205). Здесь и Личность, и Язык, и Космос в метафорическом гносео-

логическом прочтении...

Говоря выше о номинации, мы уже приблизились к обозначению

Адамовой тайны слов - загадки наименований: "Явление обнажения фо-

нетической стороны слова также очень часто сопровождается эмоцио-

нальным переживанием звуков, на которых сосредоточено внимание.

Джемс так описывает это явление: "Нередко, долго глядя на отдель-

ное печатное слово и повторяя его про себя, мы замечаем, что это

слово приняло совершенно несвойственный ему характер. Пусть чита-

тель попробует наблюдать это явление на любом слове страницы. Он

скоро станет удивляться тому, как он мог всю жизнь употреблять ка-

кое-то слово в таком-то значении... Взглянув на него с новой точки

зрения, мы обнаружили в нем чисто фонетическую сторону. Раньше мы

никогда не направляли на нее исключительного внимания, слово восп-

ринималось нами сразу облеченным в свой смысл, а затем мы мгновен-

но переходили к другому слову фразы. Короче говоря, слово воспри-

нималось нами в связи с группами ассоциаций, и в таком виде оно

являлось для нас не простым комплексом звуков. Явление "обнажения"

слова очень распространено и, вероятно, каждый наблюдал его на са-

мом деле" (Якубинский, 1986, с.169).

Обобщая сказанное выше, отметим, что наше исследование будет

направлено на измерение следующих фоносемантических параметров при

помощи специальной компьютерной программы "Diatone":

1) Отклонение частотности употребления тех или иных звуков от

нормальной частотности. По мнению автора методики измерения фоне-

тического значения А.П.Журавлева, "в системе анализа этот исходный

момент - сравнение количества различных звуков в тексте с нормой -

играет очень важную роль", так как "звуки встречаются в обычной

речи с определенной частотностью. Носитель языка... интуитивно

правильно представляет себе эти нормальные частотности звуков и

букв, и читатель заранее "ожидает" встретить в стихотворении каж-

дый звук нормальное число раз. Если доля каких-либо звуков в текс-

те находится в пределах нормы, то эти звуки не несут специальной

смысловой и экспрессивной нагрузки, их символика остается скрытой.

Заметное отклонение количества звуков от нормы резко повышает их

информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в

сознании (подсознании) читателя, окрашивая фонетическое значение

всего текста. Например, если в стихотворении нагнетаются звуки,

средние оценки которых по шкале "светлый-темный" соответствуют

признакам "очень светлый", "светлый", то эти признаки и будут ха-

рактеризовать содержательность фонетической формы текста в целом.

Эффект усилится, если в то же время "темных" звуков в тексте будет

заметно меньше нормы" (1974, с.100);

2) фонетическое значение суггестивных текстов и заголовков

текстов в случае анализа личных мифов;

3) звуко-цветовые соответствия;

4) звуковые повторы (повторы слогов), превышающие нормальную

частотность употребления;

5) процентное соотношение количества высоких и низких звуков.

2. ПРОСОДИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ.

ПРОСОДИЯ (от греч. prosodia - ударение, припев) - супрасег-

ментный уровень языка, так как соотносится со всеми сегментными

единицами (слог, слово, синтагма, фраза, сверхфазовое единство,

текст). В языкознании часто выделяют следующие элементы просодии:

речевая мелодия, ударение, временные и тембральные характеристики,

ритм.

С точки зрения истории второй сигнальной системы, а следова-

тельно, и суггестии, просодический уровень является таким же базо-

вым, как и фонологический. Так, Б.Ф.Поршнев утверждает: "По перво-

му разу интердикция могла быть отброшена просто избеганием прямого

контакта - отселением, удалением. К числу первичных физиологичес-

ких механизмов отбрасывания интердикции, судя по всему, следует

отнести механизм персеверации (настаивания, многократного повторе-

ния). Он имеет довольно древние филогенетические корни в аппарате

центральной нервной системы, наблюдается при некоторых нейродина-

мических состояниях у всех высших животных. Нельзя локализовать

управление персеверацией у человека в каких-либо зонах коры голов-

ного мозга: как патологический симптом персеверация (непроизволь-

ное "подражание себе") наблюдается при поражениях верхних слоев

коры разных отделов, в частности, в лобной доле. Но кажется веро-

ятным, что на подступах к возникновению второй сигнальной системы

роль персеверации могла быть существенной. Инертное, самовоспроиз-

водящееся "настаивание на своем" могло выгодно послужить как од-

ной, так и противной стороне в отбрасывании или в утверждении и

закреплении интердикции, следовательно, в генезе суггестии. На

позднейших этапах это довольно элементарное нервное устройство

просыпалось снова и снова, становясь опорой всюду, где требовалось

повторять, упорно повторять, - в истории сознания, обобщения, ри-

туала, ритма" (1974, с.434-435). Отсюда следует, что главным для

нашего исследования элементом просодического уровня следует приз-

нать РИТМ.

