Глава III. Музыкальное произведение и партитура (ноты)

После того как отбросили попытку отождествления музыкального произведения с его исполнением или же с определенными сознательными переживаниями, может возникнуть предположение, что музыкальное произведение — это не что иное, как только так называемые «ноты», или партитура. Эта мысль, вероятно, придет в голову тем исследователям, которые считают положение ehtia sunt non sunt multiplicanda praeter necessitatem основным принципом научного исследования и которые в то же время склонны (якобы во исполнение этого принципа) «сводить» всякого рода предметы к вещам или материальным процессам, в худшем случае, к некоторого рода психическим процессам. Там, где они имеют дело с предметами, относительно которых другие утверждают, что они не могут быть «сведены» к материальному или психическому, они говорят о так называемых «метафизических гипостазах» и ставят их в вину как тяжелое преступление против науки. Правда, что означает это «сведение к», до конца не выяснено, но позитивисты не любят в этом признаваться, ибо это «сведение» зачастую находится в резком противоречии с основным постулатом позитивизма, который сами позитивисты не выполняют, ограничиваясь лишь провозглашением его — а именно, что необходимо просто-напросто принять к сведению всякого рода «позитивные» данные опыта. Так вот, если бы дело заключалось в таком «сведении» музыкального произведения к нотам, respective к партитуре, то оно для меня понятно лини, в одном только значении, а именно, что музыкальное произведение и его партитура — это одно и то же, что, следовательно, в конкретном индивидуальном случае

435

(например, Четвертая симфония Шимановского) нельзя найти никакой черты музыкального произведения, которая не была чертой его партитуры, и наоборот: нет ни одной такой черты партитуры, которая не была бы чертой данного произведения. Nota bene: из этого вопроса, разрешаемого в пользу отождествления музыкального произведения и его партитуры, не следует, как я еще покажу, утверждение, что музыкальное произведение является чем-то «физическим». А как раз именно на это втайне надеются те, кто стремится «свести» музыкальное произведение к его партитуре. Но об этом потом. Однако отождествление музыкального произведения и его партитуры осуществить не удается. Неопозитивисты, исповедующие физикализм и желающие каким-то образом избежать трудностей, вызываемых вопросом, что такое музыкальная партитура (ноты), вероятно, сказали бы, что партитура, или ноты, — это не что иное, как лист бумаги, усеянный частичками типографской краски, определенным образом размещенной на поверхности бумажного листа. При этом способ размещения краски на бумаге является результатом некоторого соглашения между музыкантами, respective типографами и читателями нот. Как следствие этого пришлось бы признать, что партитура Четвертой симфонии Шимановского существует в стольких экземплярах, в скольких она издана, и число это будет увеличиваться с каждым новым изданием. Если бы мы в самом деле согласились с этим, то необходимо бы ради последовательности согласиться и с тем, что признаками партитуры в этом случае были бы и химический состав бумаги, а также типографской краски, некоторые свойства характера изменения цвета краски под воздействием солнечных лучей и т. д. Конечно, неопозитивисты-физикалисты не испугаются и такого вывода¹, в то время как всякий иной, не предвзятый человек, не согласится партитуре (нотам) приписывать такого рода признаки. Возможно, однако, что позитивисты заявили бы, что нет нужды принимать такие следствия из положения о тождестве партитуры и некоторого физического предмета, ибо, чтобы избежать

¹Позволю себе напомнить, что данная работа писалась тогда, когда физикалистские тенденции были еще сильны как в Венском кружке, так и среди некоторых польских философов. После Пражского конгресса эти тенденции явно ослабели.

436

«метафизических гипотез», достаточно допустить, что партитура — это система специально выбранных признаков или некоторая определенная часть бумаги, заполненной типографскими знаками, а именно системой цветных пятен определенной (условной) формы на бумаге. Но ни то и ни другое предложения не смогут спасти физикалистской интерпретации партитуры. Ибо решающим будет то, что если бы партитура (ноты) действительно была бы только некоторым куском заполненной типографскими знаками бумаги, его частью или некоторым набором его черт, то она не смогла бы выполнять именно ту функцию, которая делает ее партитурой, или нотами, определенного музыкального произведения, а именно функцию символизирования некоторых определенных предметов или процессов.

