§ 9. О неизображающих картинах («абстрактных»))

Вернемся теперь к картинам, которые лишены каких-либо наглядно данных для зрителя изображенных предметов. Не следует забывать, что изображенные предметы в приведенном выше значении данного термина, — это прежде всего некоторые глыбы, помещенные я изображенном пространстве и, следовательно, выходящие за рамки плоскости полотна-изображения, которое будет устранено и вообще становится как бы прозрачным и только тогда превращается в плоскость, которую мы видим. Кажется, что устранение изображенных глыб из картины вызывает прежде всего исчезновение трехмерного пространства и сводит картину к произведению в двух измерениях, помещенному в плоскость картины, respective полотна-изображения. Во-вторых, кажется, что изображенные предметы только потому исчезают из состава картины, что в ней нет реконструированных видов. Но если нет изображенных предметов, то не может быть, конечно, ни изображенных людей, ни их психических состояний, выражающихся в тех или иных свойствах тела, а также не может быть никакой изображенной жизненной ситуации и, наконец, функции воспроизведения некоторых реальных предметов (моделей). Таким образом, исчезает многослойность строения картины. Встает вопрос: имеем ли мы в таком случае дело с «картиной» в установленном выше смысле и противопоставленной полотну-изображению? Ибо чем же отличается не представляющая ничего картина от полотна-изображения? Что же остается от картины, как не некоторое количество цветовых пятен, так или иначе распределенных на поверхности полотна-изображения? Но если остается в результате всего этого лишь полотно-изображение, то будем ли мы тогда иметь дело с чем-то, что составляет произведение искусства живописи? Или, может быть, следует принять точку зрения, что теория картины не охватывает всех творений живописи как определенного вида искусства? Что сказали бы «абстракционисты» последних нескольких десятилетий?

не умеющих это делать, и вследствие этого в теоретических вопросах данная работа не дает ничего нового, что не уменьшает ее полезности для соответствующего круга читателей.

362

Но не будем торопиться с решением этих вопросов. Несомненно, мы дошли до границы, отделяющей искусство от неискусства. Однако это вовсе не означает, что на этой границе должны находиться произведения второго сорта, имеющие минимальную ценность или лишенные ее совсем. Просто когда мы удаляемся от «изображающей» живописи, доминирующей в истории мирового искусства, и тем самым определяем некоторую область предметов исследования, то картины, лишенные изображаемых предметов, структурно будут пограничным явлением в том смысле, который мы сейчас попробуем здесь установить.

Эта граница не является четкой, то есть имеются произведения различных типов, более или менее отклоняющиеся от картин вышеуказанных типов.

Давайте начнем со случая действительно крайнего, в котором в полном смысле отсутствуют изображенные предметы (вещи и люди). Если, как кажется на первый взгляд, в неизображающей и в этом смысле «абстрактной» картине мы имеем дело только с некоторой системой цветовых пятен на плоскости, то не выходим ли мы за пределы области самостоятельных произведений живописи, в мир цветовых творений, которые, если они по тем или иным причинам и каким-либо образом обнаруживают эстетически ценные качества и вследствие этого могут быть зачислены в число произведений искусства, составляют лишь некоторый компонент произведения искусства какого-то иного типа, причем компонент, выполняющий в нем какую-то служебную функцию? Я имею здесь в виду произведения архитектуры, которые ведь не лишены цвета и не могут быть лишены и в которых системы цветовых пятен, например на стенах, плафоне, мраморной облицовке и т. д., не только просто размещаются, но, более того, зачастую играют довольно важную роль: они являются декоративным элементом. Представим себе большой зал заседаний, в котором все стены, своды или потолок и также вся мебель были бы совершенно одноцветными, например белыми или желтыми. Эта монотонность красок была бы невыносимой, более того, затрудняла бы выделение самих элементов масс или интерьера¹.