Проблемы фоносемантики непосредственно связаны с проблемами

ритма, а звуко-ритмическое воздействие считается основой любой ре-

лигиозно-магической системы. Как утверждал еще Гумбольдт: "Благо-

даря ритмической и музыкальной форме, присущей звуку в его сочета-

ниях, язык усиливает наши впечатления от красоты в природе, еще и

независимо от этих впечатлений воздействуя со своей стороны одной

лишь мелодией речи на нашу душевную настроенность" (1974, с.81).

Ритм "несет службу организующего начала" (Сухотин, 1985,

с.90). По мнению А.Белого, организующий принцип "дан бытием факто-

ров в древней интонационной напевности; и он загадан в принципе

осознания и обобществления метрических форм в диалектике их мета-

морфозы. Эта метаморфоза дана нам не где-то в тысячелетиях прошло-

го, а в нас самих: в филогенетическом принципе зарождения в нас

звука строк, как эмбриона слагаемого размера, определяемого внут-

ренней напевностью; ритм и есть в нас интонация, предшествующая

отбору слов и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет

ритмом" (1929, с.22-23).

Ритму посвящено множество исследований (см.напр., Алякринский

Б.С., Степанова С.И., 1985; Васильева В.В., 1990; Дрогалина Ж.А.,

Налимов В.В., 1978; Касевич В.Б., 1990 и др.). Однако существующие

сегодня методы изучения ритма отличаются прямолинейной точностью,

рассматривают ритм как схему, не наполненную конкретным звуковым

содержанием. Поэтому для описания суггестивных текстов такие мето-

дики непригодны (вспомним, что наше исследование направлено на

изучение параметров творчества, отклоняющихся от среднестатисти-

ческой нормы). Поэтому мы воспользуемся лишь несколькими нетради-

ционными идеями, высказанными В.В.Налимовым:

1) многообразное употребление синонимических слов делает рит-

мичным даже прозаический текст.Синонимическое богатство прозаиче-

ского текста, может быть, есть мера его ритмичности (1979,с.242);

2) парадоксально построенные высказывания размывают смысл

слов и тем придают тексту ритмичность (с.243).

Любопытно, что такой оригинальный подход физика В.В.Налимова

совершенно согласуется с историческим взглядом на развитие суггес-

тии: "Полустершимся следом для демострации природы дипластии могли

бы послужить метафоры, еще более - речевые обороты заклинаний.

Дипластия - это неврологический, или психический, присущий только

человеку феномен отождествления двух элементов, которые одновре-

менно абсолютно исключают друг друга. На языке физиологии высшей

нервной деятельности это затянутая, стабилизированная ситуация

"сшибки" друх противоположных нервных процессов. При "сшибке" у

животных они, после нервного срыва, обязательно снова разводятся,

а здесь остаются как бы внутри суггестивного акта. Оба элемента

тождественны в том отношении, что тождественно их совместное суг-

гестивное действие, а их противоположность друг другу способствует

их суггестивному действию. Дипластия - единственная адекватная

форма суггестивного раздражителя центральной нервной системы: не-

зачем внушать человеку то действие или представление, которое по-

рождают его собственные ощущения и импульсы, но, мало того, чтобы

временно парализовать последние, внушающий фактор должен лежать

вне норм и механизмов первой сигнальной системы" (Поршнев, 1974,

с.450-451).

Имея в виду правополушарную ориентацию суггестивных текстов,

то есть ориентацию на образы, особенно интересен взгляд на ритм

текста как способ включения человека в чувственный (сенсорный) ди-

алог с суггестором или миром: "...внутренее удвоение, образ, раз-

вивается в антропогенезе лишь после появления внешнего удвоения -

подражания, копирования, хотя бы самого эмбрионального. Поясню та-

ким примером: "неотвязчивая мелодия" преследует нас не просто как

звуковой (сенсорный) след, но как наши усилия ее воспроизвести

беззвучным напеванием, отстукиванием ритма, проигрыванием на инс-

трументе, голосом. Вероятно, еще до того, еще только слушая эту

мелодию, мы ее почему-то связывали с неуловимостью, ускользанием -

словом, с некоторой недоступностью. Чаще образ бывает не слуховым,

а зрительным. Образ не образ, если нет всматривания в него, вслу-

шивания - словом, рецепторной или двигательной нацеленности на не-

го. Образ обычно неволен, непроизволен, нередко, навязчив, но все

же он есть активное нащупывание двойника (копии) оригинала.

