3. Исторические формы и типы. Эстетического сознания

Наиболее полно сущность эстетического сознания можно раскрыть в том случае, когда мы возьмем его не только как готовый результат в виде определенной структуры, но и покажем становление этого ре­зультата.

Если конкретизировать словесную формулу: «понять предмет — значит построить его» (Спиноза, Библер), то в нашем случае пони­мание сущности эстетического сознания будет достигнуто тогда, когда мы уясним, как исторически строилось, формировалось это сознание. История, как правило, входит в существенное определение предмета.

Восточная традиция формирования эстетического сознания.

В древневосточной культуре категория эстетического созна­ния еще не была отрефлексирована в какой-либо специальной философско-эстетической дисциплине. Эстетическое сознание развива­лось в недрах культового сознания.

Восточная культура древности была ориентирована на вер­ховного творца всей материальной вселенной, которого на Востоке называют Абсолютом или Единым. Единый несет энергетику, назы­ваемую Духом Жизни. Благодаря этой энергии вся вселенная, в том числе и человек, пребывает в состоянии гармонии. Всякое отклоне­ние от этой гармонии, нарушение ее сурово наказывается. В этом случае нарушение гармонии всегда несет обратный, кармический удар («закон бумеранга»).

{131}

Соблюдение гармонии, ее поддержание есть в таком случае поддержание самой жизнеспособности космоса и человека. Деятель­ность, направленная на такую гармонизацию, есть культивирование Духа Жизни.

Таким образом, категория эстетического сознания как само­стоятельное понятие еще не выделилось в древневосточной культу­ре, оно целиком подчинено задачам культивирования Духа Жизни как процессу объективному и практическому. Всякая эстетическая инициатива в этом случае есть в первую очередь дело жизни, а уже потом — сознания и художественного творчества.

Эстетический канон жизни художника. В древнекитайской культуре, нацеленной на сознательное формирование художествен­ного таланта, первенство жизненного процесса по отношению к эсте­тическому сознанию художника и его творчеству породило практи­ку построения специального эстетического канона жизни художника.

В этом случае, прежде чем строить художественное произве­дение, художнику предлагается построить себя, свою собственную жизнь как специфическое художественное произведение. В соот­ветствии с таким каноном художника не допускали к приобретению профессиональных навыков до тех пор, пока он не обнаружит опреде­ленных признаков человеческой квалификации, которые он должен приобрести, живя по законам и правилам предложенного канона.

При прохождении определенного времени жизни по уста­новленным принципам художнику предлагали определенное ис­пытание, которое включало задание нарисовать что-нибудь. По сделанному художником штриху определялась мера жизненной подготовленности художника к выполнению своей будущей профессии. Существовала для этого случая специальная форму­ла: «штрих выдает злодея».

Если мера оказывалась недостаточной, художника направля­ли на дальнейшую жизненную подготовку. Если мера жизненной го­товности была высокой, художника начинали обучать рисованию и давали возможность совершенствовать свое профессиональное мастерство.

Наибольшую известность подобный эстетический канон жиз­ни художника приобрел в Древнем Китае, где он выступил под на­званием фен лю (Ветер и Поток). Правила и символика этого канона указывали на необходимость жизни в простоте, в погруженности в жизненный поток. В этом каноне отсутствовала какая-либо патети­ка. Канон явно ориентирован на одоление натиска хаоса, в результа­те чего наступало преображение человека, осветление его натуры, преодоление животных программ и инстинктов. Вся телесная орга­низация человека в конечном счете становилась органом культуры.

{132}

Канон, таким образом, осуществлял культивирование Духа Жизни, давал жизненную подготовку для реализации своего ху­дожественного призвания. Так обеспечивался определенный уровень жизненных сил и способностей для выполнения художе­ственной задачи. Канон, таким образом, упреждал всякие воз­можные трагедии, связанные с высокими устремлениями эстети­ческого сознания и недостатком жизненной энергии для их осу­ществления.

Эстетика Белого Света. В другой восточной традиции, в куль­туре японского синтоизма, культивирование Духа Жизни выглядит несколько иначе. Синтоизм (от синто — путь Богов) предполагает высокое служение богине Солнца — Аматерасу. Это служение со­стоит в том, что уподобляясь божественному пути творения Белого Света, творить свой посильный труд воскрешения Белого Света, вос­создания и приумножения светоносности человека.