То, что мы называем типографским «знаком» — в данном случае «нотным», — это не просто «частичка краски» на бумаге или каком-либо ином материальном предмете. Ни одна материальная вещь в точном значении этого слова не может сама для себя обладать какими-либо нематериальными¹ свойствами или же выполнять какую-либо нематериальную функцию. Она может быть лишь субъектом или соучастником физических процессов, но в этих процессах не появляется функции обозначения или функции значения, точнее функции обладания значением. Функция обозначения является интенциональной функцией (интенцийной), придаваемой знаку посредством особого акта сознания, совершаемого некоторым субъектом, наделенным сознанием. Ни один физический предмет (кусочек мела, доска, лампа и т. д.) не может ни сам по себе обладать этой функцией, ни эффективно приобрести ее путем наделения ею некоторым субъектом. Физический предмет (лампа, доска, рисунок) может быть только бытийным основанием знака, который сам в себе является результатом субъективного сознательного акта, благодаря приданию ему как некоторой типичной, например зрительной, формы или типичного цвета света (ср. железнодорожные сигналы), именно интенциональной функции. Иначе говоря, то, что

¹Разумеется, это будет истиной только в том случае, если к свойствам материальной вещи мы не причисляем подчиненной ей черты, относительной в точном значении этого слова.

437

обычно называют «физической стороной» знака, не является каким-либо физическим предметом (какой-либо материальной вещью), а лишь некоторым типичным, например зрительным или акустическим, видом, который благодаря соответствующей интенциональной операции психического субъекта зрительно ощутимо является ему на базе некоторой материальной вещи, соответственным образом в действительности оформленной. При этом данная материальная вещь может в определенных границах подвергаться некоторым изменениям, не вызывающим исчезновения или изменения данного типичного вида, который на ее базе наглядно проявляется. Так называемые «буквы» физически могут быть мелкими или крупными, стекла семафора могут быть в большей или меньшей степени мутными, но, до тех пор пока вид (условно принятый) при этих изменениях может наглядным образом появиться на базе данных реальных вещей, «знак» остается тем же самым, и выполняет ту же самую функцию указывания. Ибо лишь тот во многих случаях идентично появляющийся типичный вид выполняет функцию знака: он несет в себе интенционально ему приписанную интенцию, направленную на некоторый определенный предмет, процесс или положение (поднятый вверх под углом «семафор» указывает: «Сейчас на станции путь свободен», при принятых у нас железнодорожных правилах).

Партитура, respective ноты, — это система знаков, к тому же особого рода (мы это сейчас обсудим). В таком случае они не являются чем-либо физическим, хотя и появляются на базе некоторых физических вещей, например на листах бумаги, соответствующим образом заполненных типографскими знаками. И эти же самые знаки появляются на многих различных листах бумаги, входящих в состав различных «экземпляров» данного издания той же самой партитуры. Отождествление музыкального произведения с его партитурой не может нас, следовательно, освободить от признания некоторых нематериальных предметов (и вместе с тем непсихических). Но партитура не является чем-то психическим: знаки, которые мы создаем соответствующими субъективными операциями, по отношению к этим операциям будут их трансцендентными продуктами, по отношению же к действиям понимания знаков — трансцендентными

438

предметами этих действий. Совершенно точно тот же самый знак или система знаков (как, например, ноты, или партитура) может быть предметом многих различных актов его понимания, использования его для обозначения некоторого предмета. Притом совершенно не имеет значения, выполняется ли этот акт одним субъектом или многими. Знак является интерсубъективным средством соглашения о предметах, обозначаемых им. И ноты, respective партитура, выдуманы для того, чтобы многие различные люди могли при их помощи сыграть одно и то же музыкальное произведение. Но из этого сразу же видно, что нельзя отождествлять музыкальное произведение с партитурой, которая служит для. проигрывания его многими различными исполнителями. В пользу данного вывода говорит следующее:

1. Не каждое музыкальное произведение было «записано». Существовали, например, народные песни во времена, когда так называемая «нотная грамота» вообще была неизвестна. Многие музыканты только импровизировали свои произведения и никогда их не «написали». На возникновение этих произведений данное обстоятельство не оказало никакого влияния, это создавало трудности лишь для повторения их исполнения, так как нелегко запомнить произведение, которое возникает путем импровизации. Существуют ли произведения, возникшие путем импровизации, никем не записанные и не запомненные после одноразового их исполнения, — это вопрос сомнительный и трудный для разрешения. Но источник этого лежит в совершенно иных фактах, которые не влияют на проблему отличия музыкального произведения от нот, при помощи которых мы его записываем.

