§ 12. Художественная ценность и ценность эстетическая. Проблема их относительности

Противопоставляя произведения искусства и эстетический предмет, мы одновременно можем разграничить две категории ценностей, находящихся в тесной связи друг с другом¹, а именно: а) художественные, выступающие в самом произведении искусства, а следовательно, в нашем случае, в картине, и б) эстетические ценности, in concrete появляющиеся лишь в эстетическом предмете². Первые являются ценностями относительными в некотором специальном значении этого термина, вторые — ценностями безотносительными, в противоположном первому значении³.

Художественная ценность произведения искусства заключена в тех моментах, проявление которых в нем (при наличии соответствующего зрителя, обладающего художественной культурой и тренированным глазом) является средством актуализации в эстетическом предмете некоторой относящейся к этим моментам эстетической ценности. Эта ценность относительна именно потому, что она является ценностью средства для определенной цели, а именно, что она принадлежит произведению лишь с точки зрения эстетической ценности, реализованной в эстетическом предмете. В то же время эстетическая

¹Конечно, может случиться, что в произведении искусства выступают еще иного рода ценности, например из сферы полезного или добра. Однако они не характерны для произведений искусства, и можно усомниться, служат ли они в какой-то степени повышению их общей ценности или их пониманию (если, например, произведение искусства, как иногда говорят, «неморальное»). Поэтому я этот вопрос оставляю в стороне, так как он требует отдельного исследования.

²Это различие я ввел в книге «О познавании литературного произведения».

³О различных пониманиях «относительности» и «безотносительности» ценности см. мою работу «Заметки об относительности ценности», доклад на конгрессе французских философских обществ в Брюсселе, 1947 г., по-польски напечатанный в «PrzeglądieFilosoficznym», Варщава, 1948 г

393

ценность, конституированная в некотором подборе качеств ценностей, опирающихся на соответствующие эстетически ценные качества, безотносительна, поскольку она не является уже средством для цели (например, она не служит цели наслаждения для людей, хотя непосредственное общение с ней доставляет зрителю наслаждение) Эстетическая ценность безотносительна еще и в другом значении, а именно как нечто, что заключено в самом эстетическом, предмете и неразрывно связано с эстетически ценными качествами; она является их ближайшим определением, разновидностью или способом их существования как ценностей. Таким образом, эстетическая ценность не есть нечто навязываемое извне и в своем бытии что-то зависимое от чего-то внешнего эстетическому предмету. То, что вследствие различного течения эстетического переживания в одном случае происходит конституирование эстетической ценности на базе определенных эстетически ценных качеств, а в другом случае этого не происходит, — это вопрос иного порядка. Это вопрос условий самого конституирования некоторого эстетического предмета на базе какого-либо произведения искусства и при активном поведении зрителя, испытывающего определенное эстетическое переживание. С момента, когда предмет возник, эстетическая ценность в нем присутствует независимо от различного отношения этого предмета к зрителю. Ее присутствие в данном эстетическом предмете не зависит от субъективной оценки ценности этого предмета. Только потому такая оценка может быть в одном случае удачной, а в другом неудачной, что она касается чего-то, что выступает в самом предмете. Она лишь находит это объективное в предмете, если данная оценка удачная, или безосновательно приписывает ему, когда она ошибочна, но она не может чего-либо придать эстетическому предмету или в нем что-то вызвать, так как эта ценность зависит не от оценки, а от воплощения в эстетическом предмете определенных конкретных качеств. При той же самой конституированной в предмете эстетической ценности оценка может быть один раз такой, а другой — иной именно потому, что она зависит не только от более или менее правильного восприятия данного эстетического предмета, но также и от различных обстоятельств, неза-

394

висимых от данного произведения искусства и эстетического восприятия его, таких, как, например, определенные общественные условия, общепринятые идеи в области культуры и отношение к ним зрителя, господствующие в данное время политические тенденции и т. д. Эстетическая ценность не является, однако, как многие думают, продуктом оценки, и не оценка представляет собой ее бытийную основу. Ее «высокость», о которой часто говорят, также не зависит от оценки. Она относится к открываемой в оценке ценности.