Для самурая как воителя Света «жить на Белом Свете» озна­чает не потребление жизненных сил Света и их распыление в празд­ном жизнелюбии, но постоянное сотворчество с силами Света и по­вышение таким образом своей жизнеспособности, благодаря чему преодолевается страх перед смертью и хаосом. Самурай каждый раз доказывает неодолимость сил света в процессе гармонизации окру­жающего мира и человека.

Показательна символика священной национальной игры под названием «0хота самураев». Готовясь к этой игре задолго, воитель Света тщательно выбирает стержни из тростника, из которых затем будет изготовлена стрела, символизирующая лучи Солнца. Выбор ведется ответственный, ибо полет стрелы судьбоносен. Сотни и сотни стержней надо перебрать, пока найдется один, пригодный к священ­ному действию.

Стрельба ведется на конях, на скаку, по специально изготов­ленным мишеням, которые символизируют силы тьмы и хаоса, кото­рые надо преодолеть воителю Света. Всякое попадание означает трансмутацию энергий Тьмы, их обуздание, поворот к положитель­ному служению.

Всякая стрела, поразившая мишень, хранится как священная реликвия в храмах и составляет национальное достояние страны. Стрелу, пролетевшую мимо, сжигают как наполненную демоничес­кой энергией.

Если охота самурая в общем своем итоге оказывается не­удачной, воитель Света обязан совершить ритуальное самоубий­ство. На сегодняшний день это жестокое правило упразднено в этой национальной игре. Такова эстетика Белого Света в синто­изме, показывающая красоту и мощь национального самосознания Японии.

{133}

Но не только самураи наделены жизненными силами служе­ния Белому Свету. Каждый японец в той или иной мере может стать пророком, неся в мир весть о Белом Свете. В Японии нет единого и ка­нонизированного священного текста в его письменном виде. Все необходимые молитвы творятся импровизированно к каждому кон­кретному случаю. Это мобилизует творческую мощь японского само­сознания, в котором силы Света могут обнаруживаться в самых раз­нообразных социокультурных инициативах, начиная от ратного труда и подвига, кончая простой молитвой искреннего общения с высшими иерархиями Света. Эстетика Белого Света, являясь до­стоянием японского этноса, вместе с тем, несет общечеловеческое со­держание и может быть встречена в самых многообразных истори­ческих этносах и типах культуры.

Эстетика тайны. Идея Гераклита о том, что всякая «тайная гармония лучше явной», была подхвачена Пифагором и вылилась в целую социально-педагогическую программу, построенную на принципе тайны. Тайный союз пифагорейцев, во многом загадочный для нас, был как раз конкретным подтверждением этой идеи тайного служения и тайного творения добра.

Исходя из идеи, что душа растет тайною, Пифагор выстроил целую цепь образовательных мероприятий, построенных на эстетике тайны, начиная от таинства посвящения, кончая методи­кой трансцендентности Учителя, который, оставаясь за кадром, мудро окликает и вызывает к жизни светлые качества человече­ской души.

Идея тайного творения красоты и добра проникла и в христи­анство, где была развита в требование не трубить о своих добрых де­яниях. «Правая рука не должна знать, что делает левая». В конечном счете эстетика тайны стала общечеловеческим явлением.

У Пушкина мы встречаем ту же мысль: «Блажен, кто про себя таил души высокие созданья»... «Блажен, кто молча был поэт»...

У Пастернака звучит та же тема: «Быть знаменитым не краси­во, не это поднимает ввысь».

Таким образом, эстетика тайны исторически присутствует во многих культурных эпохах художественного творчества.

Эстетика подобия. Эстетическое сознание, построенное на принципе подобия, получило особенное историческое развитие в недрах христианского мировоззрения Христианству было присуще такое соотношение Божественной и человеческой меры, в котором человеческое мыслилось как минимальное выражение Божественного, как некоторая искра Божья, которая дана человеку для поддержания его человеческих качеств. В силу такого понимания соотно­шения Божественной и человеческой меры, отношения между Богом и человеком строились по принципу уподобления.

{134}

Пред человеком вставала Божественная мера как некото­рый идеал, как высочайшая степень совершенства, как глубочай­шее средоточие гармонии и красоты. Эта божественная степень может быть постигнута человеком по мере его человеческих сил посредством богоуподобления. С другой стороны, Бог являл свои божественные качества в человеческой мере и в этом смысле про­являлось его человекоуподобление. Идеал красоты, таким обра­зом, выступал как соизмеримый с человеческими силами и воз­можностями.