¹На наших глазах совершается знаменательный поворот в области архитектуры: после периода господства монотонности внеш-

363

Различные цвета, примененные даже в скромных размерах, оживляют массы, подчеркивают их форму, давая возможность глазу задерживаться на той или иной детали. Появление цветовых пятен, каким-то образом организованных, например создающих некий ритм, как в «геометрических» фризах, «радует» глаз, прибавляя к чистой форме нечто новое, что дополняет ее, «декорирует». Размещение фресок на стенах внутренних помещений ренессансного дворца, чаще всего «аллегорических», вводит определенную систему цветовых пятен, которая устраняет монотонность одноцветных плоскостей, правда, часто это делают так, что смазывается почти полностью первоначальная форма самого интерьера или массы здания, зачастую образуются новые пространства, новые архитектонические интерьеры и заполняются персонажами и жанровыми сценами. Так понятый фактор живописи в архитектурном искусстве (мы нередко наблюдаем это) не только «декорировал» интерьер, но и менял его характер, вводил неархитектонические элементы в произведения архитектуры, а зачастую искажал его самым абсурдным образом (ср. знаменитые рафаэлевские «Лоджии», которые как картины сами по себе необычайно ценны, но как элемент произведения архитектуры, в которое они включены, дисгармонируют с ним самым явным образом). Но представим, что на стенах какого-то зала размещены только «картины» абстрактные, неизображающие, притом такие, которые, включаясь в данное архитектурное целое и не деформируя его, обогащают его лишь каким-то необходимым в данном месте цветовым комплексом. Не будет ли это адекватной ролью неизображающей «картины»? Не выполняет- ли он в данном архитектурном целом функцию декоративного элемента, будучи подчинен композиционным законам этого целого, но одновременно полезно дополняя его элементом не массы, а чисто цветовым, «живописным»? Правда, и здесь не всякая форма устраняется, ибо остаются еще формы

них стен здания в настоящее время мы переживаем фазу оперирования различными, даже довольно-таки насыщенными цветами, притом используемыми не только для подчеркивания формы отдельных архитектонических элементов, но и для получения своеобразной цветовой гаммы. Однако они подчинены композиционному принципу самой архитектонической массы,

364

двухмерных цветовых пятен на плоскости стены; но эта форма как бы второстепенна, respective служебна по отношению к цветовым свойствам, и является лишь организующим фактором. В этом случае сама по себе «картина» была бы не эстетическим целым, а лишь некоторым дополнением к целому, притом не просто высшего, но, более того, другого типа, а именно — архитектурного произведения.

Вместе с тем «картина» не представляла бы нечто выделенное из своего окружения, независимо от того, является ли она чем-то реальным или нет¹. Тем не менее не только существование ее как определенной составной части данного архитектурного произведения определялось бы этим произведением, но и сам способ ее существования зависел бы от целого, в которое она включена. Нет сомнения, что цветовые образования этого типа существуют, причем они будут в указанном выше смысле «живописными». Но когда мы сопоставляем их с картинами, которые раньше были предметом наших рассуждений, мы видим, что находимся на каких-то граничных пунктах живописи, собственно говоря, мы уже перешли границу между живописью и архитектурой и занимаемся декоративными деталями архитектурных произведений с тем только, что в этих деталях самую важную роль играют не геометрические формы, а цвета, respective комплекс цветов, размещенный на некоторой плоскости определенного произведения архитектуры и включенный в подбор его моментов.

Но из этого не следует, что таким путем должна быть разрешена проблема абстрактной живописи. Как можно судить, существуют неизображающие «картины», не выполняющие декоративной, служебной в отношении иного художественного творения функции, и адекватное их восприятие предполагает некоторое выделение из окружения, в котором они по необходимости находятся. Это требует от зрителя, чтобы он, концентрируя свое внимание на самом содержании картины, в то же время не обращал внимания на его окружение — либо «абстрагировался» от него, либо не замечал. Разумеется,

¹Это зависит от решения вопроса о том, какой бытийный характер носит архитектурное произведение (см. «О произведении архитектуры»).

