Глава II. Музыкальное произведение и сознательные переживания

Мы все еще живем в период рецидивов психологизма¹, который у нас имеет особенно много последователей, хотя за границей психологизм уже давно объявлен несостоятельным и считается пережитком. Особенно среди теоретиков искусства, музыкологов и тех, кто сам философией не занимается, но вместе с тем склонен высказывать некоторые общие положения о предмете своего исследования, принимается почти за очевидную истину, что произведение искусства, а в особенности музыкальное произведение, — это нечто «психическое»: какое-то «воображение» или слуховые впечатления и т. д. Так вот и слышу, как некоторые из моих читателей говорят про себя: зачем автор без нужды усложняет такой простой вопрос? Музыкальное произведение — это прежде всего определенный комплекс звуков или тонов, которыми «ассоциируются»² некоторые чувства, мысли, продукты воображения.

Но звуки или тоны — это ведь, как учит физика и психология, не что иное, как чувственные впечатления

¹Психологизм, то есть признание за психические факты (возможно, за сознательные переживания) предметов, которые по природе своей не являются психическими, легче всего распространяется среди людей, которые, не обладая на самом деле философской культурой, считают должным провозглашать определенные философские воззрения, так как это создает впечатление наукообразности. К сожалению, уровень философской культуры у нас среди ученых-специалистов, одинаково как гуманитариев, так и естественников, довольно низкий. Поэтому у психологизма есть еще шансы на успех.

²Ассоциативная психология, давно уже, оставленная за рубежом, у нас многими еще принимается за весьма «научную» точку зрения — особенно литераторами, историками искусства, музыкологами и пр.

425

и, следовательно, нечто психическое, точно так же и ассоциируемые с ними представления или чувства, «представляемые суждения» и пр., как в некоторых кругах когда-то было принято говорить. Из этого делают вывод, что музыкальное произведение — это, несомненно, нечто психическое. В таком случае, разумеется, нет «единственного» музыкального произведения, одинакового для многих психических субъектов или даже для одного и того же субъекта, когда он слушает два раза «одно и то же» произведение. Здесь речь идет только о сознательных переживаниях, с одной стороны, о том, что автор, творец, переживал процесс творческой работы над произведением, с другой стороны, о том, что переживают слушающие, когда на окончания их слуховых нервов воздействуют звуковые волны, вызываемые вибрированием инструмента, когда на нем «играет» исполнитель. То, что переживал автор, давно уже прошло, и мы о его переживаниях можем только догадываться на основе собственных переживаний, вызываемых указанным выше путем. Строго говоря, существует только много (с течением времени их становится все больше) комплексов переживаний, которые подобны друг другу, ибо вызываются подобными друг другу физическими факторами (звуковыми волнами). Если же в обычной жизни мы и выражаемся так, как будто существует какое-то одно, то же самое музыкальное произведение (например, Четвертая симфония Шимановского), то это значит, что мы выражаемся неточно. Либо мы поддаемся фикциям языка, либо это для нас просто удобно. Но не следует поддаваться этим языковым неточностям тогда, когда занимаемся теоретическим анализом: в таком анализе следует считаться с результатами научных исследований, а известно, что «физика» и «психология» данный вопрос уже выяснили: музыкальное произведение — это действительно известный подбор психологических фактов, обусловленный физическими факторами. Все проблемы «идентичности музыкального произведения» представляют собой следствие иллюзий, создаваемых неточностью общеупотребительного языка. Задача пауки одна: описать переживания, которые мы испытываем, когда слушаем какое-либо музыкальное произведение, и объяснить его «причинно».

Обнажение скрытых психологических принципов кон-

426

цепций искусства, в особенности музыки, завело бы нас слишком далеко. Примем только один принцип анализа, а именно: получить опытное знание предметов, которые хотим исследовать, и остаться верными этому опыту. Смысл наших утверждений должен соответствовать этому опыту, и мы постараемся не фальсифицировать его, даже в угоду самим «научным» теориям различных философских направлений (я думаю здесь главным образом о позитивистах и неопозитивистах). Помня об этом, мы опросим: можно ли согласиться с приведенным выше взглядом на музыкальное произведение?

Прежде всего следует договориться о том, что значит термин «психическое». Что подразумевают, когда утверждают, что музыкальное произведение — это нечто «психическое»? Это означает у них, как мне кажется, что данное произведение является переживанием или комплексом сознательных человеческих переживаний, соответственно подобранных, в особенности таких, среди которых самую важную роль играют так называемые «слуховые впечатления». Если спросить, что заставляет психологистов принимать такое положение, то обнаружится, что в основе принятия лежит некоторое иное понимание «психического». Согласно этому новому пониманию, «психическим» будет все, что, не будучи физическим, не имеет вместе с тем самодовлеющего и независимого от сознательных переживаний бытия. В таком случае о «психическом» говорят, что оно «субъективно», затем субъективное незаметно отождествляется с переживанием или же с его какой-либо составной частью. В бытии за независимое от переживаний этим принимается только то, что материально.

