9. Западноевропейская эстетика второй половины XIX в.

9.1. Германия

Философско-эстетическая мысль второй половины XIX в. в Герма­нии оказалась весьма противоречивой. В немецкой эстетике были сильны кантианские, гегелевские и фейербаховские традиции, с 40-х годов формируется марксистская эстетическая концепция, склады­ваются эстетические теории, примыкающие к позитивизму (психо­логическая эстетика, «практическая эстетика»)и т д.

Однако особой популярностью в среде западноевропейской ин­теллигенции пользовались теории Артура Шопенгауэра (1788-1860). После революционных событий 1848 г. Шопенгауэр становится «вла­стителем дум» западноевропейцев. В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», завершенном в 1844 г., философ со­здает основные элементы элитарной концепции культуры, в которой в социологическом плане разделяет человечество на две части: «лю­дей гения» (то есть способных к эстетическому созерцанию и художе­ственно-творческой деятельности) и «людей пользы» (то есть ориен­тированных только на чисто практическую, утилитарную деятель­ность). Целью творчества гения является сам творческий процесс, который в свою очередь, по мысли философа, делится на два этапа. Первый этап — это постижение содержания, который должен осуще­ствляться на бессознательно-интуитивном уровне. Второй этап — это воплощение данного содержания в каком-либо виде искусства, посредством сознательных усилий, сноровки и техники. Поэтому в обосновании основных тенденций художественного творчества Шо­пенгауэр преувеличивает иррациональные и биологические момен­ты в художественном творчестве и достаточно негативно относится к вопросу общественного предназначения искусства. Шопенгауэра не зря считают «пророком декаданса», так как в своих эстетических те­ориях он неоднократно подчеркивал, что прекрасным бывает только художественное выражение действительности, а не она сама.

В середине XIX в. происходит противопоставление искусства и действительности и формирование европейской эстетической докт­рины «искусства для искусства». «Чистое искусство» (или «искусство

{55}

для искусства) — это общее название ряда эстетических теорий, в которых признается доминирующим самосознание, самопознание художественного творчества вне его социально-исторического кон­текста. Изображение картин действительности в произведениях по­следователей данной идеи является не средством познания того, что изображается, а неким вспомогательным материалом для изображе­ния определенных выразительных средств, как способных или не способных адекватно познать действительность. Поэтому с точки зрения «чистого искусства» в художественном произведении важно не «что» изображается, а как это «что» изображается. Создание тео­рии «чистого искусства» в середине XIX в. во многом воспринимается как реакция на бурное развитие буржуазных общественных отноше­ний. Неприятие значительной части западноевропейских художни­ков буржуазных эстетических идеалов приводит к взгляду на искус­ство как на некую сферу самодавлеющего эстетизма.

Во второй половине XIX в. широкую известность приобрело имя немецкого композитора, теоретика искусства, драматурга Рихарда Вагнера (1813 —1883). Свои эстетические взгляды, сформировавшие­ся в ранний период под влиянием философского гуманизма Л. Фейер­баха, трудов теоретика анархизма П. Ж. Прудона, а также через лич­ное участие в революционных событиях 1849 г. в Дрездене, Вагнер обобщил в работах «Искусство и революция» (1849), «Художествен­ное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851). В этих со­чинениях, развивая идеи немецкого романтизма, Вагнер пытается до­казать, что неравенство людей кроется в богатстве. Однако искусство, и здесь мыслитель опять повторяет одну из ключевых идей романти­ков, способно повлиять на жизнь людей и даже ее изменить.

Романтизм в творчестве Вагнера нашел свое выражение в опе­рах «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер» (1844), «Лоэнгрин»(1848). Эти произведения отличаются сложной философско-поэтической драматургией, напряжением ситуации и чувства.