Так, например, «распятие Христа» как образ прекрасного нравственного подвига и высочайшей красоты находит свой реаль­ный отклик в человеческих деяниях, осуществляемых по принципу «сораспятия». Идеальный образ становится достижимым и посиль­ным для человека. Такой подвиг может совершаться в повседневном раскладе событий. Так становится возможным сотрудничество, со­творчество, сподвижничество между двумя субъектами: Богом и че­ловеком. Все эти отношения соизмеримости и дают нам в конечном итоге христианский вариант «эстетики подобия».

Рассмотренная эстетика есть не только некоторый мысленный процесс, но и имеет практическое воплощение в деяниях святых, возведенных в сан преподобных.

В энергетическом плане «эстетика подобия» осуществляется как процесс образования гармоничных резонансных цепочек (См. Перепелицын М. Л. Аналоговые системы.— М., 1992), которые становятся каналами коммуникации и энерго-информационного об­мена самых различных субъектов в сложных духовных ансамблях небесной и земной интеллигенции. Энергия мыслей и поступков ста­новится сгармонизированной, что позволяет осуществлять детерми­нации от культуры и духовно-преобразовательную деятельность в масштабах конкретного исторического этноса.

Подводя итог историческому становлению эстетического созна­ния, необходимо отметить, что не все исторические позиции вошли в наше рассмотрение, а наиболее типичные. Все они так или иначе, яв­но или неявно вошли в состав современного эстетического сознания в качестве его составляющих. Теперь перейдем к рассмотрению типов исторического сознания.

В зависимости от исторических форм разделения обществен­ного труда, от превращения трудовой деятельности в частичную функцию общественного производства, в сфере общественного со­знания обозначились соответствующие деформации. Сфера эстети­ческого сознания также претерпела изменения и расщепилась на два специфических типа: потребительский и творческий. У каждого типа своя мировоззренческая ориентация и своя мера постижения прекрасного.

{135}

Потребительский тип

Потребительский тип эстетического сознания обладает до­статочным художественным вкусом и обнаруживает понимание за­конов красоты. Однако деятельность по законам красоты и создание художественных произведений для этого типа эстетического созна­ния недоступно.

Поэтому указанный тип целиком сосредоточивается на по­треблении художественных произведений и вырабатывает соот­ветствующий способ эстетического восприятия.

Такая односторонность имеет свои социально-генетические корни и причины. Генезис индивидуального развития души был связан с утратой категории детства по причине ранней социализа­ции сознания. Самый емкий по своим дарованиям период жизни был безвозвратно потерян. Соответственно снизился творческий потенциал.

Это обстоятельство связи дарования с потенциалом детства было замечательно обозначено П. Флоренским: «Гений — это сохра­ненное детство, талант — сохраненная юность» (Флоренский П. Бли­же к жизни мира // Советская культура.— 3 ноября.—1988).

Более того, деформации эстетического сознания в потреби­тельском типе затрагивают не только биографические границы лич­ности, но идут гораздо глубже — в родовую память человека, кото­рая оказывается чрезмерно заштампованной всякими социальными стереотипами. Для потребительского типа эстетического сознания в его социально-генетическом развитии характерна жизнь в режи­ме растраты и распыления жизненных сил и способностей, а также чрезмерная гедонистическая ориентация, уходящая от труда и уси­лия и, конечно же, — от категории трагического.

В результате всего этого негативного социально-генетическо­го опыта обнаруживается определенный энергетический перевес в сторону потребительства. Созидательный потенциал снижен. Эту энергетическую сторону потребительского типа эстетического со­знания хорошо подметил Л Н. Толстой, обозначив формулой: «из других пьет, искра мала».

Эта потребительская позиция эстетического сознания в конеч­ном счете разрастается в практику непрерывного энергетического подпитывания из результатов культуры, так или иначе несущих ос­таточную этническую энергетику их авторов. Особенно энергоемки книги. Человек потребительского склада начинает их поглощать в чрезмерном количестве, становясь «книжным червем». Эрудиция разрастается, не остается места для творческого воображения, теря­ется собственное авторство. Мышление становится формальным, со­ответствующим логике готовых результатов, вторичных процессов культуры.

{136}

В конечном итоге потребительский тип эстетического созна­ния приобретает черты поверхностного, лишенного сущности, око­локультурного существования. Утрачивается главное для бытия че­ловека в культуре — культурно-историческое призвание.