В одном отношении следует сразу же согласиться: музыкальное произведение не имеет самостоятельного и независимого от сознательных переживаний своего автора существования. Возможно даже, что оно полностью с точки зрения бытия не независимо от переживаний слушателей. Значит, если бы следовало согласиться с приведенным выше пониманием термина «субъективный», но без отождествления «субъективного» в данном значении с сознательным переживанием или его составной частью, то следовало бы признать, что музыкальное произведение будет в этом значении чем-то «субъективным». Но и тогда нет повода утверждать на этом основании,

427

что оно нечто психическое или что оно является составной частью сознательного переживания. Если бы даже принять положение критического реализма, согласно которому все качественные образования, а следовательно, и звуки, системы тонов, перцептируемые нами из внешнего мира, будут «только субъективными» (относительно чего можно иметь далеко идущие сомнения, хотя современная физика и пишется в таком духе), а «объективно» в данном случае существуют лишь волны некоторых упругих материальных объектов, то и тогда даже нельзя сказать, что музыкальное произведение является сознательным переживанием или же какой-либо его составной частью. Уже сам факт, что всякое переживание либо его составная часть доступны познанию только в актах рефлексии (внутреннего опыта), хотя то, что музыкальное произведение никто не познает в таких актах, свидетельствует против данного утверждения.

Вероятно, никто не согласится с тем, что музыкальное произведение является актом, сознания, а следовательно, слушанием, работой воображения и пр. Этого не могли бы утверждать даже психологисты, если бы им кто-либо стал приписывать такую точку зрения. Если бы мы вдруг стали считать музыкальные произведения субъективными в приведенном выше значении, то тогда следовало бы отбросить утверждение, что музыкальные произведения — это сознательные переживания или их составные части, так как переживания именно в данном значении не «субъективны». Ибо переживания не существуют самостоятельно и в своем существовании не зависят от других переживаний, например от актов направленной на них «рефлексии».

Однако возможно, что сторонники психологической концепции музыкального произведения скажут, что оно составляет содержание тех переживаний, которые испытывал автор в процессе его создания, или же тех переживаний, которые испытывают слушатели во время прослушивания одного из его исполнений. К сожалению, в устах психологов термин «содержание переживания» настолько многозначен, что именно в этой скрытной многозначности и состоит кажущаяся сила концепции психологистов. Ибо они избегают обвинений, выдвигаемых против них, чаще всего таким образом, что незаметно переходят от одного значения к другому. Наконец, ес-

428

ли понимать «содержание» так широко, то все, что не является ни актом сознания, ни материальным предметом, становится «содержанием» сознательного переживания. С этим уж ничего не поделаешь. Ибо «содержанием» в таком смысле ех definitione становится в одинаковой мере как музыкальное произведение, так и, например, всякая чувственно воспринимаемая вещь, если ее принимаем в том виде, как она воспринимается. Такого рода расширение объема понятия «содержание» будет словесной софистикой. При таком подходе данное понятие ничего не объясняет, но с его помощью нельзя также ничего опровергнуть. Поэтому необходимо прежде всего установить какое-то употребительное значение этого термина. Но поскольку, однако, в случае музыкального произведения в расчет могут быть приняты лишь слуховые виды или же переживания, которые основываются на данных видах как на своей психологической базе, то нашу проблему мы можем сузить и спросить, что следует понимать под «содержанием» указанных переживаний. Правда, к музыкальному произведению мы можем относиться чисто мыслительным образом, когда, например, без прослушивания какого-либо исполнения музыкального произведения мы стараемся понять или же оценить его, но вместе с тем мы испытываем обычно, когда слушаем музыкальное произведение, различного рода чувства. Если бы нам, однако, удалось показать, что музыкальное произведение, как бы мы его ни рассматривали, отличается даже от содержания наблюдений или слуховых представлений, в которых оно непосредственно дано, то a forteriori это, должно было бы быть истиной и в отношении всех иных принимаемых в расчет сознательных переживаний.

