Глава VI. Вопрос о способе существования музыкального произведения

Предшествующие рассуждения позволят нам теперь приступить к тому, чтобы поразмыслить над вопросом о способе существования музыкального произведения.

Оно возникает из определенных творческих психофизических элементов автора. Их кульминация может выражаться либо в том, что произведение бывает каким-то образом «записано», например с помощью «нотного письма» — как это происходило в течение ряда веков, либо таким образом, что будет сразу исполнено самим автором (мы говорим тогда об «импровизации») В первом случае вследствие несовершенства нотного письма оно бывает «записано» в виде не очень строгих правил, которые определяют его как схематичное сочетание, ибо только некоторые стороны его звуковой основы бывают при этом установлены, в то время как остальные (особенно незвуковые моменты произведения) остаются в неопределенном состоянии и являются, по крайней мере в известных границах, изменчивыми. И то и другое, если так можно сказать, предусмотрено автором произведения как в полной мере определенное и установленное, но он не располагает в нотном письме средствами для их определения. Впрочем, до недавнего времени не было никакого другого средства «записи» музыкального произведения, как только в виде такого схематического образования. Из его установленных в нотах штрихов действительно косвенно вытекают по крайней мере некоторые из неопределенных моментов произведения, но в полной мере они могут быть сведены к однозначности и реализованы

525

только в конкретном исполнении произведения. Actualiter в то же самое время в самом записанном произведении возникают пробелы или места неполного определения, которые устраняет только исполнение¹. Факт существования подобного рода пробелов или мест неполного определения в музыкальном произведении является достаточным поводом для того, чтобы музыкальное произведение, обозначенное «партитурой», считать в качестве чисто интенсионального предмета, источник возникновения которого содержится в творческих актах автора, а бытийная основа — непосредственно в партитуре².

Здесь можно было бы поставить в упрек, что в настоящее время уже нет, собственно говоря, необходимости записывать музыкальные произведения с помощью столь несовершенного средства, каким является нотное письмо. Для этой цели можно использовать современные аппараты, как, например, граммофонные пластинки или систему теней на киноленте (пользуясь фотокамерой и соответствующим электротехническим оборудованием). Таким путем было бы получено полное определение музыкального произведения, отпали бы, следовательно, аргументы в пользу того, что оно является не реальным предметом, а лишь чисто интенсиональным. Пластинка обеспечила бы при этом, по крайней мере в основе, постоянно разнозвучащее исполнение произведения, что в последующей нашей дискуссии по вопросу об идентичности музыкального произведения может иметь существенное значение.

Заметим, однако, прежде всего, что когда идет речь о закреплении музыкального произведения с помощью пластинки, наигранной автором, то во многих случаях это преподносилось бы в исполнении, имеющем недостатки, так как авторы обычно не являются хорошими

¹Нечто подобное происходит в театральном зрелище, которое в конкретном «представлении» является «выполнением» соответствующего «писаного» произведения (в особенности читанной вслух драмы).

²В другом месте я подробно показал, что схематическое сочетание, содержащее места неполного определения, есть и должно быть чисто интенциональным предметом, способ существования которого является гетерономическим и зависит от актов сознания. См. «Das literarische Kunstwerk». Спор о существовании мира, кн. II.

526

исполнителями своих произведений, а во многих случаях, когда идет речь о произведениях для нескольких инструментов, и в особенности оркестровых, это совершенно невозможно, даже если автор является хорошим дирижером. А ссылка на помощь хороших исполнителей, например известных пианистов, не устраняет опасности возможных отклонений от оригинала, при этом использование пластинок, несовершенство воспроизводящего голос аппарата и т. д. приводит к дальнейшим отклонениям от того, каким «должно быть» произведение. Во всяком случае, это воспроизведение исполнения произведения, а не самого произведения. То же самое относится к электромагнитной технике. Фотокамера «записывает» (косвенно) некое исполнение произведения. А разве устраняются вследствие этого «пробелы», о которых мы только что говорили? То, что «записывается» на пластинке или на киноленте, — это ведь не что иное, как только некоторые результаты. действия звуковой волны, расходящейся от центра колебания частей инструмента, на котором воспроизводится исполнение произведения, а не само произведение. И наоборот, установленные следы той же волны, будучи введены в соответствующую аппаратуру, дают новое исполнение произведения, несомненно весьма сходное с первым, на новом инструменте (граммофоне, динамике), особенности которого влияют на реализацию нового исполнения, и притом то, что получает реализацию от произведения, — это только система звуковых волн, которые, составляя физический стимул для нашего слухового аппарата, дают нам возможность слышать исполнение произведения. Но, непосредственно передаваемое таким путем, оно является не чем иным, как самими звуками (всегда с небольшими отклонениями от интенсионально определенного оригинала, — отклонениями, которые в некоторых границах могут даже не иметь значения для эстетического восприятия и повторного формирования произведения в исполнении). А эти звуки должны быть прочтены слушателем как звуковая основа произведения, и они определяют лишь посредством его понимания и соответствующих актов сознания всю в художественном отношении столь важную остальную часть музыкального произведения, начиная от музыкальных образований

527

вплоть до немузыкальных моментов произведения, в особенности до его эстетически ценных качеств и эстетической ценности.

