§ 4. Связь произведения архитектуры с реальным миром

Затрагивая эти вопросы, мы натолкнулись еще на одну особенность произведения архитектуры, которая отчетливо не проявляется ни в каком другом искусстве и в отношении которой архитектурные произведения коренным образом противоположны именно тому искусству, к которому, как в последнее время казалось, оно наиболее близко и родственно, а именно к музыке.

Музыкальное произведение — как было отмечено в другом месте¹ — само по себе составляет некоторый совершенно замкнутый в себе мир (или мирок), по своему строению ничем не связанный с реальным миром, и в особенности с материальным миром и пространством, в котором оно находится. В то же время архитектурное произведение именно потому, что 1) строение геометрически освоенных тяжелых масс составляет основной элемент его структуры и 2) что его бытийной основой является некоторая постройка утилитарного назначения, конкретизирующая композицию архитектурного произведения, обнаруживает в своей конструкции тесную связь с реальным пространством, в котором она должна проявляться; следовательно, с тем реальным пространством, в котором существуют гравитационное поле, электромагнитное поле, поле световых напряжений и т. д., то есть с пространством, которое не является строго однородным пространством «идеальной» («чи-

¹ См. по этому вопросу главу «Музыкальное произведение»

248

стой») геометрии. Как и реальная постройка, на базе которой проявляется архитектурное произведение, произведение архитектуры должно иметь в своей конструкции «основания», приспособленные к рельефу местности, на которой стоит постройка. Необходимо также считаться с освещением, возможным в данном месте как для проявления внешних форм произведения, так и для получения света в интерьерах здания. А в связи с возможностью, что его будут окружать другие здания, имеющие определенный размер, форму и художественную физиономию, в его конструкции могут (и даже в известной мере должны¹) учитываться условия эстетического восприятия данного произведения в его окружении. Со всем этим не всегда считались при конструировании архитектурных произведений, в особенности при строительстве жилых домов в городах во второй половине XIX века (века упадка архитектуры). Отсюда та огромная какофония стилей и даже архитектурных конструкций отдельных зданий, с которой мы сталкиваемся в современных городах (и чаще всего в городах, возникших в минувшем веке). У меня такое впечатление, что в древние века этой стороне при проектировании уделяли больше внимания². Правда, новейшая архитектура и градостроительство стараются избежать явления несоответствия между постройками, respective произведениями архитектурного искусства, которые должны находиться по соседству. Это свидетельствует лишь о том, что при правильном проектировании архитектурное произведение по своему существу заранее создается как творение, которое должно появиться в сфере реального мира и должно составлять как бы его необходимый элемент, хотя само по себе оно является в строгом смысле не реальным, а лишь тесно связанным с некоторым соответствующим образом сформированным реальным предметом — постройкой, составляющей

¹Эти «необходимо», «следует» должны выражать лишь то, что действительно архитектурное произведение при проектировании можно так оформить, что все эти отношения не принимаются во внимание, но в таком случае, когда его окружение не будет уместно, этоотрицательноскажется на художественной и эстетической ценности произведения: оно будет вследствие этого по своим утилитарным свойствам как-то обезображено или ухудшено.

²В качестве примера здесь может служить древняя Флоренция.

249

бытийную основу. На самом деле произведение архитектуры составляет целое для самого себя, но это целое не является так, же замкнутым, в самом себе и обособленным в сфере действительного мира, как, например, музыкальное или литературное произведение. (Но и литературное произведение имеет некоторую связь с реальным миром благодаря представленному в нем миру, который остается всегда в некотором, хотя весьма свободном, отношении к реальному миру, чего в чистой музыке вовсе нет.) Только эстетическое восприятие, которое ведет к эстетической конкретизации архитектурного произведения, а следовательно, к архитектурному эстетическому предмету, приводит к тому, что степень изолированности от реального мира становится большей. Однако мы никогда не можем воспринимать архитектурное произведение так, чтобы совершенно абстрагироваться от его связи с реальным миром (нельзя не заметить, что данное здание имеет основание, что оно стоит на земле и соединено с нею фундаментом и т. п.). Это становится ясным, когда мы переходим от противопоставления архитектурного произведения его эстетической конкретизации.

Связь архитектурного произведения с реальным миром выявляется и еще в одной весьма существенной детали, причем элементом, принимаемым в данном случае в расчет, будет не столько физический мир (мертвая природа), сколько живой человек. А именно: каждое архитектоническое произведение, как я уже отметил, выявляется нами на основе той или иной постройки, которая имеет то или иное реальное, утилитарное назначение: оно будет либо храмом, либо дворцом, либо зданием парламента, либо больницей, либо санаторием и т. п. Это в полной мере отражается как раз на конструкции постройки, но тем самым — если можно так выразиться — и на особом внутреннем смысле архитектурного произведения: по своей конструкции оно приспособлено к функции, которую постройка должна выполнять в жизни человека. Если мы лишим его этой функции (мысленно), то произведение во многом становится для нас непонятным. Оно приобрело бы видимость некоторой чисто технической игрушки, видимость разрешения вопроса расположения геометрических тел и закрытых пространств (интерьеров), относительно кото-

250

рых нам ничего не объясняло бы их расположение именно в данном месте всей конструкции произведения, а не в каком-то другом. Только знание назначения постройки, ее различных функций, а также того, какие функции она должна выполнять в жизни людей, которые должны жить в данном здании или только посещать его и выполнять в нем определенные действия, делает возможным понимание смысла не только распланировки интерьеров, но, кроме того, по крайней мере некоторых деталей формирования масс, а также подбора выразительных элементов и эстетически валентных качеств. Художественная компоновка произведения является иной, например, в церкви, в больнице, в интерьере современного трансатлантического парохода и во дворце эпохи Возрождения. Что в этом последнем находится на месте и, например, в качестве декорации понятно и «прекрасно», было бы бессмысленным в современном самолете или в высокогорной туристской станции.