365

это возможно только тогда, когда что-то заставляет зрителя заниматься лишь самой картиной, когда, следовательно, ни одна составная часть картины не выводит зрителя за картину. Это бывает тогда, когда картина «привлекает» внимание зрителя тем, что представляет собой единое, завершенное в себе эстетическое целое. Это целое должно быть следствием элементов картины. Но ее элементами, поскольку она является неизображающим произведением, не может быть ничто иное, кроме как цветовые пятна, образующие организованный, единый комплекс, из которого никакая составная часть не может быть устранена и к которому ничего нельзя добавить без того, чтобы эта целостность не была уничтожена вследствие нарушения равновесия, царящего в картине. Данный комплекс не может быть ничем иным, кроме как основанием некоторого «образа», или, говоря иначе, гармонического качества¹.

Само собой разумеется, что ничего здесь не может быть решено, в особенности вопрос, можно ли с помощью цветовых пятен, различных по качествам, оттенкам, насыщенности и форме, некоторым образом размещенных друг подле друга, создать целое данного специфического типа или нет. Между прочим, это вопрос определенного художественного эксперимента, который ставится художниками. В истории европейской живописи, особенно XX века, такой эксперимент неоднократно проводился и давал положительный результат².

¹Владислав Витвицкий некогда говорил о «системах хорошо замкнутых». В какой-то мере это справедливо, если обращать внимание главным образом на многокачественное основание «образа» и не забывать самого образа, который сам по себе является уже не «системой» многих элементов, но чем-то таким, что сравнительно с системой будет новым, точнее говоря, простым и бросающимся нам в глаза. Мне кажется, что Витвицкий потому ввел понятие «система хорошо замкнутая», чтобы не быть вынужденным признать существование «образа», на которое незадолго до первой мировой войны обратили внимание тогдашние психологи «образа» (Gestalt). Витвицкий, как и многие его современники, был воспитан на психологии элементов, из которых составлялись комплексы при помощи «ассоциативного» механизма, и поэтому больше склонялся к тому, чтобы отрицать нечто такое, как «образ».

²Кто присутствовал, например, на выставке «Ювеналии 1956 г.» в Венеции, мог видеть (особенно в отделе итальянской живописи) ряд таких чисто «абстрактных», неизображающих картин, каждая из которых представляла собой единое целое: чистый каскад кра-

366

В свете этого эксперимента ответ на сомнения, вызванные неизображающими картинами, может быть один, а именно: они не обязательно должны быть произведениями декоративного искусства, поставленными на службу архитектуре. Они могут быть самостоятельными произведениями искусства. Конечно, использование их в той или иной архитектуре может, как и в случае любых других картин, приводить к явлению гармонии или дисгармонии между картиной и окружением¹ и даже делать картину декоративным моментом архитектонического целого. Но это не влияет на самую композицию картины и не решает вопроса, будет ли данная картина самостоятельным художественным произведением или нет.

Остается, однако, еще один вопрос, а именно: будет ли неизображающая картина, представляющая собой самостоятельное произведение искусства со специфически художественными качествами, чем-то отличным от полотна-изображения или нет? Критерий многослойности, который служил нам для отличения картины от полотна-изображения, теперь, кажется, отпадает и различие, можно думать, стирается. Однако до этого мы пришли к выводу, что полотно-изображение является одним из многих предметов, более точно — физической вещью. Если мы нарисуем десять совершенно одинаковых полотен-изображений ², то благодаря этому мы получим

сок, если можно так выразиться, причем не создавалось впечатления, что эти краски являются «красками поверхности каких-то изображаемых вещей. К сожалению, я не могу привести имен этих художников (не записал и не имею каталога, а также репродукций этих картин). Очень жаль, так как неизображающая живопись является, вероятно, одним из наиболее трудных видов искусства и многие творческие усилия в этой области не приводят к удовлетворительным результатам. Огромное большинство «абстрактных» картин не являются ни картинами неизображающими в строгом смысле этого слова, ни картинами, имеющими какую-либо эстетическую ценность — это просто-напросто мазня.

¹Поэтому-то в современных музеях и стараются экспонировать картины в возможно нейтральном окружении, чтобы на этом фоне без помех раскрылись все их качества. Иногда уже само слишком близкое экспонирование одной картины рядом с другой отрицательно влияет на эстетическое воздействие картины на зрителя.

