§ 10. Картина и литературное произведение

Мне думается, я рассмотрел все основные типы картин, ограничиваясь, правда, самыми необходимыми замечаниями. Теперь следует заняться вопросом, чем картина отличается от произведения литературного искусства¹.

Картина как произведение искусства сравнительно меньше родственна фильму или театральному зрелищу². В обоих этих видах искусства содержится слой видов, реконструированных в картине средствами живописи, а в театральном зрелище — вызванных реальными предметами и актерами на сцене и данных зрителю и в зрительном и акустическом восприятии. Можно сказать, хотя это и будет не совсем точно, что картина составляет некоторую частичную систему многослойной структуры театрального представления либо некоторую фазу в кинофильме. В ней нет двухслоя языка, конституитивного для литературного произведения. Но именно поэтому возникают различия между теми слоями многослойной структуры, которые появляются в произведениях обеих сравниваемых между собой областей искусства. Средством представления и конституитивной основой литературного произведения, а в особенности

¹Данный параграф содержит следы того, что все это исследование в первой редакции было одним из параграфов моей книги «DasliterarischeKunstwerk». Однако содержит он и чисто предметнее обоснование в том, что анализ отдельных разделов искусства в конечном итоге должен вести к сравнительному анализу. Данная тематика не раз поднималась в последние десятилетия, уже после появления моей книги о литературном произведении. Между прочим, этой теме посвящены книги Этьена Сори и Т. Монро. К сожалению, из-за отсутствия более глубокого анализа отдельных гидов рассуждения в этих книгах выглядят поверхностными, они не доходят до различий, вытекающих из отмеченной анатомии произведений различных искусств. См. Е. Sоuriаu «La correspondance des arts. Eléments d'Esthétique comparée, Paris, 1947; Th. Munro, The Arts and their Interrelations (см. французское издание).

²В книге «DasliterarischeKunstwerk»» я старался показать, что театральное зрелище представляет собой пограничный случай литературного произведения, хотя и не является литературным произведением в точном значении этого слова. Двадцать лет спустя это положение и было воспринято у нас Ст. Скворчинской (См. «Estetykaspółczesna»,PrzeglądFilozoficzny, 1949), правда, она не вспоминает о моей книге, которая, вероятно, была ей не известна.

374

его слоя изображенных предметов, будет исключительно или по крайней мере, как в театральном представлении, во многом двухслой языка произведения: звучание слов, имеющих определенные значения, интенционально определяет изображенные предметы. В изображающей картине средство это заменяется соответственно подобранным зрительным видом,, реконструированным при помощи системы цветовых пятен. Функция конституирования и уяснения зрительно изображенного предмета в картине может быть выполнена исключительно соответствующим видом или некоторым подбором видов. В театральном представлении частично ее выполняют виды, доставленные предметами, находящимися на сцене, а частично видами, сконструированными литературными средствами (языковыми). Таким образом, в произведении искусства живописи нет места тем свойствам способа представления, которые в произведении литературного искусства характерны для представления при помощи фактических состояний вещей, определяемых предложениями, входящими в состав произведения. Кроме того, вид какой-либо вещи, реконструированной в картине, — один, и он вместе с тем, если можно так выразиться, закостеневший, застывший, в то время как в чисто литературном произведении, а также в театральном представлении (или в фильмовом) обычно имеется целое множество видов одного и того же предмета, притом видов как бы текучих, переходящих друг в друга и в то же время зачастую различного сорта. Поэтому картина по существу своей структуры в отношении временного характера изображенных в ней предметов является творением моментальным: эти предметы изображаются всегда только в некоторый момент своего предполагаемого бытия, если вообще дело доходит до выявления в картине временного момента. Последнее имеет место только тогда, когда на картине изображено какое-либо событие, а следовательно, в картинах с литературной темой. Это всегда неопределенная действительность, самое большее выражающая некоторую перспективу, обращенную в прошлое или будущее, сфера простирания которой зависит от характера представляемого в картине события. В картинах без литературной темы, а тем более в картинах абстрактных (лишенных предметов) нет представления времени, в котором,