Поэтому установим прежде всего следующее: если «содержание» действительно должно быть чем-то психическим в смысле переживания сознания, то оно должно быть составной эффективной частью этого переживания, притом той, которую испытываем в процессе данного переживания и которая вместе с тем не входит в состав самого переживания. Ибо переживания, как и все его составные части, являются уже актом сознания, а мы условились, что такой акт мы не принимаем в расчет. Данная искомая часть испытываемого в переживании не может быть одновременно чем-то, к чему относится на-

429

ше переживание, которое дано нам в его исполнении, — это опять-таки составляет предмет. Что же в слуховом наблюдении составляет эффективную составную часть испытываемого в процессе слушания?. На этот вопрос ответить не легко, если ответ должен правильно воспроизводить факты, не упрощать их, а также не подставлять на их место что-то совершенно им чуждое. Но в нашем споре ситуация упрощается в том отношении, что психологисты имеют готовый ответ на вопрос, что является «содержанием» слухового ощущения. Они сказали бы: эффективной составной частью переживаемого будет не что иное, как только чувственное слуховое впечатление. Точно так же, скажут они, как в зрительных ощущениях содержанием будут зрительные впечатления, а в осязательных — осязательные, так и здесь содержанием могут быть только слуховые впечатления. Этим было бы действительно все решено, а психологисты убеждены, что сформулированный ими ответ окончательно разрешает дело, если а) совершенно определенно известно, о чем идет речь, когда говорят о «впечатлениях» (слуховых, зрительных и т. д.); б) если быть уверенным, что то, что имеется при этом в виду, в самом деле составляет эффективную составную часть сознательного переживания, например слухового. К сожалению, хотя о «чувственных впечатлениях» в европейской философии говорят уже несколько сот лет, и несмотря на то, что девяносто лет, начиная с Фехнера, они исследуются в экспериментальной психологии, оба эти вопроса окончательно не решены. Поэтому невозможно здесь пользоваться, например, понятием «элемент» в трактовке Маха, так как — мы увидим позже — это понятие в том виде, в каком оно было введено и употребляется Махом в его «Analyse der Empfindungen», весьма многозначно. Правда, со времен Маха в споре по этому вопросу значительно продвинулись вперед, особенно в работах, с одной стороны, Бернона, с другой — феноменологов (Гуссерль, Г. Гоффман, Конрад-Мартиус). Меньше всего в этом вопросе было сделано профессиональными экспериментаторами-психологами. Однако если мы захотим все взгляды по данному вопросу изложить хотя бы в общих чертах, то наша работа о музыкальном произведении превратится в анализ строения и процесса чувственного наблюдения. Но, возможно, достаточно

430

будет, если так называемые «впечатления» будут не предметами, данными нам в чувственном наблюдении (особенно некоторыми предметами), не их очевидно данными качественными чертами, а некоторыми качественными датами, которые испытываем тогда, когда нам предметно даны некоторые качественно определенные вещи или иные предметы. В особенности слуховые «впечатления» не являются ни звуками, ни тонами, ни аккордами или мелодиями, ни даже их качественными чертами, например высотой тона или «окраской», или качеством аккорда, или понижением мелодичной линии и т. д. Тоны, аккорды, мелодии даны. нам в простом слуховом ощущении как некоторые предметы, например как слагаемые некоторого индивидуального исполнения. В то же время, ощущая их, мы получаем ощущение некоторых особенных дат, непрерывных, переходящих друг в друга, с качествами, которые просто-напросто невозможно описать (не делая их предметами), но, грубо говоря, которые каким-то образом родственны в своем общем характере качествам, выступающим в области ощущаемых слуховым образом предметов. Необходим специальный познавательный прием, особенного рода рефлексия, чтобы понять их, не фальсифицируя их своеобразных свойств и их способа существования. Когда получим такую «рефлексию», не переставая одновременно наблюдать развивающееся во времени определенное исполнение музыкального произведения, тогда убеждаемся, что звуковые образования, respective тоновые, входящие в состав исполнения, а тем более само исполнение, являются чем-то радикально отличным от слуховых впечатлительных дат, что они выходят за рамки этих дат как идентичные предметы, даже самые простые (качественные) черты которых только проявляются в непрерывной массе множества впечатлительных дат, respective в надстроенных над ними слуховых видах. Звук либо тон, который мы слышим некоторый определенный, пусть короткий, промежуток времени (например, одну секунду), дан нам как один и тот же (как длящаяся звуковая цепь), в то время как впечатлительные даты будут все время новыми, изменчивыми в своей, если можно так сказать, насыщенности (интенсивности проявления), в выдвижении на первый план или в удалении на периферию нашего поля восприятия,