²Разумеется, одинаковыми только в тех чертах, которые имеют значение для конституирования картины. При современных технических средствах нетрудно получить весьма похожие полотна-изображения.

367

не десять картин, а лишь «репродукции» одной картины. Одна и та же необходимая связь между цветовыми качествами и наслаивающимися та них образными качествами выступает в различных экземплярах полотен-изображений и открывает нам один и тот же подбор эстетически ценных качеств. Так вот, все качества и связи между ними определяют «лицо» картины и ее индивидуальность. Будут ли они (как на изображающих картинах) распределенными на различные слои или выступать как однослойное произведение, каким является неизображающая картина, — это не имеет никакого значения для индивидуальности данного художественного произведения, хотя и не безразлично для богатства комплексов качеств и ценностей, которыми располагают противопоставленные здесь два типа картин: изображающие и неизображающие. Указание на многослойность в изображающей картине было только удобным приемом для проведения различия между картиной и полотном-изображением, а не условием, необходимым для появления этого различия, ибо в любой эстетически ценной изображающей картине присутствуют аналогичные комплексы, или системы, цветовых качеств и их взаимная необходимая связь и, наконец, проявляющийся на их основе построенный образ, как и во всякой полноценной в художественном отношении неизображающей картине. Различие лишь в том, что в изображающих картинах содержатся еще и иные элементы картины и совершенно другие связи, между ними, а также появляются новые художественные функции, например функция «воспроизведения» некой внехудожественной действительности. Но эти отличные от компонентов неизображающей картины элементы картины изображающей ни в чем не нарушают самих связей между качествами цветовых пятен. Более того, в художественном отношении эти связи и вводимые ими в целостность картины ценности будут по крайней мере столь же важными (а возможно, и самыми важными в своей сугубо живописной специфичности), что и ценности, вводимые в целое картины посредством видов и изображенных предметов или, наконец, посредством литературной темы. Можно сказать, что если изображающая картина благодаря своему предметному слою и особенно литературной теме вводит в картину весьма существенные, эстетически цен-

368

ные качества либо качества, ценные с какой-либо иной стороны, то она не дает результата, если говорить о ценностях, которые вводят в картину системы цветовых пятен, а если картина не достигает органического единства системы качеств и самостоятельного конституирования зрительного образа, ценного в художественном отношении, то с художественной точки зрения (а это в области искусства живописи решающая точка зрения) картина будет плохой, лишенной ценности и никакая, самая высокая тема ее не спасет. Поэтому современные абстракционисты говорят, что можно пожертвовать всеми другими качествами и ценностями, следующими из многослойности произведения (в особенности из слоев изображенных предметов и жизненных ситуаций), и стараться строить картину лишь на игре цветовых пятен и тогда живописный эффект может выступить в своем чистом виде и мы не предстанем перед необходимостью спасения плохо скомпонованных в художественном отношении картин посредством внеживописных ценностей (или вообще внехудожественных), вводимых в картину слоем изображенных предметов. Они говорят, что в чисто абстрактной картине ни в чем нельзя сфальшивить: если картина плохо скомпонована в чисто цветовом отношении, если она не образует цельного комплекса, ведущего необходимым образом к появлению высшего, образного качества, то она сразу же перестает быть произведением искусства и никаким образом нельзя «подделать» ее ценностей. Кто плохо рисует, говорят абстракционисты, обычно пытается спастись «литературой», возвышенной и воздействующей на чувства зрителя, но от этого картина не становится лучше, ибо высшие литературные ценности, например внехудожественные религиозные ценности, выраженные вульгарно с художественной стороны, приводят к безнадежной халтуре различных ханжей. Правда, крайние абстракционисты идут гораздо дальше, и, кажется, они склонны утверждать, что любые ценности, вводимые слоем изображенных предметов и даже уже самим слоем видов в их характерной функции наглядного показывания предметов, не только излишни, но, более того, они являются для картины вредной примесью, чуждой специфично живописным ценностям и затрудняющей их свободное проявление. Такими ценностями они считают

369

только те, которые могут проявиться в неизображающих картинах. В то же время предметные или видовые ценности иногда замутняют своеобразную систему объединенных в единое целое цветовых пятен. Их присутствие в картине не позволяет также зрителю сосредоточиться на том, что, по мнению абстракционистов, только и важно в картине, — на системе цветовых пятен.

