§ 11. Картины и их конкретизации. Эстетический предмет живописи

Может возникнуть сомнение, имеем ли мы право проводить различие между картиной как интенсиональным предметом, находящим свое бытийное обоснование, с одной стороны, в полотне-изображении, а с другой — в соответствующих перцептивных переживаниях зрителя, и «конкретизацией» картины? Не будет ли это в данном случае одним и тем же? Не следует ли в сфере живописи остановиться на противопоставлении полотна-изображения как объективного произведения искусства, являющегося результатом творчества художника, «картине-конкретизации» как тому, что возникает в качестве интенсионального предмета благодаря взаимодействию между полотном-изображением и перцептивными переживаниями зрителя? Ведь это противопоставление довольно резкое и вместе с тем достаточное, чтобы удовлетворительным образом объяснить факты, имеющие место в данной области искусства и в восприятии ее произведений. Зачем же еще усложнять проблему и противопоставлять три естества: а) полотно-изображение, б) картину и в) ее конкретизации?

Если бы мы согласились с такой точкой зрения, то мы имели бы дело с одним полотном-изображением и со многими картинами-конкретизациями одного и того же полотна-изображения, а именно со столькими, сколько бы имелось в данное время восприятий определенного полотна-изображения. Если же принять противоположную точку зрения, то существовало бы одно полотно-изображение, одна картина и много конкретизации картины. При этом следовало бы в конкретиза-

383

циях выделять особую группу конкретизации, получаемых зрителем в эстетическом переживании, следовательно, группу эстетических предметов живописи. Но ведь эстетическое переживание, в ходе которого совершается восприятие картины, может протекать различным образом, благоприятным для конституирования эстетического предмета живописи во всей полноте эстетических ценностей, возможных для актуализации при данной картине, и менее благоприятным либо вообще неблагоприятным с точки зрения указанной цели, в результате чего получается конституирование конкретизации, так или иначе лишенных эстетической ценности или как-то неадекватно раскрывающих содержание данной картины. В этом случае из эстетических предметов живописи, получаемых фактически в результате общения зрителя с данной картиной, мы вынуждены были бы выделить еще подгруппу конкретизации, заключающих в себе оптимум возможных при данной картине качеств эстетических ценностей.

Чтобы решить, какую из этих точек зрения следует принять, рассмотрим сначала, что заставило меня в случае литературного произведения противопоставлять само произведение его конкретизациям. Прежде всего факт существования в литературном произведении «недоговоренных» мест и заполнения некоторых из них в конкретизации. Во-вторых, пребывание в произведении некоторых его компонентов, например видов, метафизических качеств и т. д., в потенциальном состоянии и актуализация этих компонентов в конкретизации. Наконец, факт существования многих, причем отличающихся друг от друга в различных отношениях конкретизации одного и того же произведения. Имеем ли мы в случае произведения живописи дело с аналогичными фактами?

Нет сомнения, что полотно-изображение как некоторый реальный предмет не содержит в себе «недосказанных» мест. Каждый из его характерных моментов определяется до конца соответствующими самыми низшими разновидностями качеств, и нет такого места либо такой стороны в нем, которым недоставало бы конечной качественной дифференциации и полноты выражения, Но в конституирующейся на его основе картине имеются, как мы убедились в этом раньше, различные недо-

384

сказанные места в слое изображенных предметов, вытекающие из того, что каждый из этих предметов выражает себя только в одном выбранном и установленном зрительно данном виде, который не может выразить во всех отношениях предмет, проявляющийся посредством него. Так, например, «задняя сторона» вещи (стола, человеческого тела), изображенной в картине, не выражена в виде во всех отношениях, хотя по виду передней стороны можно догадаться (в образе некоторого незавершенного качества), что это, например, спина, а точнее — покрывающая ее одежда данного человека; но каковы ее детали — этот вопрос остается открытым, видом- он никоим образом не определяется. Это же касается и внутренних свойств вещи. В то же время, если вещь должна быть изображена в картине как обладающая чем-то внутри или задней стенкой, то в содержании вида должны иметься какие-то качества, указывающие на это. Однако они могут нам эту заднюю стенку или «интерьер» вещи показать во всей полноте и даже в тех свойствах, которые установлены видом (например, что эта спина покрыта одеждой). Как я уже сказал, их можно лишь «домыслить», а не видеть в прямом значении этого слова. Но уже то, что их можно «домыслить», приводит к тому, что их ценность приобретает некоторый наглядный характер (а именно вещи, ограниченной со всех сторон и заполненной каким-то материалом, а не просто «кулис» либо только окрашенного фасада). Это «домыслие» и появляющаяся благодаря ему наглядность обусловливают то, что зритель, глядя на картину, подчиняется суггестиям, вызываемым содержанием картины, и помимо своей воли как бы дополняет под этим углом зрения (во всяком случае, частично) вещь и тем самым устраняет недосказанное место, которое по отношению к вещи имеется в самой картине. Зрителю кажется, что он почти видит данную вещь с «тыла» с теми или иными аксессуарами, хотя зритель об этом и не думает и не высказывается об этом¹. Когда мы,