С такой постановкой вопроса, наверное, многие читатели не согласятся. Ибо в общем господствует теория так называемой относительности всех ценностей, и особенно эстетических ценностей. Если в относительности моральных (эстетических) ценностей кое-кто и сомневается и даже имеется много защитников их абсолютности¹, то «относительность» эстетических ценностей всем кажется прямо-таки очевидной. Доказательство ложности этой теории завело бы нас слишком далеко. Однако я постараюсь показать, в каком значении обычно говорят об относительности эстетических качеств.

1. «Относительными» эстетические ценности считаются потому, что, как полагают, произведение искусства (точнее, эстетический предмет) в своей ценности изменяется в зависимости от хода его восприятия: обычно говорят, что оно в одном случае содержит такие-то, а в другом — иные ценности. Но поскольку говорится, что само произведение искусства остается и в первом и во втором случае точно таким же и что само по себе оно не может измениться, то, когда оно выступает в эстетическом опыте один раз с одной ценностью, другой — с иной, отсюда делают вывод, что оно само по себе никакой ценностью не обладает, а имеет лишь видимость ее обладания в зависимости от условий, в которых совершается восприятие произведения. В этом случае такая относительность ценности состояла бы не только в тесной зависимости ценности от восприятия, не от произведения (respective от эстетического предмета),

¹В Польше к ним относится Вл. Татаркевич, см. «Оbezwgzlędnościdobra»,Warszawa, 1919.

395

но и в чистой феноменальности и антропологизме ценностей.

2. Иное значение относительности эстетической ценности принимают, когда провозглашают принцип «о вкусах не спорят» и в соответствии с ним положение «прекрасно не то, что прекрасно, а то, что нравится». Положение это часто трактуют так, что вообще нет никакого «прекрасного» в смысле какого-то свойства самого произведения искусства или эстетического предмета, а есть лишь то, что кому-либо нравится, хотя само по себе оно совершенно нейтрально в отношении «прекрасное — отталкивающее». Одновременно утверждается, с какой-то долей истины, что один и тот же предмет может один раз нравиться, а другой раз не нравиться и не известно, когда он будет нравиться, а когда нет, так как это обусловлено не эстетическим предметом (respective произведением искусства), а исключительно зрителем либо самим актом восприятия (это уж, конечно, совершенно неправильно). «Прекрасное» (в более общем виде — эстетически ценное), согласно этой концепции, означает только «нравящееся кому-то». Согласно этой концепции, не было бы явления эстетической ценности (в особенности прекрасного), а тот факт, что нам что-то нравится, был бы совершенно независимым от произведения искусства (эстетического предмета); если исходить только из свойств произведения, нельзя было бы предвидеть, когда нам оно станет нравиться.

Не предрешая, исчерпываются ли этим все точки зрения на «относительность» эстетических ценностей¹, я хочу отметить, что с приведенными выше пониманиями относительности я не согласен, хотя, как это видно из изложенного, признаю, что одно и то же произведение искусства может вести к конституированию в од-

¹Сам я говорю (это легко проверить) об относительности «эстетических ценностей» в совершенно ином значении. Вопрос о том, существуют ли в подобном значении относительные ценности эстетического предмета (но не. эстетические ценности), — это вопрос иного порядка, и я его здесь не рассматриваю. Когда я готовил новое издание этой работы, я мог бы уже шире и подробнее развить весь комплекс проблем относительности и абсолютности ценностей. Однако я считаю, что пока следует сохранить прежний текст в качестве определенной ступени исследования, а в другой работе заняться специально этим сложным вопросом.

396

ном случае одних, в другом — других эстетических Ценностей. Точку зрения, которую считаю правильной, я не имею возможности здесь развить и обосновать. Ограничусь лишь упоминанием, в каких пунктах она отличается от изложенных выше взглядов.