Я не собираюсь решать, справедлива ли эта точка зрения, я хочу лишь уяснить себе положение, что в структуру всякой изображающей картины как бы входит некоторая неизображающая картина¹ как ее необходимый компонент и что от ценности этого компонента существенным образом зависит эстетическая ценность всей картины. Усмотреть этот особенный компонент в целом картины и отдать себя во власть своеобразным эстетическим ценностям, которые этот компонент вводит, — вот главная функция адекватного восприятия картин как произведений искусства, — функция, без которой, собственно говоря, нет эстетического восприятия картины. То, что в отношении некоторых картин, а именно изображающих картин, эстетическое восприятие картины этим не исчерпывается, не вызывает сомнения после проведенного ранее анализа многослойных картин. Существуют картины, которые свой двойственный характер как картины абстрактной и картины изображающей раскрывают особенно ярко: их можно воспринимать, respective «читать», двумя совершенно различными способами, ибо в них слой изображенных предметов не превалирует над комплексом составляющих единое целое цветовых пятен. Я вспоминаю здесь о картинах Жака Виллона, выставленных на Ювеналии 1956 г. в Венеции (в отделе французской живописи). Посредством системы одноцветных сравнительно крупных пятен, ограниченных одними прямыми отрезками (цветовыми), он получает, с одной стороны, чисто абстрактную, неизображающую картину, которую можно «прочесть» как многоцветное плоскостное произведение, приводящее к созданию определенного, возникшего на его основе образа. А при другой установочной позиции, занятой

¹Чаще всего, однако, она подчиняется иным композиционным признакам, приспособленным к тому, какие предметы они изображают и каким образом.

370

зрителем, картина в какой-то момент обнаруживает, что данные цветовые пятна (многоугольники) таковы по своей форме и взаимному расположению, что составляют как бы реконструкцию вида (так, как будто единый вид растрескался, как стекло, на многие явным образом отграниченные друг от друга плоскости), через который проступает, в известной степени призрачно, некоторый изображенный предмет: ландшафт, уходящая в глубь картины старинная улочка и т. д. Оба эти «лица» картины ;в данном случае допустимы, и оба они создают эстетически ценные качества, а возможность концентрирования внимания зрителя либо на одном, либо на другом «лице» картины раскрывает все богатство этих особенных произведений живописи. Следует сказать, что такое восприятие картин Жака Виллона (во всяком случае, мне так показалось), в которых через единую систему цветовых пятен проступает еле вырисовывающийся ландшафт¹, ни в чем не обедняет целое в его ценностях, содержащихся в самом подборе красок. Иначе говоря, известная конкретизация абстрактных картин Жака Виллона не лишает их достоинств как абстрактных картин. Может быть, потому, что во всей этой сложной структуре картин их «абстрактная» сторона по своим ценностям превалирует над «предметной» стороной. Но уже даже сам «намек» на изображенный предмет в произведении делает произведение более насыщенным, чем чисто абстрактные картины.

Искусство XX века выдвинуло много различных разновидностей абстрактной живописи и различных типов их абстрактности. Я не могу здесь уделить им много внимания, ограничусь, как и раньше, лишь принципиальными вопросами строения картины. Но вообще было бы интересно проанализировать подробно «абстрактное» искусство XX века, основываясь на понятиях и различениях, принимаемых моим исследованием.

¹Проф. Татаркевич, с которым мы осматривали выставку в Венеции, в разговоре со мной по поводу картин Виллона заметил, что в них появляется лишь «суггестия» изображаемого предмета. В этом мнении есть что-то близкое к правде: предмет не навязывается нам в своей грубой телесности, как это имеет место в картинах Рубенса.