2. Ноты, respective партитура, — это определенная система «императивных» символов, которые «закрепляем» путем различных технических средств, например «нотным письмом», на бумаге или посредством цветных пятен на ленте звукового фильма. «Закрепление» это состоит, точно выражаясь, в наделении реального предмета некоторыми свойствами, например постоянно одни и те же цветные пятна на бумаге, которые позволяют читателю видеть в этих пятнах всегда одни и те же символы (знаки), относительно которых было достигнуто между субъектами соглашение, что они означают одно и то же.

439

Конечно, таких систем знаков, условно определенных, существует много, и необходимо знать это соглашение, чтобы данными знаками успешно пользоваться. Но стоит один раз этому научиться, как уже простое наблюдение конкретных пятен на бумаге приводит нас к восприниманию самих символов (отдельных «нот») и к обращению при их посредничестве к тому, что они означают. Так, каждая такая «нота» означает некоторый однозначно определенный тон, а именно определенный относительно «высоты», длительности, иногда способа «ударения» и т. д. Способ размещения этих нот друг подле друга — опять-таки согласно некоторым условным правилам — учит нас в то же время, как отдельные тона должны или выступать вместе или следовать друг за другом. Они наряду с самими «нотами» высказывают всякую иную, как правило обычным языком записанную, информацию относительно, например, окраски тонов, степени их звучания и т. д., а также относительно быстроты смены нот или же ритмических особенностей произведения. Нотами также определяется, каким должно быть произведение, «записанное» с их помощью. Но и этим не исчерпывается их роль. Они образуют систему как бы стенографически записанных предписаний, указывающих, как следует поступать, чтобы получить правильное исполнение данного произведения. В этом двояком значении ноты, respective партитура, почти являются символами «императивными»: это способ увековечивания воли музыканта-творца относительно того, каким должно быть создаваемое им произведение.

Однако в той самой степени, в какой знак отличается от обозначаемого им предмета, партитура также является чем-то отличным от музыкального произведения, которое посредством нее определено. Бытийная связь между произведением и партитурой основана лишь на соподчинении, притом исключительно условном. Не является оно также во всех отношениях однозначным: одно и то же произведение может быть «записано» различными нотными системами, кроме того, произведение во всех своих свойствах не бывает однозначно определено партитурой (нотами). Произведению присущи свойства, которых не имеет партитура (ноты), и наоборот. В состав музыкального произведения входят звуки,

440

respective тона, а точнее тональные качества вида, мелодийные качества (мелодии), качественные характеристики различного рода гармоний и дисгармоний (в первичном, истинном значении этого слова). Ничего из этого не входит в состав партитуры (нот) и не характеризует ее. Произведение определяет различные ритмические и динамические свойства, которых опять-таки бессмысленно было бы искать в партитуре. В противоположность литературному произведению, в котором упорядоченный язык в своем двухслойном строении входит в состав произведения, так что произведение вообще не может восприниматься без своей языковой двухслойности, отношение музыкального произведения к партитуре в значительной степени более свободное и отдаленное. Ибо произведение не только в принципе может быть услышано без обращения к партитуре (нотам) — мы сравнительно редко «читаем» музыкальные произведения, хотя и это случается, особенно когда «учимся» исполнению данного произведения, — но более того, когда музыкальное произведение во всем объеме его свойств и во всей его телесности (конкретизации) мы слушаем и эстетически воспринимаем, партитура полностью остается вне музыкального произведения. Даже тот, кто знает ее, не включает ее в произведение. Таким образом, партитура не только отличается от музыкального произведения, но она даже не входит в его состав, не образует никакого его слоя, насколько вообще понятие слоя допустимо. Это не противоречит факту, что музыкальное произведение интенционально определено партитурой (нотами) всегда там, где оно написано, что сама партитура интенционально определена творческими актами автора, следовательно, музыкальное произведение имеет источник своего существования и своих качеств в этих актах. Если же автор не записал своего произведения, не «закрепил» его в нотах, то источником произведения будут непосредственно интенциональные творческие акты автора, интенции которых иногда сразу реализуются в исполнении самого автора, если автор создает свое произведение, играя его.