1) Эстетическая ценность (в особенности так называемое «прекрасное») есть нечто отличающееся от нравящегося. Нравится или не нравится — это сознательное состояние или переживание потребителя произведения искусства, respective эстетического предмета, в то время как эстетическая ценность является чем-то, что выступает в самом или на самом эстетическом предмете как своеобразная его характеристика. Это же самое можно сказать и о художественной ценности произведения искусства.

2) Эстетическая ценность является особенным эстетическим качественным моментом или комплексом ценностных качеств, осевших на эстетическом предмете. То, что обычно называется «прекрасным», представляет собой одно из многих качеств эстетических ценностей. Об этом уже говорилось раньше.

3) Эстетическая ценность представляет собой нечто наглядно (феноменально) данное именно потому, что она опирается на эстетически ценные качества и сама является моментом или набором качественных моментов. Однако это не означает, что эстетическая ценность — выдумка или мираж зрителя или читателя, творимые произвольно по их вкусу. В особенности не является она «изливом» некоторого рода sic jubeo зрителя или читателя, содержащегося в их оценке, а также это и не иллюзия, вызванная тем обстоятельством, что произведение искусства может нравиться или не нравиться. Качество, определяющее эстетическую ценность, в актуализированной форме выступающую лишь в конкретизации произведения живописи (либо вообще произведения искусства), свое экзистенциальное основание имеет, с одной стороны, в полотне-изображении, с другой — в познавательно-эстетических актах зрителя, приспособленных к содержанию картины ¹. Эта двойная

¹Следует, наконец, покончить с мнением, согласно которому общение с произведением искусства является лишь каким-то «чувствованием» или «вчувствованием» чего-то в предмет, с которым имеет дело потребитель искусства. Это точка зрения сторонников

397

обусловленность качества эстетической ценности эстетически ценными качествами и одновременно выполнением зрителем определенных познавательных актов определяет, что эстетическая ценность эстетического предмета живописи не является результатом произвольных решений зрителя.

В отдельных случаях мы можем, разумеется, ошибаться или не быть в данное время способными к конституированию именно тех эстетически ценных качеств, от которых зависит проявление данной эстетической ценности и которые одновременно были бы определены компонентами картины, но эта возможность ошибки, не замечания ценности, вовсе не свидетельствует еще о том, что нельзя уловить ценность, определяемую картиной или вообще произведением искусства. Не свидетельствует она также о том, что когда мы попадаем на ценность эстетического предмета, то имеем дело с произвольно созданной нами импозией, а не с ценностью, эффективно существующей и не зависящей от степени ценности, хотя в своем актуализировании она обусловлена гармоничным взаимодействием произведения искусства и пер-

теории «вчувствования» (Т. Липпс и другие). Не является оно также отношением к произведению искусства тех или иных «импрессий», некоторого рода спонтанных и неконтролируемых впечатлений, не требующих от зрителя или читателя познавательных усилий и тренировки способности восприятия или, наконец, определенной культуры вкуса. Видение картины, приводящее к адекватному конституированию эстетического предмета, является прежде всего познавательным процессом, требующим от зрителя известного навыка, тонкости в улавливании существенных моментов картины и умения конкретизировать соответствующие эстетически ценные качества и схватывать качества ценностей и, наконец, умения реагировать соответственно подобранным чувством (см. «О познавании литературного произведения»). И лишь при соблюдении всех этих условий мы можем приобрести эстетический опыт, который может быть отправным пунктом для сознательно проводимой оценки произведения. Чтобы быть истиной, она должна опираться на результаты этого опыта. Конечно, не всегда все удается и протекает так, что мы действительно познаем данный эстетический предмет. И лишь здесь открывается путь к познанию произведения искусства, которое как идентичное самому себе проявляется в различных своих конкретизациях. Этим проблемам следует посвятить отдельное исследование. После выхода в свет моей работы была издана книга Ст. Шумана «О oglądaniuobrazów». Однако, как мне кажется, она не разрешает вопросов из этой области.

