Глава 2. Развитие эстетической мысли и культуре злпад1юй европы__________49

Интуицию А. Бергсон трактует не как одну из юэмрЖНЫХ Гра­ней сложного процесса познания действительности, стимулирующих творческую активность личности, а как ведущий, ничем не ограни ченный способ проникновения в тайны мира.

Бергсон отстаивал идею полного «отрыва» искусства ОТ дей­ствительности.

В числе первых последователей А. Бергсона в области художе­ственной интерпретации его философии можно назвать Марселя Пруста.

Сторонники интуитивистской эстетики попытались возродить и утвердить в условиях XX в. основные положения теории «чисто­го», «незаинтересованного» искусства, возникшей во Франции в первой половине XIX в. и связанной с именем Теофила Готье.

Традиционные тезисы теории «чистого» искусства - самоцен­ность художественного творчества, независимость искусства от об­щественных требований, от политики - перерастали в идеи элитар­ности художника и творчества. В искусстве Франции в лице пред­ставителей литературного течения «новый роман» (Натали Саррот, Мишель Бютор, Ален Роб-Грийе) становятся популярными лозунги об «отчужденных душах художников», о присущем им особом «ви­дении» мира, об овладевшей художниками «интуитивной силе». Вслед за Бергсоном и другие теоретики и практики искусства восстают против типизации, обобщения в искусстве, а художественный образ начинают рассматривать как воплощение сугубо личных, минутных переживаний.

Элитаристские тенденции в позиции интуитивистов углубили разрыв между художником и основной частью художественной аудитории. Презрение к просветительной и воспитательной функ­циям творчества, убеждение, что «глубокая и благородная культура» всегда остается культурой для избранных, привела эстетику фило­софской ориентации к отказу от социальной существенно значи­мой проблематики в искусстве. Постулируемая же импульсивность, непредвиденность творческого процесса обусловила возможность использования интуитивистской эстетики для обоснования формаль­но-технических поисков в искусстве. Отголосок таких представле­ний прослеживается в кубизме, дадаизме и сюрреализме. Идеи интуитивистов перекликаются с убеждениями, прежде всего, абст­ракционизма в том, что основой творчества должна выступать имп­ровизация. Не отрицая в принципе роли и значения импровизации в процессе художественного творчества, которая возможна только на уровне высокого профессионализма, отметим, что в теории абст­ракционистов импровизация отождествляется со случайностью, не-

§■■■■

Ы)

ЭСТЕТИКА

предвиденностью творческого процесса, с «вибрациями души». Та­кое толкование импровизации помогает оправдывать отсутствие высокой профессиональной культуры, часто спекулятивно исполь­зуется для тиражирования формальных приемов «беспредметного» воспроизведения действительности.

Большую популярность в XX в. приобрел психоанализ - метод психотерапии, а также психологическое учение, развитое венским ученым 3. Фрейдом (1856-1939). Психоанализ 3. Фрейд пони­мал как единство трех положений: бессознательное; учение о дет­ской сексуальности, которое, в сущности, переросло в утверждение, что сублимированная (превращенная) половая энергия является ис­точником человеческой творческой активности; и теория сновиде­ний. Учение о бессознательной сфере психики человека является ядром психоанализа.

Наиболее важными чертами бессознательного, по Фрейду, сле­дует назвать: вневременность, наследственность, активность, ирра­циональность.

Фрейд понимал бессознательное как вневременную психологи­ческую сферу, не подчиняющуюся кантовскому тезису о «простран­стве и времени как необходимых формах нашего мышления».

Влияя на жизнь человека, бессознательное действует незаметно, осторожно, хоть и владеет огромной силой.

Бессознательное - наследственная психическая сфера, выступа-

ПИава 2. РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ В КУЛЬТУРЕ ЗАПАДНОЙ ЕВР011Ы __ ,5Д

П.Пикассо. Герника.

Фрагмент.

1937. Мадрид, Прадо.

С.Дали.