Потребительский тип эстетического сознания — это не какая-то из черт человеческого сознания. Он выражается практически. По­требительский тип предстает как конкретный исторический субъ­ект. Чаще всего — это критик, неудавшийся художник. Его характе­ризует устойчивый «репертуар отрицаний», в котором он находит дополнительный источник энергетической подпитки и некоторую компенсацию несостоявшейся судьбы в культуре. В сути своей кри­тик есть обыватель, представитель обыденного сознания. Разница лишь в том, что критик более образован и профессионально подго­товлен в своем деле критики.

Поскольку потребительский тип сложился исторически, то здесь нет какой-либо субъективной вины за подобное разделение художественного труда. Вместе с тем, есть попытки усилиями обра­зования исправить сложившееся положение в той части людей, ко­торые утратили способность к творчеству.

Известный педагог-новатор М. Щетинин, начавший свой учи­тельский путь как музыкант, преподаватель фортепьяно, произвел очень важный педагогический эксперимент. Он набрал специальный музыкальный класс из тех учащихся, которые были объявлены как неимеющие музыкального слуха («медведь на ухо наступил»).

Средствами культуры педагог развил в этих учащихся худож­ников-музыкантов, а затем уже с помощью музыки построил собст­венную технологическую способность слышать и различать красоту и ритмику звука. При условии, разумеется, нормального физическо­го слуха. Так Ухо было сознательно и целенаправленно сформирова­но как орган музыкальной культуры.

М. Щетинин в дальнейшей педагогической деятельности предпринял попытку реабилитации детства, восстановления родо­вой памяти человека в ее положительных проявлениях. Все эти об­разовательные усилия свидетельствуют о том, что деформации от разделения художественной деятельности могут быть в принципе преодолены. Вместе с тем, образовательные инициативы М. Щети­нина не ограничиваются чисто школьным педагогическим опытом, а поднимаются на уровень социально-педагогического подхода, на­правленного на гармонизацию конкретного исторического этноса.

Творческий тип

Эстетическое сознание в его творческом типе отличается прежде всего способностью понимать красоту и творить по законам красоты, создавая художественные произведения.

{137}

В творческом типе явно просматривается сохраненность дет­ства как важнейшей человековедческой категории, несущей творче­ские потенциалы.

Нетрудно представить и созидательный генезис родовой па­мяти, как от века приумножающий сокровищницу способностей. Это генезис труда, усилия, преодоления натиска хаоса, когда гармония не приходит готовой, а вырабатывается из крови и пота, боли и слез, дабы воссиять славой-радугой, несущей свет людям. Поэт Ш. Петефи замечательно выразил эту светоносную ситуацию: «Что слава? — радуга в глазах, луч, притаившийся в слезах».

Родовая память в этом деятельно-творческом случае не заформализована, но открыта всякому новому явлению и готова к культурному сотрудничеству. В энергетическом плане творческий тип эстетического сознания предоставляет собой явление, стоящее на собственной основе и не нуждающееся в каких-либо дополнитель­ных культурных инъекциях. Творческий тип эстетического созна­ния энергетически самостоятелен, а поэтому всегда излучает душевное тепло в мир. Память этого типа не перегружена информа­цией и служит только задачам построения собственного призвания и судьбы в культуре. Стиль художественной работы положитель­ный, не перегружен отрицаниями, высвечивает лучшие качества личности, способствует развитию высокого зрения.

ЛИТЕРАТУРА

Авдеев В. И. Современная педагогика в поисках новой модели образования (Ступени осуществления культурно-исторического призвания человека) /Психология и педагогика.— М., 1996.

Уотс Алан. Дао — путь воды.— Киев, 1996.

Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово.— М., 1986.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.— М., 1986.

Буслаев Ф. И. Русский богатырский эпос.— Воронеж, 1987.

Калантар А Л. Красота истины: об эстетическом начале научного познания.— Ереван, 1980.

Лосев А. Ф. История античной эстетики.— М., 1979.

Перепелицын М. Л. Аналоговые системы.— М., 1992.

Последний Завет.— С.-Пб., 1996.

Пресняков О. Поэтика познания и творчества.— М., 1980.

Толстой Л. Н Что такое искусство?— М., 1985.

Флоренский П. Ближе к жизни мира //Советская культура.— 3 ноября.—1988.

Хайдеггер М. Время и бытие.— М., 1993.

Щетинин М. П. Объять необъятное.— М., 1986.

{138}