398

цептивных актов зрителя. Иначе говоря, от зрителя зависит лишь то, удастся ли ему на базе данной картины конкретизировать те эстетически ценные качества, которые потенциально составляют компонент картин, respective определены ее содержанием или по крайней мере лежат в границах допустимого содержанием картины. Если зрителю удастся расшифровать эстетическую ценность данной конкретизации картины, то в одинаковой степени и детерминирующие эстетическую ценность качества ценности и ее степень окажутся принадлежащими эстетическому предмету и у нас не будет основания считать ее каким-то продуктом воображения воспринимающего субъекта. Если же мы не сумеем это сделать, то это вовсе не означает, что этой ценности нет или что стоимость ее будет иной, чем та, которая в точности отвечает данным ценностным качествам. Это означает лишь то, что мы допустили какие-то ошибки в восприятии картины и в конкретизировании соответствующего эстетического предмета или не сумели адекватно эмоционально прореагировать на эстетически ценные качества, относящиеся потенциально к данной картине. Ибо ни наша способность правильно видеть и эстетически воспринимать произведение искусства не наделяет соответствующий эстетический предмет не обусловленными произведением искусства ценностями, ни наше неумение воспринимать картину не лишает ее присущих ей ценностей. Просто в одном случае мы сумели, а в другом не сумели конкретизировать ценности, которые и без этого idealiter присущи данному произведению искусства.

4. Неправильным будет также мнение, что якобы имеет место произвольность оценки либо эмоционально-эстетического реагирования на качества эстетической ценности и что якобы вследствие этой произвольности все оценки правомерны, respective неправомерны. Кто сумел один раз качества эстетической ценности, принадлежащие idealiter данной картине, актуализировать в ее конкретизации, тот не сможет произвольно относиться к этим качествам. Поэтому не согласно с истиной да и невозможно, чтобы кто-то имел in concrete данными определенные эстетически ценные качества, respective качества самой эстетической ценности, например прекрасное, а реагировал непосредственно эмоционально прямо противоположным образом, то есть что-

399

бы реагировал отвращением на прекрасное, а очевидная безобразность нравилась¹. Конечно, мы исключаем случаи патологической извращенности. Истинным будет здесь лишь то, что в отношении одной и той же картины один зритель может актуализировать отвечающую произведению конкретизацию, а другой — неадекватную и что поэтому будут различными эмоциональные реакции: один из них будет восхищаться конкретизированной картиной, другой — испытывать к ней отвращение. Отождествив, как это часто неправильно делается, собственную конкретизацию с картиной, один из них будет давать картине положительную оценку, другой — отрицательную, но из этого следует только, что оба зрителя в равной мере не умеют смотреть картину и поэтому оба одинаково не используют возможностей, предоставляемых им картиной. Даже приведенный ранее случай, когда актуализируются две различные конкретизации, в равной мере обусловленные данной картиной, свидетельствует не о так называемой «относительности» или субъективности (в приведенных выше значениях) эстетической ценности, а лишь о том, что одной и той же картине принадлежит idealiter различные возможные эстетические конкретизации, имеющие различные эстетические ценности. Это вовсе не должно понижать, а, наоборот, может повышать художественную ценность картины. Ибо картина тогда как бы in potencio заключает в себе больше возможностей актуализации эстетических ценностей, более богата этими возможностями, чем картина, в которой этого не происходит. Правда, в слишком общем плане этот вопрос не следует разрешать. Не исключено, что возможны картины, ведущие к настолько высокому единству ансамбля эстетически ценных качеств, что любое изменение в их сфере приводит к распаду или вообще к невыявлению этого ансамбля. Следовательно, места недосказанности, выступающие в картине, не оставляют разнообразных возможностей такого их заполнения, чтобы на основе каждого из этих мест конституировался, правда отличный от других, но

¹Дело, конечно, обстоит по-иному, когда зритель отвлечется от эстетического опыта и забудет о его непосредственных данных и после этого слепо выражает чисто интеллектуальные мнения об эстетической ценности эстетического предмета.

