображаемые рифй, цветущие призрачные острова.

Поистине удивительна в человеке эта мыслитель- ная потребность заменять один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального *.

Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточник метафоры, он с удивлением об- наружил, что она отчасти укоренена в духе табу**.

* Подробнее о метафоре см. в эссе «Две великие метафоры», опуб- ликованном в журнале «El Espectador» (т. 4 за 1925 год; в т. 2 настоящего собрания сочинений), а также в «Эссе на эстетические темы в форме Предис- ловия» в т. 6 настоящего собрания сочинений.

** См.: Werner H.Die Ursprunge der Metapher, 1919.

243

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Был период, когда страх вдохновлял человека, являясь главным стимулом его действий,— была эпоха господ- ства космического ужаса. В ту пору человек стремился избегать контактов с определенными реальностями, которые, однако, были неизбежны. Наиболее распро- страненное в какой-либо местности животное, от кото- рого зависело пропитание, приобретало сакральный статус. Отсюда возникало представление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогда предприни- мает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на корточки и подсовывает руки под колени. Таким спо- собом есть дозволяется, потому что руки под коленя- ми метафорически те же ноги. Вот троп телесной позы, первичная метафора, предшествующая словесному об- разу и берущая начало в стремлении избежать фак- тической реальности.

И поскольку слово для первобытного человека — то же, что и вещь, только наименованная, необходи- мым оказывается не называть и тот жуткий предмет, на который упало табу. Вот почему этому предмету да- ют имя другого предмета, упоминая о первом в замас- кированной и косвенной форме. Так, полинезиец, ко- торому нельзя называть ничего из того, что относится . к королю, при виде сияющих в его дворце-хижине факелов должен сказать: «Свет сияет средь небесных туч». Вот пример метафорического уклонения.

Табуистические по природе, метафорические при- емы могут использоваться с самыми различными це- лями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии, заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовался с декоративной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь. Было бы любопытно исследовать следующий феномен: в новом поэтическом творчестве, где метафо- ра является его субстанцией, а не орнаментом, отмеча- ется странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того чтобы облагораживать и воз- вышать, снижают и высмеивают бедную реальность. Недавно я прочел у одного молодого поэта, что мол- ния—это плотницкий аршин и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическое оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.

244

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации, то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своему эф- фекту.

Одно, самое элементарное, состоит в простом изме- нении привычной перспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядком и иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи—совсем незначительными. Что- бы удовлетворить страстное желание дегуманизации, совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем плане окажутся наделенные монументальностью мель- чайшие жизненные детали.

Это—узел, связывающий друг с другом внешне столь различные направления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания от реальности находит удовлетворение и в «супрареализме» метафо- ры и в том, что можно назвать «инфрареализмом». Поэтическое «вознесение» может быть заменено «по- гружением ниже уровня» естественной перспективы. Лучший способ преодолеть реализм-—довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс.

Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал его «новым Колумбом, плыву- щим к полушариям»), или о цирке, или о заре, или о Растро, или о Пуэрта дель Соль¹⁸. Подход состоит в том, чтобы героями экзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этом смысле Жироду, Моран и некоторые другие используют раз- ные вариации одних и тех же лирических приемов.

Именно поэтому оба они были столь восторжен- ными поклонниками Пруста; по той же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удо- вольствие, хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самое главное, что сбли- жает многоголосицу его книг с новым типом во- сприятия,—это смена перспективы, точки зрения на

245

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

старые, монументальные формы изображения психо- логии, которые составляли содержание романа, и не- человеческая пристальность к микромиру чувств, со- циальных отношений и характеров.