375

как это имеет место в изображающих картинах, находятся изображенные предметы¹. Таким образом, картина даже тогда, когда она касается некоторого момента времени, не имеет временной структуры того типа, который характерен для произведения литературы, музыки или киноискусства. Притом такая структура отсутствует в ней в двояком смысле: во-первых, в том, что в мире, изображенном в картине, не проявляется полный период временного континуума, как это имеет место в литературном произведении, в театральном представлении или в кинофильме; во-вторых, в том, что произведение живописи лишено того диапазона фаз, той многофазовости, которая характерна для произведений вышеуказанных искусств. Так вот, если конкретизация литературного произведения должна развиваться в конкретном времени таким образом, что отдельные фазы произведения актуализируются в последовательных конкретных моментах чтения произведения и подвергаются поэтому различным изменениям во временной перспективе², то ни о чем подобном не может быть и речи при восприятии произведения живописи. И это восприятие, конечно, не является обычным и не может быть строго моментальным, а совершается в течение определенного периода времени. Несмотря на это, картина, и то, что в ней конституируется, не простирается во времени, не развивается, самое большее длится во времени как раз навсегда конституированный, неизменный предмет, если только полотно-изображение, составляющее одну из ее бытийных основ, не подвергается реальным изменениям, что в рамках одной эстетической перцепции обычно незаметно³. Литературное произведение (как и музыкальное произведение) в конкретизации

¹Когда я готовил к печати данную работу, Пшибош поднял вопрос об изображении в картине движения (по поводу картин Яремянки). В отношении изображающих картин этот вопрос, по существу, легко разрешим. В отношении абстрактных картин его разрешил уже Кли.

²См. «О познаваемости литературного произведения».

³Особый вопрос возникает в связи с произведением, которое существует несколько сот лет, проходит сквозь ряд различных культурных эпох, в которых не только полотно-изображение может подвергнуться изменениям, но изменяется и способ осмотра картин, и вкус, а следовательно, и ход эстетических переживаний. Однако этот вопрос ставит такой круг проблем, что заняться ими более детально я просто не имею возможности.

376

приобретает формальную структуру процесса, совершающегося во времени, и приводит в связи с этим к появлению ряда специальных динамических моментов. В такое время картина лишена этой динамики, так как она, как и полотно-изображение, представляет собой предмет, длящийся во времени, если вообще картина не является (по крайней мере в некоторых случаях) по своему содержанию вневременным предметом.

Можно думать, что этому противоречат два обстоятельства: во-первых, то, что существуют картины с литературной темой, в которых, как я уже говорил, наглядно выражается временный момент в образе некоторого «теперь», заполненного событиями, изображенными в картине; во-вторых, обстоятельство, что зритель обычно осматривает картину некоторое время, переходит в физическом и духовном смысле поочередно от одной детали картины к другой, а тем самым постигает определенное множество видов полотна-изображения, через которые изменение установки и сама картина им воспринимается. А это множество видов полотна-изображения, respective самой картины, простирается во времени.

Однако первый факт говорит скорее в пользу высказанной здесь мною точки зрения. Впрочем, эта точка зрения довольно распространенная, хотя никто никогда ее не развил, причем не выдвинул и аргументов, приводимых мною.

Средствами живописи может быть изображен только один момент какой-то истории, а именно сама литературная тема, в то время как сама «история», если мы должны обратиться к ней, должна быть раскрыта литературными средствами. Именно они вводят структуру развернутого времени, но как сама история, так и эта временная структура полностью выходит за рамки содержания картины.

Второй из приведенных аргументов устанавливает некоторый факт, который, правда, часто имеет место, но который вовсе не необходим. Ибо принципиально всегда можно охватить картину «одним взглядом», и лишь когда картина слишком большая и мы осматриваем ее со слишком далекого или со слишком близкого расстояния, возникает необходимость переводить взгляд с одной части картины на другую. Но это говорит лишь

377

о том, что такие условия осмотра картины плохие и следует их избегать; во всяком случае, после такого осмотра необходимо охватить все фрагменты в целом и, следовательно, получить единое впечатление целого, если можно так сказать, «за одним замахом». В то же время в случае литературного произведения совершенно исключено, чтобы мы могли какое-нибудь произведение «схватить сразу», «за одним замахом», даже в случае сравнительно коротких произведений¹. Исключение составляют лишь произведения настолько короткие, что их чтение помещается в рамках одной данности, но и тогда сохраняется известный порядок поочередного восприятия, например частей одного предложения. В этом случае можно сомневаться в том, возможно ли уловить смысл предложения «сразу» после поочередного прочтения его частей. Во всех иных случаях это исключено и вмешательство временных перспектив, привязанных к последовательным фазам чтения и произведения в целом, неизбежно. Но если имеются фазы в осмотре картины, то воспринятая в этом процессе картина не конституируется нам как произведение, развертывающееся во времени и подчиняющееся закону временной перспективы. Более того, если полотно-изображение подчиняется закону пространственной перспективы, когда мы его видим в различных сокращениях, то сама картина этим сокращениям не подвержена, она как бы изымается из действия пространственных сокращений, постулирует как бы только одну точку или направление зрения, с которой она адекватно осматриваема и видима, а все другие точки зрения и направления как бы не принимаются в расчет. Иначе говоря, картина сама по себе не имеет множества видов, принадлежащих ей, тогда как полотно-изображение только посредством таких, ему принадлежащих видов и может быть воспринято. Кроме того, нельзя смешивать виды, посредством которых нам дано полотно-изображение, с видом изображенных предметов, принадлежащих к содержанию самой картины. Последний имеется только один, он определен и диктует нам, с какой точки зрения и направления следует наблюдать полотно-изображение, respective картину, если реконструированный в картине