В 50-е годы Р. Вагнер охладел к революционным идеям и ув­лекся философией А Шопенгауэра, что сказалось на создании его монументальной оперной трилогии «Кольцо Нибелунга» (1854-1874). Тексты входящих в «Кольцо Нибелунга» драм, необычайно дина­мичны и символичны. В судьбах героев мифа, с их сильными харак­терами и страстями, просматривается романтическое стремление людей XIX в. к их идеалу — освобождению человечества от гнету­щей власти богатства.

Идеи «совершенной оперной драмы» Р. Вагнер изложил в сво­ей книге «Бетховен» (1870). Суть концепции состоит в органическом соединении и подчинении единому драматическому замыслу в опе­ре — музыки, слова и сценического действия. При этом музыка по­нималась им в духе идей Шопенгауэра как возбуждение воли, пре-

{56}

одоление границ индивидуальности и слияние с единым. В 1880 г. Вагнер пишет свою последнюю теоретическую работу «Религия и искусство», в которой интерпретирует некоторые положения фило­софии Шопенгауэра в духе идей католицизма, а в 1882 г. поставит последнюю сценическую мистерию «Парсифаль». Влияние вагнеровских мыслей европейская культура ощутит в эстетике Ф. Ниц­ше, творчестве Ш. Бодлера, Э. Верхарна, Т. Манна, Б. Шоу и многих других.

Эстетические идеи А. Шопенгауэра и Р. Вагнера были развиты их последователем Фридрихом Ницше (1844-1900). Подобно своим предшественникам Ницше считал «Мировую волю» — важнейшим двигателем человеческого прогресса и писал о так называемой «воле к красоте». В книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) фи­лософ подчеркивает два взаимоконфликтных начала искусства, ко­торые он называет по имени античных божеств Аполлона и Диониса. Аполлоновские искусства создают пластические образы, сновиде­ния, грезы. Сфера искусства Диониса — это возбуждение, страсть, опьянение. «Мировая воля», как субъект искусства, в аполлоновском начале художественного творчества ищет своей реализации в пре­красной иллюзии. В дионисийском начале «Мировая воля» проявля­ет себя без посредства художника-человека. Художник, согласно Ницше, может только подражать каждому из этих начал или их со­четанию.

Наиболее ярко, по мысли Ницше, конфликт двух начал про­явился в античной трагедии, символом которой стал античный бос Дионис. В современном ему мире, как утверждает философ, проис­ходит пробуждение трагического дионисийского начала, которое он связывает, прежде всего, с музыкальным творчеством Р. Вагнера.

Художественную культуру последней трети XIX в. Ницше оценивает как декаданс, наиболее характерной чертой которого он считает «излишний» демократизм искусства и обращенность к ши­роким массам людей. Философ выступает противником «омассовления» культуры, он критикует современное ему искусство с элитар­ных позиций. В своих работах «Человеческое слишком человечес­кое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884) Ницше активно формулирует элитарную концепцию «сверхчело­века». Этот «сверхчеловек», по мысли философа, имеет не только привилегированное положение в обществе, но и право на красоту и прекрасное, так как обладает уникальной эстетической восприим­чивостью.

В последних сочинениях Ницше значительно усиливаются субъективно-психологические с оттенком мистики тенденции, что в свою очередь оказало влияние на различные направления запад­ноевропейской эстетической мысли.

{57}

Подводя итог краткому анализу немецкой эстетики второй по­ловины XIX в., необходимо отметить ее мировоззренческий и мето­дологический плюрализм. Функционирующими рядом оказывают­ся как различные формы материализма и идеализма, так и концеп­ции, с одной стороны — отрицающие возможность построения какой-либо понятийной системы, с другой — стремящиеся эклекти­чески соединить самые различные позиции. Немецкое общество вто­рой половины XIX в. как бы предлагает своим гражданам широчай­ший духовный «рынок» потребления, в том числе и в области эстети­ки и искусства, начиная от марксизма и заканчивая самыми невероятными эклектичными соединениями различных философ­ских методологий.