¹Многие читатели, воспитанные на ассоциативной психологии, склонны будут утверждать, что здесь имеет место ассоциация продуктов воображения. Однако до тех пор, пока не выясним самого понятия «ассоциация», вызывающего большие сомнения, необходимо весьма скептически относиться к данной теории. К чувствен-

385

например, смотрим на картину Матейки «Баторий под Псковом» и видим на этой картине Батория, сидящего в кресле, одетого в темно-синие плюшевые штаны, то нам кажется, что мы видим, как эти штаны облегают ноги, как плюш лежит между ногой и креслом, как внутри штанин располагается определенным образом нога.

Точно так же обстоит дело, когда речь идет о психических состояниях персонажей, изображенных в картине. Средствами живописи в картине можно «реализовать» лишь некоторые факторы «выражения» лица, жестов рук. То же, что выражается этими факторами, появляется в «выражении» как нечто специфически эмоциональное, зрительно невоспринимаемое, но выступающее как коррелят нашего полного восприятия картины [некоторые исследователи во главе с Т. Липпсом компонент восприятия, благодаря которому совершается данный процесс, называют «вчувствованием» (Einfühlung). Вопрос этот требует пересмотра]. Это специфически эмоциональное, выступающее в «выражении», является, однако, не самим эмоциональным состоянием, или, если говорить в общем плане, психическим состоянием, в котором находится данный изображенный персонаж, а скорее его внешним проявлением, «видом» или «выражением». В этом виде оно раскрывается нам как определенная психическая реальность некоторого определенного персонажа, в самой картине лишь представленная, интенционально определенная. Не все ее свойства или состояния выявляются в данной картине в противоположность, например, эмоции, которая «выражается» в жесте, представленном в картине средствами живописи. Эти невыраженные свойства или состояния психической реальности данного человека не определяются. Мы имеем, следовательно, дело с «недосказанными» местами, «додумываемыми» зрителем, причем это «додумывание» может совершаться различным путем, ибо всегда имеется некоторое множество возможностей, разновидностей свойств, которые могут быть использованы для более детального заполнения

ному наблюдению она неприменима. Однако этот вопрос я вынужден оставить в стороне, так как он относится не столько к анализу , картины, сколько к анализу ее восприятия.

386

данного места «недосказанности». В этом случае зритель может один раз так, а другой раз иначе устранять эти места, причем то одно, то другое, ибо нет необходимости, чтобы они были устранены все. Кстати сказать, это и невозможно сделать. То, что благодаря этому тогда возникает, составляет непосредственный предмет эстетического переживания зрителя, с которым он общается, который его трогает и на который он так или иначе реагирует и в особенности так или иначе оценивает. Этот непосредственный предмет переживания будет конкретизацией картины, но она будет лишь одной из многих возможных в рамках одной и той же данной картины конкретизации. В этом случае мы получаем право противопоставлять картину как нечто тождественное себе, как произведение, в каких-то отношениях «недосказанное», многим ее конкретизациям, устраняющим по крайней мере некоторые «недосказанные» места, которые содержатся в картине.

Такое дополнение происходит при каждом нормальном восприятии картины, хотя, как правило, мы не осознаем этого. Поэтому обычно то, что зритель безотчетно принимает за картину, на самом деле будет не чем иным, как ее конкретизацией, которая конституируется в ходе эстетического переживания. Часто, например, при посещении заграничной галереи мы не получаем от осмотра какой-либо картины более чем одной конкретизации, в большинстве случаев поверхностной и несовершенной. Тем более мы склонны принимать ее за картину. И необходим известный опыт, приобретаемый от многократного осмотра картины, и некоторая доза критицизма, чтобы понять, что картина — это нечто отличное от полученной нами конкретизации. Во-первых, меняются условия сугубо предметного характера, например освещение, непосредственное окружение полотна-изображения, место, с которого мы осматриваем полотно-изображение и т. д. К этому присовокупляются изменяющиеся условия, связанные с состоянием органов восприятия, посредством которых совершается процесс восприятия, а кроме того, условия, связанные с психическим состоянием зрителя в процессе осмотра картины. Иногда зритель уже заранее находится в определенном эмоциональном состоянии, которое делает невозможным для него спокойный и внимательный осмотр

387

картины; иногда, наоборот, 6 эмоциональном состоянии, способствующем получению нужного эстетического переживания, в котором раскрываются все своеобразие ценностей картины и т. д. Обычно все это меняется от случая к случаю, причем изменения не зависят от полотна-изображения и картины. Отсюда — разнообразие конкретизации, в которых картина представляется зрителю. Но в этих различных конкретизациях имеется постоянный набор постоянных факторов, объективных и субъективных, обусловливающих постоянство некоторого скелета картины. Одновременно изменчивые признаки в ходе опыта начинают друг на друга влиять и, по крайней мере частично, изменять друг друга или уточнять. Оказывается, они не определяются однозначно картиной (respective полотном-изображением), а представляют собой дополнения схематического образования, которым, по сути дела, и является сама картина.