Здесь посредством «прочтения» исполнения устраняются в известных границах пробелы (хотя не все, ибо это вообще невозможно) в сфере музыкального произведения, но то, что вместо них подставляется, будет некоторой системой различного рода качеств, которые сами по себе являются не чем иным, как конкретизациями качеств, в идеале относящихся к произведению. Так, следовательно, при разбираемом в данный момент способе «реализации» или упрочения произведения в действительности ничто не получает реализации, происходит лишь конкретизация, а само произведение продолжает оставаться как бы идеальной границей, к которой устремляются интенсиональные намерения творческих актов автора или перцептивных актов слушателя. Оно является как бы интенсиональным эквивалентом высшего порядка, свойственным всему множеству интенсиональных актов, осуществляемых, разумеется, реальными людьми, наделенными реальными органами чувств и пользующимися этими органами то ли при создании музыкального произведения, то ли при его реактуализации в новом исполнении, то ли, наконец, при прослушивании его все в новом и новом исполнении. Оно будет этой идеальной границей в противоположность многим конкретизациям в отдельных исполнениях и благодаря этому является, как я это показал в предшествующем изложении, в некоторых отношениях индивидуализированным, хотя не перестает быть художественным индивидуумом в смысле уточнений, сделанных выше. Можно ли достигнуть этой идеальной границы в конкретном исполнении и отдельном их прослушивании или также всегда должны происходить частые и весьма существенные отклонения и искажения — это вопрос, которым я еще намерен заняться. Я называю его вопросом об идентичности музыкального произведения. В данном случае он значительно более труден для решения, чем, например, когда он относится к произведениям живописи или архитектуры, так как в данном случае отсутствует, строго говоря, такой «оригинал», который возникает в живописи или в архитектуре вследствие создания автором картины или

528

постройки соответствующего здания. Но как бы мы его ни решали, сама трудность в его решении лучше всего свидетельствует о том, что в музыкальном произведении мы имеем дело не с некоторым реальным предметом, а с чистым интенсиональным предметом, притом, строго говоря, предметом высшего порядка.

Если бы мы даже были наивными реалистами и верили, что все чувственные качества вещей, данных нам в чувственном восприятии, являются реальными свойствами физических предметов, что, следовательно, некая система конкретных звуков является чем-то реальным, то и тогда еще мы не могли бы признать музыкальное произведение одним из реальных предметов. В предшествующем изложении я показал, что музыкальное произведение, как художественное произведение, которое по своему назначению должно восприниматься в соответственно протекающем эстетическом переживании, не идентично системе конкретных звуков, которые звучат в конкретных его исполнениях и составляют чисто акустическую основу этих исполнений. Музыкальное произведение, как я показал, во многих своих важных художественных подробностях выходит за пределы качеств конкретных звуков, а с другой стороны, в некотором смысле не достигает их, ибо они являются предметами, индивидуализированными в пространственном и временном отношениях, а музыкальное произведение остается плодом сверхиндивидуального и вневременного творчества, в то время как его индивидуальность будет чисто качественная. Именно эти приведенные факты лежат в основе второго аргумента в пользу признания музыкального произведения за чисто иитенциональный предмет, источником возникновения которого является некоторый реальный предмет, так же как и основой его дальнейшего существования — ряд других реальных предметов.

Однако приписывание музыкальному произведению характера интенционального предмета вовсе не равнозначно, даже не эквивалентно признанию его за некоторую психическую действительность или какую-либо субъективизацию его. Музыкальное произведение остается, с нашей точки зрения, чем-то таким, что мы можем создать лишь интенсионально, а не реально. Мы не можем придать ему бытийную автономию, которой

529

характеризуются все реальные предметы, между прочим, все психофизические субъекты вместе со своими переживаниями. Если бы музыкальное произведение само было психическим (или сознательным) переживанием, то оно также было бы реальным и, в частности, в бытийном отношении автономным, как все переживания человека. Но оно никогда не есть ни само переживание, ни никакая его часть. Если бы мы его считали таким переживанием, respective какой-то частью его, то тогда мы его именно «субъективизировали» бы. В то же время этого избегает концепция, которая в соответствии с опытом провозглашает, что музыкальное произведение само является, с одной стороны, продуктом некоторых сознательных актов и психофизических реализующих актов, а с другой — одним из предметов, которые даны субъекту, слушающему некое исполнение. Этот же предмет, именно только как интенциональный, не является ни самим перцептивным переживанием, в котором он дан, ни переживанием, которое его определяет творческим образом, ни также никакой частью либо моментом этих переживаний: он является лишь чем-то таким, к чему эти моменты относятся. Он не будет ни в каком роде ни психическим, ни субъективным.