¹Разве что по прочтении, но тогда, строго говоря, нет перцепции произведения.

378

вид некоторого изображенного предмета должен без помех -выполнять свою функцию изображения данного предмета.

Если мы водим взором по полотну-изображению, мы не воспринимаем еще адекватно картины именно потому, что еще не охватили в каком-то переживании этого одного закрепленного в картине вида данного предмета, что мы не имели установки на то, чтобы воспринять этот вид и использовать его функцию наглядного изображения данного предмета. Лишь тогда, когда мы отыщем точку в пространстве перед полотном-изображением, с которой можем конкретно воспринять вид, который следует актуализировать, чтобы через него увидеть данную вещь или вещи, изображенные в картине, лишь тогда мы можем погрузиться в созерцание картины как целого и охватить ее в эстетической ценности, не принимая, правда, этой ценности за объект полного восприятия. Мы можем смотреть на данную картину некоторое время с одной и той же точки зрения и все это время наслаждаться красотами картины либо иными воплощенными в ней эстетическими ценностями, и, несомненно, в это время развертывается весь континуум конкретных воспринимаемых нами видов полотна-изображения.

Но все они тем отличаются, что, несмотря на некоторые изменения, каким подвергается содержание этих видов, виды тем не менее делают возможным для нас созерцание одной и той же картины в ее неизменной структуре. Даже тогда, когда мы, созерцая картину, концентрируем свое внимание один раз на одной, другой — на следующей ее детали, когда один раз наслаждаемся подбором красок, другой — динамикой форм и движений изображенных вещей, наконец, третий раз входим чувством в психологическую ситуацию изображенных людей и стараемся уловить эстетический смысл целого, то и тогда мы отдаем себе отчет в том, что некоторые изменения происходят лишь в нашем способе использования ценностей, выступающих в картине, сама же картина в результате этого не меняется: в своей специфической неподвижности она остается невосприимчивой к изменениям способа восприятия картины, она как бы находится вне сферы действия наших переживаний и совершающихся процессов восприятий. Несмотря

379

на всякого рода перемены, совершающиеся в способе восприятия и понимания картины, перед нами предстает один и тот же предмет, изображенный одним и тем же видом, раз и навсегда установленный свойствами полотна-изображения. Особым образом он изъят из процесса существования и временных изменений, которому подвержены вещи, данные нам непосредственно в чувственном восприятии. Если мы видим какую-либо вещь, воспринимая некоторую волну видов, и даже если случится, что некоторый период времени она дана нам как неизменная, то в каждой новой фазе наблюдения вместе с тем нам дана новая фаза существования той же вещи во времени — время, когда мы ее наблюдаем.

Данная вещь существует во все новой и новой фазе времени. Несомненно, также существует и полотно-изображение, благодаря которому мы имеем возможность наблюдать данную картину. Но о существовании во времени нашего восприятия самой картины говорить не имеет смысла: нельзя сказать, что в каждую новую минуту мы имеем дело с новой фазой существования картины, которую мы воспринимаем в эстетическом переживании. Нельзя также сказать, что картина в это время останавливается в развитии или развивается, как это, кажется, происходит в произведениях музыки и литературы. Настолько специфична природа картины. Таким образом, в итоге картина, хотя и воспринимается в некотором длящемся во времени процессе, не дана нам по своему содержанию ни как предмет, длящийся во времени, ни как некоторый процесс. Лишь тогда, когда случается, что в полотне-изображении совершаются какие-то изменения, например расплывутся краски или картина будет переписана в соответствии со вкусами данной эпохи и т. д., подвергается изменениям и сама картина, и она таким путем вовлекается в исторический процесс, становится предметом, существующим в историческом времени. Однако это иной аспект проблемы, который здесь я не могу рассматривать.

