199 Хосе ортега-и-гассет

изображают идеи—тоже объекты, но только идеаль- ные, имманентные субъекту, иными словами, интрасу- бъективные.

Этим объясняется невообразимая мешанина, име- нуемая кубизмом. Пикассо создает округлые тела с не- померно выступающими объемными формами и одно- временно в своих наиболее типичных и скандальных картинах уничтожает замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостях располагает его разрозненные фрагменты — бровь, усы, нос,—единст- венное назначение которых быть символическим ко- дом идей.

Течение, двусмысленно названное кубизмом, всего лишь особая разновидность современного экспресси- онизма. Господство впечатлений свело к минимуму внешнюю объективность. Новое перемещение точки зрения—скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним,— было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функ- ций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутрен- нее—вымышленные идеальные объекты. Заметьте, элементарное перемещение точки зрения по прежней, и единственной, траектории привело к абсолютно не- ожиданному, противоположному результату. Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали из- лучать внутренние, потаенные образы фауны и ланд- шафтов. Раньше они были воронкой, втягивающей картины реального мира,— теперь превратились в род- ники ирреального.

Возможно, эстетическая ценность современного ис- кусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыс- лит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом — плод непре- клонной и неизбежной эволюции.

XV

Закон, предрешивший великие перевороты в живо- писи, на удивление прост. Сначала изображались пред- меты, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредото-

200

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

чилось на внешней реальности, затем—на субъектив- ном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа—это три точки одной прямой.

Но подобный путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют все с большим вниманием относиться к обнаруженной закономер- ности.

Рассмотрим вкратце основные черты этого удиви- тельного параллелизма.

Первый-вопрос, стоящий перед художником,— ка- кие элементы мироздания должны быть перенесены на полотно, иными словами, какого типа феномены суще- ственны для Живописи. Философ со своей стороны выделяет класс основополагающих объектов. Фило- софская система есть попытка концептуально воссоз- дать Космос, исходя из определенного типа фактов, признанных наиболее надежными и достоверными. Каждая эпоха в развитии философии предпочитала свой, особенный тип и на его основе возводила даль- нейшие построения.

Во времена Джотто—художника плотных, обособ- ленных тел—философия рассматривала как послед- нюю и окончательную реальность индивидуальные субстанции. В средневековых школах примерами суб- станций служили: эта лошадь, этот человек. Почему считалось, что именно в них можно обнаружить окон- чательную метафизическую ценность? Всего лишь по- тому, что, согласно прирожденной, практической идее о мире, каждая лошадь и каждый человек обладает собственным существованием, независимым от окру- жения и созерцающего их ума. Лошадь существует сама по себе, целиком и полностью согласно своей сокровенной энергии; если мы хотим ее познать, наши чувства, наше сознание должны устремиться к ней и покорно кружиться вокруг. Таким образом, субстан- циалистский реализм Данте оказывается родным бра- том живописи заполненных объемов, возникшей в тво- рениях Джотто.

Теперь сразу перенесемся в 17 век—эпоху зарожде- ния живописи пустого пространства. Философия во власти Декарта. Какова для него вселенская реаль- ность? Множественные, обособленные субстанции ис- чезают. На первый метафизический план выступает

201

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

единственная субстанция—полая, бестелесная, своеоб- разная метафизическая пустота, наделяемая отныне магической силой созидания. Лишь пространство ре- ально для Декарта⁸, как пустота—для Веласкеса.

После Декарта множественность субстанций нена- долго возрождает Лейбниц⁹. Но эти субстанции уже не осязаемые, телесные начала, а как раз обратное: мона- ды—духовные сущности, и единственная их роль (лю- бопытный симптом) — представлять какую-либо point de vue¹⁰. Впервые & истории философии отчетливо про- звучало требование превратить науку в систему, под- чиняющую Мироздание одной точке зрения. Монада должна была обеспечить метафизическую основу по- добному единству видения.

За два последующих века субъективизм набирает силу, и к 1880 году, когда импрессионисты принялись фиксировать на полотнах чистые ощущения, филосо- фы—представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениям всю универсальную реальность. Прогрессирующая дереализация мира, начатая мы- слителями Возрождения, достигает крайних пределов в радикальном сенсуализме Авенариуса и Маха¹¹. Что дальше? Какие возможности открываются для филосо- фии? О возврате к примитивному реализму не может быть и речи: четыре века критики,сомнений, подозри- тельности сделали его неизбежно ущербным. Тем бо- лее невозможна дальнейшая приверженность субъек- тивизму. Как воссоздать распавшийся универсум?

Внимание философа проникает все дальше, но те- перь оно направлено не на субъективное как таковое, а сосредоточивается на «содержании сознания»—на интрасубъективном. Выдуманное нашим умом, вымы- шленное мыслью порой не имеет аналогов в реаль- ности, но неверно говорить о чисто субъективном. Мир иллюзий не становится реальностью, однако не перестает быть миром, объективным универсумом, ис- полненным смысла и совершенства. Пусть вообра- жаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной неза- висимостью по отношению к вообразившему его субъ- екту. Это виртуальный или, пользуясь языком новей- шей философии, идеальный объект. Перед нами тот

202

ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ

тип феноменов, который современный мыслитель кла- дет в основу своей универсальной системы. И в высшей степени поразительно совпадение подобной филосо- фии с современной ей живописью—экспрессионизмом или кубизмом.

ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ

К двухсотлетию Канта

Когда тот или иной автор,

упрекает философию в использовании метафор, он попросту признается, что не понимает и философию и метафору. Ни один из философов не избежал подо- бных упреков*. Метафора—незаменимое орудие ра- зума, форма научного мышления. Употребляя ее, уче- ному случается сбиться и принять косвенное или мета- форическое выражение собственной мысли за прямое. Подобная путаница, конечно же, достойна порицания и должна быть исправлена; но ведь такого рода погре- шность может допустить при расчетах и физик. Не следует же отсюда, будто математику надлежит из- гнать из физики. Ошибка в применении метода не довод против него самого. Поэзия изобретает метафо- ры, наука их использует, не более. Но и не менее.

С боязнью метафор в науке происходит ровно то же, что со «спором о словах». Чем неусидчивее ум, тем охотнее он считает любую дискуссию всего лишь спо- ром о словах. И, напротив, до чего же редки эти споры на самом деле! Строго говоря, вести их способен лишь тот, кто искушен в грамматике. Для других же слово равно значению. И потому, обсуждая слова, труднее всего не подменять их значениями. Или тем, что ста- рая логика по традиции именовала понятиями. А по- скольку понятие—это в свою очередь нацеленность

© Перевод Б. В. Дубина, 1991 г.

* Заметим, что Аристотель порицал Платона не с тем, чтобы подверг- нуть его метафоры¹ критике, а, напротив, утверждая, что некоторые его притязающие на строгость понятия, например «сопричастность», на самом деле всего лишь метафоры.

203

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

мысли на предмет, споры будто бы о словах—на самом деле дискуссии о предметах. Разница между двумя значениями или понятиями—иначе говоря, предметами—бывает настолько мала, что для челове- ка практического либо недалекого не представляет ни- какого интереса. И тогда он обрушивается на собесед- ника, обвиняя его в пустых словопрениях. Мало ли на свете близоруких, готовых считать, будто все кошки и впрямь серы! Но точно так же всегда отыщутся люди, способные находить высшее наслаждение в ма- лейших различиях между предметами; эти виртуозы оттенков есть всюду, и в поисках любопытных идей мы обращаемся именно к ним, спорщикам о словах.

Ровно так же неспособный или не приученный раз- мышлять ум при чтении философского труда вряд ли примет за простую метафору мысль, которая и в са- мом деле всего лишь метафорична. То, что выражено in modo obliquo, он поймет in modo recto, приписав автору ошибку, которую в действительности привнес сам. Ум философа должен, как никакой другой, без- остановочно и гибко переходить от прямого смысла к переносному, вместо того чтобы костенеть на каком- то одном. Киркегор рассказывает о пожаре в цирке. Не найдя, кого послать к публике с неприятным извести- ем, директор отправляет на арену клоуна. Но, слыша трагическую новость из клоунских уст, зрители дума- ют, что с ними шутят, и не трогаются с места. Пожар разгорается, и зрители гибнут—от недостаточной пластичности ума.

Метафору в науке используют в двух разных случа- ях. Во-первых, когда ученый открывает новое явление, иначе говоря, создает новое понятие и подыскивает ему имя. Поскольку новое слово окружающим ничего не скажет, он вынужден прибегнуть к повседневному словесному обиходу, где за каждым словом уже запи- сано значение. Ради ясности он в конце концов избира- ет слово, по смыслу так или иначе близкое к изоб- ретенному понятию. Тем самым термин получает но- вый смысловой оттенок, опираясь на прежние и не отбрасывая их. Это и есть метафора. Когда психолог вдруг открывает, что мысленные представления связы- ваются между собой, он говорит, что они сообщаются, то есть ведут себя словно люди. Точно так же и тот,

204

ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ

кто первым назвал объединение людей «обществом», придал новую смысловую краску слову «сообщник», прежде обозначавшему просто-напросто идущего сле- дом, последователя, sequor. (Любопытно, что этот ис- торический пример подтверждает идеи о происхожде- нии общества, изложенные в моей книге «Испания с перебитым хребтом».) Платон пришел к убеждению, будто истинна не та изменчивая реальность, что от- крыта глазу, а другая—непоколебимая, невидимая, но предвосхищаемая в форме совершенства: несравненная белизна, высшая справедливость. Для этих незримых, но открытых разуму сущностей он нашел в обыденном языке слово «идея», то есть образ, как бы говоря: ум видит отчетливее глаза.

Строго говоря, следовало бы заменить и сам тер- мин «метафора», чей привычный смысл может увести в сторону. Ведь метафора—это перенесение имени. Но тысячи случаев переноса не имеют ничего общего с ме- тафорой. Вот лишь несколько избитых примеров.

Слово «монета» означает отчеканенный металли- ческий предмет, опосредующий торговые операции. Но первоначально оно значило «та, которая увещева- ет, уведомляет и оповещает» и было прозвищем Юно- ны. В Риме стоял храм Юноны Монеты, при котором существовала и служба чеканки. Этот придаток отоб- рал у Юноны имя, И теперь при слове «монета» никто уже не вспомнит о надменной богине.

Слово «кандидат» означало человека в белых одеж- дах. Когда гражданин Рима избирался на государст- венную должность, он представал перед голосующими в белом наряде. Теперь кандидат—это каждый, кого избирают, вне зависимости от цвета платья. Больше того, избирательные торжества нашего времени скло- няются к черному костюму.

«Забастовать»—по-французски «se mettre en greve»². Почему слово «greve» означает забастовку? Сами говорящие этого не знают, да и не задаются подобным вопросом. Для них слово напрямую от- сылает к смыслу. «Greve» первоначально значило «песчаный берег». Парижская ратуша была неподалеку от реки. Перед ней простирался песчаный берег, greve, по которому и ратушная площадь получила название place de la Greve. Здесь собирались безработные,