В мою задачу здесь не входит дать общую теорию интенционального предмета. Это сделано другими до меня, а я старался лишь обстоятельнее развернуть эту теорию и в некоторых отношениях скорректировать ее. Настоящие размышления дают лишь некоторый конкретный материал для этой общей теории. Я должен при этом отметить, что попытка определения музыкального произведения как чисто интенционального предмета составляет одно из звеньев моих многолетних попыток, направленных на то, чтобы собрать возможно всесторонние аргументы против идеалистического понимания реального мира как особого рода иитенциональздого предмета. Таким образом, моя трактовка музыкального произведения как чисто интенционального предмета не является, как это некоторые считают, выражением моей якобы идеалистической точки зрения. Однако я не имею возможности здесь развивать этот вопрос.

Чтобы избежать недоразумений, возникающих вследствие приписывания мне утверждений, которых

530

я никогда не высказывал, я вынужден, однако, дополнительно сделать ряд замечаний, которые не могу здесь обосновать более подробно.

Принимая утверждение, что никакой чисто интенциональный предмет не является реальным предметом, я принимаю ipso facto в соответствии с логикой и обращение этого утверждения, а именно, что никакой реальный предмет не: является чисто и нтенциональным предметом. Я принимаю оба эти утверждения не столько на основании логической связи, которая существует между ними, сколько потому, что я вижу принципиальное различие между формой и способом существования, с одной стороны, реальных предметов, с другой, — предметов чисто интенциояальных. А исходя из способа существования чисто интенциояальных предметов, я принимаю еще одно утверждение, а именно, что существование чисто интенциональных предметов предполагает существование некоторых реальных предметов. Это особенно применимо к музыкальным произведениям: лишь поскольку можно согласиться с тем, что музыкальные произведения существуют бытийно гетерономично, постольку существуют какие-то бытийно-автономные предметы, в особенности реальные, и, следовательно, существует автор данного произведения и его психофизические действия, ведущие к созданию данного музыкального произведения. Поскольку же должно существовать музыкальное произведение как чисто интенционаляный предмет, но доступный интерсубъективно, а следовательно, тот же самый для многих различных психофизических субъектов, то есть для автора и для слушателей, тогда должно, кроме того, существовать какое-то средство его закрепления, которое вместе с тем делает его доступным для многих субъектов, например партитура и конкретные формы исполнения произведения. Конституирование же музыкального произведения как интерсубъективного эстетического предмета требует, чтобы как автор, так и отдельные слушатели совершали некоторые конкретные психофизические действия, называемые «эстетическим переживанием», или, другими словами, эстетическим восприятием. Совершенствование же этого восприятия будет возможным лишь постольку, поскольку реально существуют некоторые реальные предметы, которые мы

531

называем психофизическими субъектами, имея в виду людей.

Я понимаю, что кто-нибудь может из своих реалистических тенденций сделать более широкие выводы и сказать, что и музыкальные произведения следует считать какими-то реальными предметами, и в особенности некоторыми комплексами сознательных переживаний, совершающихся в авторе и слушателях. Уже в начале этих рассуждений мы видели, что это отождествление произведения музыки с некоторыми сознательными переживаниями нельзя выдержать, В отдельных случаях оно будет идентично отрицанию существования музыкального произведения (например, «Патетической сонаты» Бетховена) и признанию существования лишь многих комплексов сознательных переживаний, из которых ни одно не будет ни этой «Патетической сонатой», ни даже каким-либо из ее исполнений. Тогда нет музыки вообще, и нам нечем заниматься. Естественно, если кто-либо интересуется психологией некоторых комплексов, связанных с переживаниями, то есть соответствующим разделом социологии, у того большое поле для деятельности. Однако настаивая на утверждении, что музыкальные произведения не существуют, по всей вероятности этот человек столкнется с большими трудностями при установлении сферы исследования и при анализе особенностей комплексов, связанных с переживаниями. Но это уже не входит в мою задачу.