371

Выскажу здесь еще несколько замечаний относительно того специфического типа картин, который появился в европейской живописи благодаря творчеству Пикассо. Картины Пикассо относятся к типу, как бы промежуточному между чисто абстрактной живописью, декоративной живописью и, наконец, изображающей, многослойной живописью.

А именно, некоторые элементы картины будут в точности такими, как в абстрактных картинах, со специфическим акцентом декоративной живописи; другие же являются как бы фрагментами изображенных предметов¹, но не проявляющихся при помощи того или иного чувственного вида, выделяющегося в целом картины в качестве особого фактора, а «нарисованных» как бы «прямо» в своих чисто предметных компонентах (если вообще это возможно)². Это как бы части самих вещей, разумеется, по необходимости предстающих пред нами в упрощенном виде, но так, что в восприятии зрителя как бы ничего не остается от этого вида, а все его внимание направляется на самую вещь, преподнесенную нам, правда, лишь в каком-то ее фрагменте. Видовой фактор здесь настолько притушен, что он, например, зачастую не ведет к конституированию изображенного трехмерного пространства, в котором находились эти фрагменты вещи. Однако нельзя также сказать, что они находятся в плоскости картины, хотя и теряют очень многое в своей объемности. Благодаря своей фрагментарности они побуждают зрителя воображать некоторую вещь (це-

¹Такая фрагментарность изображенного предмета является в свою очередь некоторым типом «абстрактности», разумеется, в совершенно ином значении, чем то, когда «абстрактность» состоит в отсутствии изображенных предметов.

²Такое «прямое» рисование некоторых вещей в их каких-то чисто предметных чертах при наименьшем упрощении видового компонента видно на картинах Тараньчевского, в которых основной акцент лежит на гармонии красок и их взаимной динамике. Несмотря на то что в его картинах сколько угодно предметов, основным композиционным фактором является, если можно так выразиться, то, что составляет существо чисто абстрактного искусства. Особенно это заметно тогда, когда осматривается серия из нескольких его картин с очень близкими предметными слоями и с различной цветовой гармонией, реализованной как бы в различных тонах. К сожалению, одноцветные репродукции не дают никакого представления о действительном лице и специфичной ценности живописи Тараньчевского.

372

лую), но дело не доходит до ее видения в смысле наглядного (зрительного) восприятия посредством познавания каких-то (реконструированных в картине) видов, как это имеет место в многослойных картинах, в которых слой видов представляет собой главное средство постижения изображенного предмета. Зачастую в картине такого типа выступает множество подобных предметных фрагментов, частей какой-то вещи, наблюдаемых с разных сторон, побуждающих зрителя составлять в воображении в одно целое представленные части той же самой вещи, причем таким образом, что мы представляем ее одновременно с различных сторон либо в различных фазах существования.

Зритель здесь не столько зритель, сколько поэт, создающий себе в воображении некоторые определенные предметы, хотя он и должен постоянно при этом смотреть на картину и видеть то, что на ней видно. В этом случае неоднородными будут как точки зрения наблюдателя, так и положение воспринимаемого объекта — картины. Здесь картина занимает место как бы на границе между живописью и литературой, хотя и совсем иначе, чем в случае картин с литературной темой, которые мы анализировали раньше. Ибо в такой картине дело не доходит до проявления и «овеществления» некоторой жизненной ситуации и даже до квазичувственного присутствия людей и вещей, принимающих участие в некоторой неизменной ситуации. Несмотря на это, картина самой своей структурой выводит зрителя за пределы самой картины, вводя его в область предметов воображаемых и давая ему значительно большую свободу фантазии, чем в случае картины с литературной темой, которая после всех «отвлечений» зрителя от нее в конце концов привлекает его внимание к себе, а в особенности к ситуации, представленной в ней. У Пикассо же такое отвлечение зрителя от самой картины представляет собой новую разновидность «абстрактности» картины, отличную от рассмотренных выше¹.

¹На факт, что в картинах этого типа принимают участие воображаемые предметы, первой обратила внимание, насколько мне известно, Ванда Лемпицка, которая когда-то занималась живописью с психологической точки зрения. К сожалению, мне не удалось познакомиться с ее работой.

373