Вечерний паук надежды

1940.

ющая в теории Фрейда антагонистом сознания, складывается из забытых впечатлений детства, врожденных инстинктов, воспомина­ний, связывающих современного человека с предками еще с доисто­рических времен.

Абсолютизация бессознательного привела Фрейда к мысли, что сознание, как самостоятельная психическая сфера, ощутимой роли в жизни человека не играет.

Опираясь на бессознательное, 3. Фрейд постепенно сформулиро­вал и учение о детской сексуальности, одной из форм проявления которой стал «Эдипов комплекс». По словам Фрейда, в «Эдиповом комплексе» совпадают начала религии, нравственности и искусства.

Анализируя связь теории психоанализа с искусством, следует отметить, что непосредственными иллюстрациями отдельных поло­жений фрейдизма явились в первую очередь такие течения искус­ства XX века, как экспрессионизм и сюрреализм.

Начальный этап развития экспрессионизма связан с творчеством ряда художников, в произведениях которых присутствовал протест против обезличивающего человека мира жестокости, зла, насилия. Начало первой мировой войны принесло в творчество экспрессио­нистов тему протеста против войны и смерти. Позднее в экспрес­сионизме начали преобладать тенденции религиозно-мистического характера. Среди видных деятелей экспрессионизма следует отме­тить Б. Брехта, И. Бергмана. Другим направлением современного

№

ЭСТЕТИКА

А.Камю. Фото.

искусства, тесно связанным с психоанализом, является сюрреализм, провозгласивший источником искусства сферу бессознательного -инстинкты, сновидения, галлюцинации. Для сюрреализма характер­ны разрыв логических связей, которые заменяются свободными ассоциациями, эксперименты с художественным временем и про­странством, гиперболизация роли фантазии и воображения в твор­честве. Развитие сюрреализма связано с именами П. Пикассо, М. Эрнста, С. Дали (в живописи), А. Бретона, Ф. Супо, (', Беккета (в литературе и театре).

С. середины XX в. широкое распространение, особенно среди творческой интеллигенции, приобретает экзистенциализм.

Экзистенциализм как художественное направление основыва­ется не концепции абсурдности жизни. Наиболее полно она вырази­лась к творчестве Л. Камю (1913-1960). Для А. Камю, как и для экзистенциализма В целом, весь мир, все человеческое общество -сплошное «недоразумение», абсолютный абсурд. Люди принципи­ально одиноки, замкнуты, обречены на взаимное непонимание. Каж­дый человек - целый мир. Но эти миры не сообщаются друг с дру­гом. Общение людей идет лишь по поверхности и не затрагивает глубину души, поэтому оно не ведет к размыканию одиночества. Такова модель экзистенциалистской концепции мира и человека.

Свое развитие экзистенциалистская эстетика получила в твор­честве французского философа и писателя Ж.-П. Сартра (1905-

Гдава 2. РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ В КУЛЬТУРЕ ЗАПАДНОЙ lilll'Ollbl 53

1980). К эстетической проблематике он обращается В своих фпл<> софских исследованиях, художественно-критических статьях п нес Сартр определяет эстетическое восприятие как деятельность вооб ражения, школу свободы сознания: в нем сознание обретает поз можность «отрицать» данность, увидеть мир с новой стороны и со­общить человеку, «опредмеченному» реальностью, радость свободы.