Собственно, к физиологическому антагонизму возбуждения и тор-

можения восходит всякое явление функциональной оппозиции в челове-

ческой психике, включая речь (фонологическая и синтаксическая оп-

позиция). Но это не значит..., что человек в дипластии может сли-

вать торможение и возбуждение, - он может сливать в дипластии два

раздражителя противоположного знака. Эта спайка- явление особого

рода: в глубоком прошлом бессмыслица внушала священный трепет или

экстаз, с развитием же самой речи, как и мышления, бессмысленное

провоцирует усилия осмысления. По афоризму Н.И.Жинкина, речь есть

не что иное, как осмысление бессмысленного". Дипластия под углом

зрения физиологических процессов - это эмоция, под углом зрения

логики - это абсурд". (Поршнев, 1974, с.466-472).

Рассуждая о гармонии и ритме нужно также иметь в виду, что в

действительности буквальной повторяемости (тождественности) ни со-

бытий, ни состояний нет и быть не может. Именно поэтому в статье

""Дом колдуньи" и художественное восприятие" (1980) А.Добрович пи-

шет о необходимости некоторой неправильности, отклонения от ритма,

"рокового чуть-чуть", присущего творениям гениальных художников.

По-видимому, здесь может идти речь о "ЗОЛОТОЙ ПРОПОРЦИИ" - одной

из "формул красоты", известных человечеству с древности (см.,

напр.: Васютинский, 1990; Шевелев, 1990; Мартынов, 1989).

"Из многих пропорций, которыми издавна пользовался человек

при создании гармонических произведений, существует одна, единс-

твенная и неповторимая, обладающая уникальными свойствами. Она от-

вечает такому делению целого на две части, при котором отношение

большей части к меньшей равно отношению целого к большей части.

Эту пропорцию называли по-разному - "золотой", "божественной",

"золотым сечением", "золотым числом". ...Золотая пропорция являет-

ся величиной иррациональной, т.е. несоизмеримой, ее нельзя предс-

тавить в виде отношения двух целых чисел, она отвечает простому

математическому выражению

(1 + 5) : 2 = 1,6180339 ...

Характерно, что золотая пропорция отвечает делению целого на

две неравные части, следовательно, она отвечает асимметрии. Почему

же она так привлекательна, часто более привлекательна, чем симмет-

ричные пропорции? Очевидно, эта пропорция обладает каким-то особым

свойством. Целое можно поделить на бесконечное множество неравных

частей, но только одно из таких сечений отвечает золотой пропор-

ции" (Васютинский, 1990, с.4-6).

Золотая пропорция обнаружена во всех областях художественного

творчества. Наиболее обширное исследование проявлений золотого се-

чения в музыке было предпринято Л.Сабанеевым. Им было изучено 2000

произведений различных композиторов. "Характерно, отмечает Л.Саба-

неев, что наиболее часто золотое сечение обнаруживается в произве-

дениях высокохудожественных, принадлежащих гениальным авторам"

(Васютинский, 1990, с.189). "Очевидно, и поэзия прошла тот же путь

эволюции в направлении к достижению гармонии, что и архитектура -

от простейших гармонических построений (квадрат и прямоугольник

1:2 - в архитектуре, четверостишия - в поэзии) до вершин гармони-

ческого Олимпа, где царит золотая пропорция (там же, с.197-198).

Н.А.Васютинский отмечает, что "совпадение кульминационных моментов

в произведениях прозы у А.С.Пушкина с золотой пропорцией удиви-

тельно близкое, в пределах 1-3 строк. Чувство гармонии у него было

развито необыкновенно, что объективно подтверждает гениальность

великого поэта и писателя" (там же, с.206).

Множество подобных примеров наводит на размышление, не явля-

ется ли частота проявлений золотой пропорции одним из объективных

критериев оценки гениальности произведений и их авторов? Тем бо-

лее, что информация, которая содержится в точке золотого сечения,

влияет непосредственно на подсознание, минуя сознание.

К ритмическим характеристикам текстов отнесем также измерен-

ную для каждого текста ДЛИНУ СЛОВА В СЛОГАХ, которая, по мнению

Й.Мистрика "обратно пропорциональна ритмичности высказывания"

(1967, с.50). Слова разговорного диалогического стиля характеризу-

ются в среднем небольшой длиной в слогах. Тексты, в которых упот-

ребляются абстрактные выражения или исключительные слова, имеют

более высокие среднеарифметические длины в слогах.