431

в неустанной новизне своих качеств и т. д. Даты, которые были актуальными, уже прошли, сменившись новыми; тон или аккорд, звучащие некоторое время, остаются теми же самыми и ощущаются как те же самые, хотя начало этого звучания уже прошло. Они не складываются, как иногда думают, из впечатлительных дат, и даже их черты не идентичны с этими датами, но проявляются как целиком новое в отношении их естество (бытие). Таким образом, даже уже сравнительно простой звук, входящий в состав конкретного индивидуального исполнения музыкального произведения, не составляет никакой эффективной части множества впечатлительных дат; если бы даже эти даты рассматривали как слагаемые чувственного переживания, что является, как я указал выше, спорным, то и тогда звуковые образования, входящие в состав исполнения, не составляют никакой части того переживания и в этом значении будут в отношении его трансцендентными, что вовсе не мешает тому, что они нам наглядно даны «в их собственном виде». Оставляя в стороне сложную проблему, как получается, что, ощущая непрерывные слуховые впечатлительные даты, мы замечаем тональные образования, из которых строится исполнение музыкального произведения, мы можем только констатировать, что устанавливаются закономерные соподчинения между множествами впечатлительных дат и звуковыми образованиями, входящими в состав исполнения. Если мы хотим воспринять некоторые определенные звуковые образования, то в сфере испытываемых нами слуховых впечатлительных дат должны появиться их множества, следующие друг за другом определенным образом и одновременно совместно выступающие. И наоборот, если мы испытываем некоторые множества впечатлительных слуховых дат, то в результате должны появиться в области предметов, слышимых нами (звуки, тона, аккорды, мелодии), некоторые вполне определенные образования с однозначно установленными свойствами. Несмотря на исследования К. Штумпфа, эти соподчинения в области слуховых ощущений более или менее детально не изучены. Под этим углом зрения область зрительных наблюдений исследована значительно лучше. Но это не меняет факта, что данные исследования — это исследования соподчинения двух взаимоисключающих областей. Говоря иначе, если

432

слуховые впечатлительные даты составляют содержание слуховых впечатлительных переживаний, то предметно нами наблюдаемые звуки, тона, аккорды, мелодийные образования не являются содержанием, слуховых впечатлительных переживаний, а тем самым а fortiriori не могут быть вообще содержанием каких-либо сознательных переживаний.

Тем более никакое звуковое образование высшего порядка, например некоторая определенная мелодия, опутанная сетью «аккомпанемента», взятая во всей своей индивидуальной полноте некоторого конкретного исполнения, не составляет «содержания» какого-либо сознательного переживания. Когда мы воспринимаем его на слух, тогда, с одной стороны, мы получаем множество сменяющихся впечатлительных дат и надстраивающихся над ними слуховых видов, в которых дается нам эта мелодия, с другой стороны, в нашем акте ощущения содержится интенсия относительно данной мелодии, — интенсия, которую я называю неочевидным содержанием акта ощущения. Разумеется эта интенсия — нечто относящееся к области сознания, что при определенном понимании «психического» приводит к утверждению, что интенсия — это нечто психическое, но вместе с тем радикально отличающееся от слышанной мелодии. У нее отсутствуют свойства, имеющиеся у мелодии, она также может быть познана совершенно иным способом, чем данная мелодия, а именно она может быть нам дана в имманентном рефлективном наблюдении (которое ни в каком смысле не является чувственным переживанием), тогда как индивидуальная, в данный момент звучащая мелодия дана нам в наблюдении внешнем (нерефлективном) и чувственном, то есть в наблюдении, использующем испытываемые нами содержания, данные чувственным образом. Это же самое можно сказать о всех составных частях и несамостоятельных моментах индивидуального исполнения какого-либо музыкального произведения. Все они будут предметами или предметными моментами, к которым относится наш акт слухового ощущения. То же самое можно сказать о них в их отношении ко всем переживаниям, будь то непосредственно на слуховых ощущениях надстроенных актов понимания конкретного исполнения, либо актов тех или иных чувств, как бы ореолом оплетающих своими качества-

431

ми то, что нам дано в ощущении как исполнение некоторого произведения, и, наконец, в отношении ко всем переживаниям, посредством которых мы как бы только косвенно (не слушая его) относимся к данному исполнению (разговаривая, например, после концерта со знакомыми о деталях исполнения прослушанной Сонаты h-moll Шопена, исполненной тем или иным пианистом). Таким образом, уже отдельное, одноразовое исполнение музыкального произведения не является составной частью актов сознания и, следовательно, не является чем-то психическим. Только наиболее примитивное понимание психического или же, с одной стороны, сознательных переживаний и исполнения музыкального произведения — с другой, могло привести к абсурдной по существу концепции, согласно которой исполнение музыкального произведения является чем-то психическим. A forteriori это относится к. музыкальному произведению (Сонате h-moll Шопена), которое как то же самое является нам во множестве различных исполнений, но которое, как мы убедились, радикальным образом отличается от его различных исполнений и не является какой-либо его составной частью. Само музыкальное произведение в отношении переживаний наблюдения, в котором дано нам одно из его исполнений, трансцендентно¹ еще в более высокой степени, чем это индивидуальное исполнение; в том случае создается трансцендентность как бы второго порядка. Это уж само по себе говорит о том, что музыкальное произведение (вполне определенное: Соната h-moll) не есть нечто психологическое или субъективное, то есть принадлежащее к составным частям или моментам восприятия наблюдающего субъекта.

¹Это слово имеет много значений. Здесь оно означает только «выходящий за пределы сознательных переживаний или их составных частей».