Вследствие того, что в картине отсутствует двухслой языка, способ изображения в ней предметов будет не только иным, чем в литературном произведении, иным будет и зрительно данное нам присутствие изображенных предметов, поэтому это вызывает иную, чем

380

в литературе, полифонию эстетически ценных качеств. Во-первых, она беднее, чем полифония литературного произведения, просто потому, что в последнем случае полифония создается эстетически ценными качествами всех четырех слоев произведения, тогда как в картине — только двух. Во-вторых, по той причине, что изображенные в картине предметы открывают нам преимущественно лишь качества, данные зрительно, а качества иного рода — посредством зрительно данных качеств, в то время как в литературном произведении такие изображенные предметы могут быть наделены самыми разнородными качествами, а зрительно данные качества не доминируют над ними.

В то же время в картине как виды, так и изображенные предметы обладают той конкретной наглядностью, а тем самым динамикой и непосредственной данностью для зрителя, какой предметы, изображенные чисто литературными средствами, достичь не могут. Поэтому не удивительно, что по крайней мере некоторые литературные произведения тяготеют к тому, чтобы их слои — видовой и предметный — получили ту наглядность, конкретность и живость, которой обладают изображенные предметы и их виды в картине; это тяготение, как говорят обычно, к воплощению в театрально-сценическом представлении. Но этим самым мы оставляем сферу чисто литературных творений.

Другим пунктом различия между картиной и литературным произведением будет вопрос о местах «недовыражения», «недоговоренности». Предметы, изображенные в произведениях обеих этих областей искусства, чисто интенциональные. Как те, так и другие по природе своей имеют места «недоговоренности». В картине таких мест еще больше, чем в литературном произведении. Ибо в картине возможен лишь один-единственный способ, каким изображенный в ней предмет может конституироваться: все в ней должно быть, как часто говорят, «выражено» красками. В результате в картине только те качества изображенного предмета могут конституироваться, которые можно выразить посредством единственного, именно в данной картине запечатленного вида. Конечно, это не обязательно лишь зрительно воспринимаемые качества, ибо благодаря выступающим в содержании зрительно данного вида незавершенным качествам различного рода в картине могут проявляться

381

также и иные качества изображенного предмета, причем не только материальных вещей, но и психические особенности изображенных персонажей как некоторое мимолетное эмоциональное состояние, а еще чаще — как устойчивая черта характера, выражающаяся, например, в воспринимаемой зрительно гримасе лица и т. д. Однако ни одно качество предмета, не проявившееся до конца в зрительно данных качествах, не может конституироваться в предмете, изображенном в картине, и тем самым в нем образуется пробел, «недовыраженность», притом такой пробел, который в литературном произведении может быть без труда ликвидирован.

Что касается способа существования, то картина как предмет интенсиональный, имеющий обоснование в некотором реальном материальном предмете — полотне-изображении, находится, если можно так выразиться, в более выгодном положении, чем, например, музыкальное или литературное произведение. Ее бытийная основа однозначно определяет по меньшей мере впечатлительную базу видового слоя (как, например, в импрессионистских картинах)¹, а во многих случаях и полностью вид, реконструированный в картине, а косвенно также и предмет, представленный в некоторых чертах своей телесности, оставляя потенциально некоторые произвольности и недоговоренность относительно психических черт характера изображенных персонажей. Это, во всяком случае, обеспечивает идентичность картины как произведения искусства, хотя «допускается возможность» множества «конкретизации», возникающих при осмотре картины. Чтобы возникнуть, конкретизации необходима только помощь конкретного субъективного восприятия картины. В одинаковой мере картина, как и ее конкретизация, является бытийно самостоятельным (то есть составляющим целое) по отношению к переживаниям зрителя предметом, однако таким предметом, который по природе своей указывает на творческие процессы автора произведения искусства, а с другой стороны, — на переживания, возникающие у зрителя вследствие восприятия картины. Одновременно картина бытийно зависима и бытийно производна

¹Разумеется, не следует забывать об объективных и субъективных условиях восприятия полотна-изображения и, если можно так сказать, созидания картины. К этому вопросу мы еще вернемся.

382

как от творческих процессов автора, так и от переживаний зрителя, а также от полотна-изображения; картина является, следовательно, их продуктом, а не самостоятельным предметом. Однако благодаря обоснованию картины некоторым реальным физическим предметом, помещающимся во внешнем, материальном мире, картина сравнительно меньше зависит от субъективных актов зрителя, чем, скажем, музыкальное произведение от слушателя.