Когда мы настолько далеко продвинемся в восприятии какой-либо картины, что научимся отличать ее от изменчивых конкретизации, тогда мы сможем, с одной стороны, пойти дальше в исследовании свойств картины, а с другой — установить, какие из наших конкретизации в большей или меньшей степени фальсифицировали ее, а какая отвечала духу собственной структуры картины. Мы можем тогда отделить конкретизации, в которых конституировался нам эстетический предмет, от тех, при конституировании которых не развилось эстетическое переживание. Тогда встает вопрос, в какой степени возможные конкретизации соответствуют самой картине, а попутно и вопрос, обнаруживает ли и в какой мере эстетическое переживание не только те свойства картины, которые присущи ей как схематическому творению, но и те, которые ведут к конкретизированию таких дополняющих картину моментов, которые остаются в сфере возможностей, определяемых картиной, в особенности ее местами «недосказанности». Посредством простого восприятия данной картины в эстетической форме (в различных вариантах конкретизации, получаемых в этом восприятии) мы никогда не смогли бы получить материал, позволяющий разрешить поставленный выше вопрос. Бывают целые эпохи, в которые люди не могут правильно вос-

388

принимать какую-либо определенную картину и не понимают ее. В результате картина, даже воспринимаемая в эстетическом переживании, конкретизируется ложно. Иногда сдвиги, происходящие в отдельных конкретизациях, не являются настолько несогласными с ее стилем или индивидуальностью, чтобы сделать невозможным восприятие характерных черт картины, но в то же время приводят к тому, что в различных деталях такие конкретизации отходят от качеств картины. Не-. редко случалось, что настолько сильна была склонность воспринимать картину в манере, не соответствующей деталям картины, что, не будучи в состоянии получить единую конкретизацию данной картины в духе этой манеры, так как различные детали картины не поддавались такой конкретизации, мастера переписывали картину в угоду данной манере или эстетическому идеалу¹. И лишь спустя несколько веков при реставрации картины неожиданно открывали, что первоначально оригинал картины выглядел во многих отношениях иначе и что лишь позже вследствие изменений вкусов и эстетических склонностей переделали различные детали картины, чтобы приспособить картину к требованиям новой современности.

Все эти факты подтверждают принятую мной точку зрения, что следует провести различие между полотном-изображением и картиной как особенным интенциональным творением, двояко обусловленным положением дел в реальных предметах — в полотне-изображении и, если так можно сказать, в идеальном, совершенном зрителе, который умеет при осмотре картины следовать указаниям, диктуемым ему относительно конституирования картины полотном-изображением. Необходимо также отличать картину от некоторого множества ее конкретизации, получаемых в результате отдельных восприятий картины. Это различие иначе можно выразить следующим образом: картина принципиально определяется полотном-изображением, в нем она имеет свою бытийную основу, зритель же должен приспособиться к полотну-изображению, если он желает верно консти-

¹Аналогично обстояло дело и с некоторыми литературными произведениями, например с драмами Шекспира в Германии. Об этом писал Гундольф в книге «Shakespeare und der deutsche Geist».

389

туировать картину, при этом он неизбежно выходит в некоторых отношениях за пределы доставляемого ему полотном-изображением, однако и в этом случае он должен оставаться в рамках возможностей, намеченных полотном-изображением. Чем слабее воздействие полотна-изображения и чем большая свобода или произвол зрителя, тем большей будет возможность отличий отдельных конкретизации от своеобразия данной картины, а косвенно — и от ценностей, воплощенных в картине.

На этой базе возникают проблемы, аналогичные тем, которые я старался поставить при обсуждении способа познавания произведения литературного искусства¹, однако с той поправкой, что в данном случае надлежит сначала описать и проанализировать совершенно иные познавательные факторы, чем те, посредством которых происходит познание литературного произведения. Но принципы критики познания произведения живописи в существе своем родственны принципам критики познания литературы. Эти вопросы необычайно важны, когда речь идет о познании произведения живописи в аспекте его художественной ценности через его отдельные конкретизации.