Одним из крупнейших мыслителей XX в. является Мартин Хайдеггер (1889-1976), философское творчество которого рас­сматривает темы философии бытия, истории западноевропейской цивилизации, гуманизма, сущности мышления, природы художествен­ного творчества, философии языка. По мысли Хайдеггера, филосо­фия занимает среднее место между поэзией и наукой, не подчиняет­ся ни тому, ни другому способу мышления. Философ поставил в центр своего внимания проблемы соотношения человека и техники, мышления и художественного творчества. Хайдеггер настойчиво ут­верждает тезис о том, что «атомная бомба взорвалась уже в поэме Парменида», т.е. что западная цивилизация, избравшая путь разви­тия, основанный на эксплуатации природы, ускорении технологичес­кого прогресса, некорректируемого моральными нормами, была зало­жена уже в самых первых - античных - философских системах Запада, противопоставивших субъект и объект. Единство тем хай-деггеровской философии: философия человека и философия языка, критика техницизма и критика метафизики, призывы к новой мифо­логии и эстетическое толкование поэтических текстов, - все это вырастает из основной задачи философии Хайдеггера: свернуть с ошибочного пути западной цивилизации и вернуться к забытым истокам мышления, к подлинному бытию.

Одним из шагов на этом пути стала разработка Хайдеггером собственного' философского языка. Он выступает как способ кор­ректировки, уточнения понятий, соответствующих значениям слов современного языка. Этому служит принцип т.н. деструкции. При создании своего философского языка Хайдеггер стремится к рекон­струкции философских понятий. Понимание, толкование феномена возможно, по Хайдеггеру, только тогда, когда понимающий уже зара­нее имеет представление о данном феномене. Язык, по Хайдеггеру, это в первую очередь способ существования индивидуального са­мосознания.

Интересна хайдеггеровская концепция языка как поэтического мышления. Он говорит, что первоначальный язык, праязык, - это по­эзия как «утверждение бытия», «утверждение истины». «Поэзия есть изначальное называние бытия», «мышление есть поэзия». Поэт, ут­верждает Хайдеггер, не только достигает знания, но и проникает в

и

ЭСТЕТИКА

отношение между словом и вещью. Это отношение сводится к тож-/trrniy: мет слова, нет и вещи; вещь есть только там, где есть слова. Поэт своим творческим дарованием проникает в тайну тайн, при­открывая завесу над той загадкой, которая не может быть разреше­на разумом.

Тема отношения художника и массы, толпы становится лейтмо-тивом размышлений выдающегося испанского философа Хосе Ор-теги-и-Гассета (1883-1955). Он стремился создать философию нового типа, не подавляющую обычного человека своим догматиз­мом, категоричностью и научностью, а максимально к нему прибли­женную, помогающую ему в повседневной жизни, и все же остаю­щуюся наукой. Ортега категорически не принимал современного ему буржуазного общества с его тенденциями к нивелировке лич­ности, измельчанию культуры, с уже намечавшимися контурами об­щества потребления с его массовой культурой, девальвацией ценно­стей классического искусства, дегуманизацией. Ортега устремлен к сохранению личности, необходимости выработать новый ментали­тет, иное отношение к культуре, иные психологические и поведен­ческие модели, соответствующие реалиям XX века. Круг философс­ких интересов Ортеги был необычайно широк, но главные его поиски сосредотачивались вокруг эстетических проблем, социологи­ческих и собственно экзистенциальных, т.е. проблем отдельной лич­ности, ее взаимоотношений с окружающим миром, с другими людь­ми.

Классическим произведением Ортеги-и-Гассета стало эссе «Де­гуманизация искусства» (1925). Основные положения теории «дегу­манизации искусства» сводились к разделению реального предмета и предмета искусства, к выдвижению на первый план собственно эстетического переживания художника, его отношения к действи-тельности, очищенного от личного эмоционального пафоса, от соб­ственного отношения к миру. Теория дегуманизации была выдвину­та Ортегой не как предписание искусству, а как осмысление явле­ний искусства XX века, как объективный результат развития искусства вообще.

Методологические проблемы истории культуры разрабатывал нидерландский философ и историк Й. Хейзинга (1872-1945). Важными вехами в реконструкции исторических культур он счита­ет социальные утопии, разного рода чаяния в истории цивилизации, «вечные» темы мировой культуры (мечта о «золотом веке», буколи­ческий идеал возврата к природе, евангельский идеал бедности, ко­ренящийся в древних пластах культуры, рыцарский идеал, идеал возрождения античности и т.п.). Особое значение в возникновении