Дополнения, появляющиеся в отдельных конкретизациях картины, касаются не только моментов или сторон ее отдельных слоев, которые с художественной точки зрения, в особенности с точки зрения живописи, имеют чисто конструктивное значение, но и эстетически ценных качеств, их комплексов или же самих ценностей. Таким образом, в данном случае речь идет уже не о познании картины как чего-то, что с художественной, respective с эстетической, точки зрения не имело бы никакого значения, а о познании картины во всей полноте ее художественной, respective эстетической, ценности. Мы, воспринимая картину сразу же на основе эстетического переживания, актуализируем эстетически ценные качества, которые в ней выступают либо в одном ее слое, либо во всех слоях, а потом сами подвергаемся их воздействию. Но наша эстетическая впечатлительность и способность видеть не всегда одинаковы, поэтому и получаемые результаты бывают различными. При-

¹ См. «О познавании литературного произведения».

390

рода многих эстетически ценных качеств синтетична. Их появление в воспринимаемой нами картине (respective в ее конкретизации) зависит от того, адекватно ли мы уловили моменты, представляющие их базис, а также от правильности синтезирования их в комплекс. Поэтому различные зрители по-разному могут получать данный комплекс или вообще его не получить. В результате в. одной конкретизации могут присутствовать одни, в другой — другие конституирующие ценности картины качества. Две конкретизации одной и той же картины, следовательно, могут отличаться друг от друга существенным образом, хотя это различие может заключаться в сфере конституированных в них эстетических ценностей. Возможны два случая. В одном случае мы получаем две различные конкретизации благодаря тому, что эстетически ценные качества и их комплексы в одном случае конституированы адекватно свойствам полотна-изображения и системе, выступающей в данной картине, в другом случае — когда при конституировании в конкретизации некоторых качеств ценностей мы пренебрегаем определенными существенными эстетически ценными качествами или же неправильно связываем их между собой в качественные комплексы, либо, наконец, если вводим в целое конкретизации какие-то новые эстетически ценные качества, которые не должны были на базе данного полотна-изображения конституироваться в конкретизации данной картины. Если имеет место второй случай, а это можно установить только ex post, тогда различие между соответствующими конкретизациями целиком следует отнести за счет зрителя, причем это различие такого рода, что какого-либо обоснованного спора между зрителями относительно художественной ценности данной картины быть не может, ибо по крайней мере один из них просто-напросто ошибочно воспринимает данную картину и либо ее переоценивает, либо недооценивает, либо, наконец, ошибочно зачисляет ее в чуждую ей категорию эстетических, respective художественных, ценностей. Однако возможен и иной, гораздо более трудный для разрешения случай, когда обе конкретизации, различающиеся между собой в отношении конституированных в них эстетически ценных качеств и качеств ценностей, в равной мере обосновываются картиной, respective полотном-изображением.

391

А именно может получиться, что в одном случае дело доходит до конституирования некоторого комплекса эстетически ценных качеств, так как, устраняя определенное место недосказанности, которое может быть устранено только посредством заполнения его качеством или качествами, эстетически ценными, он заполнил его единственным возможным набором этого рода качеств. В другом случае зритель конституирует совершенно иной качественный комплекс, поскольку он, актуализируя конкретизацию, подобрал иные, но в равной мере допустимые эстетически ценные качества для заполнения этого места недосказанности. Сколько раз случается, что, глядя на какую-либо картину, мы с удивлением открываем, что на нее, как говорится, можно «посмотреть» совершенно иначе, и вследствие этого нового «взгляда» мы видим ее в совершенно ином «свете», сна нам открывает иные красоты. Определенные цветовые комплексы, которые нас раньше не привлекали, неожиданно бросаются в глаза; некоторые черты, до этого непонятные или оставляемые нами без внимания, некоторый специфический контраст между подбором красок и настроением, царящим в картине, и т. д. начинают приобретать в картине в целом особый смысл. Рассматривая картину в новом свете, мы видим ее другой, чем раньше, причем в чертах, существенных для эстетического предмета, и оцениваем ее по-новому, хотя понимаем в то же время, что на нее можно было смотреть и так,, как мы на нее смотрели раньше. Каждый из этих способов видения имеет что-то «в себе» и что-то «за собой». Один из них более глубок, чем другой, один открывает одну сторону, другой — иную сторону произведения, но оба в равной мере допустимы с точки зрения картины и ни один из них не может быть отброшен. Эту парадоксальную на первый взгляд ситуацию можно понять только благодаря противопоставлению картины ее конкретизациям, в которых недосказанное в картине досказывается, а потенциальное в картине актуализируется. Каждая из этих конкретизации, если она конституируется в адекватном восприятии, представляет собой некоторого рода реализацию возможностей, определяемых самой картиной, но которые она, если можно так выразиться, сама не способна актуализовать и навязать зрителю, Картина —

392

это произведение искусства; конкретизации же, эффективно получаемые в эстетическом переживании, являются конкретными эстетическими предметами.