400

всегда положительно ценный, ансамбль эстетически ценных качеств. В каждом из этих мест лишь определенные, особенным образом подобранные дополнения могут вести к эстетической целостности, которая должна быть органическим единством ценностных качеств. С общей точки зрения трудно решить, в каком из приведенных выше случаев мы имеем дело с высшей ценностью. При этом не исключено, что эстетические ценности не могут быть расположены в ряд по степени возрастания ценности или, наоборот, по степени понижения.» Очевидно, существует немало рядов эстетических ценностей, которые невозможно свести в один ряд, множество различных стилей или базовых совокупностей эстетических ценностей, которые нельзя сравнивать по степени. Это новая область проблемы, которую мы здесь не можем исследовать.

Факт существования многих по-разному ценных эстетических конкретизации одной и той же картины заставляет нас быть осторожными в отношении высказываемых оценок самой картины и в отношении всякой картины изучать возможности, которые она определяет при составлении укладов очерченных в ней моментов и подборов своих мест недосказанности. Лишь таким путем мы можем понять, как следует смотреть данную картину и какие конкретизации картины следует принять при ее эстетическом восприятии. Как восприятие картин, так и оценка их художественной ценности и эстетической ценности их конкретизации — дело трудное, требующее от зрителя не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и известного опыта и умения, иначе говоря, эстетической культуры. Только люди, обладающие такой культурой, имеют, строго говоря, право давать оценку произведениям искусства, respective соответствующим эстетическим предметам. К сожалению, на практике эстетическое невежество и варварство громче всех трубит о своем мнении по поводу какого-нибудь произведения искусства и старается его навязать другим. Мы не должны поддаваться такого рода террору, наоборот, надо стараться воспитывать зрителей, чтобы они могли адекватно воспринимать произведения искусства, чтобы умели видеть его так, как того требует собственная структура произведения. Такое воспитание вкуса — главное условие так называемого

401

«всеобщего распространения», «обобществления» искусства. Не следует ложными оценками создавать видимость понижения ценности существующих произведений; необходимо путем повышения способности эстетического их восприятия создать условия для раскрытия этих ценностей. Тогда искусство не будет только искусством «для избранных», оно станет доступным для людей, надлежащим образом подготовленных и вследствие этого понимающих искусство. А это понимание позволит им не только воздать должное искусству, но и существенным образом обогатит их жизнь.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ВОПРОС ЕГО ИДЕНТИЧНОСТИ

ВСТУПЛЕНИЕ

Исходным пунктом размышлений над музыкальным произведением послужат нам научно не оформленные впечатления, которые мы получаем в обычной жизни, когда знакомимся с музыкальными произведениями, прежде чем подпадем под влияние тех или иных теорий. Разумеется, я вовсе не намереваюсь принимать априори эти переживания за правдивые. Напротив, я подвергну их детальному критическому рассмотрению. Но они должны, по крайней мере для начала, определить направление дальнейших исследований. Что же другое могло бы определить это направление? Ведь эти переживания, хотя они и исполнены наивности и, возможно, не лишены различного рода ошибок, получены в результате непосредственного эстетического ознакомления с музыкальными произведениями, — ознакомления, которое дает, во всяком случае может дать, нам окончательное знание музыкальных произведений, наделяющее чертами истинности взгляды, отвечающие его данным. Всякая существующая, даже очень высоко развитая, теория музыкального произведения, если только она не желает удовлетвориться слепым теоретизированием, а хочет основать свои положения на конкретных фактах, первоначально должна была исходить из обычных «донаучных» переживаний, которые определили направление ее исследования. Но мне кажется, что, учитывая это, совершенно необходимо исходить из непосредственного музыкального переживания, что различные существующие теории в области так называемой эстетики или психологии музыки слишком сильно обусловливаются общим уровнем философии и конкретных наук в данную эпоху и вследствие этого слишком

403

отягощены некоторыми теоретическими предрассудками, которые очень затрудняют проникновение в факты, заложенные в действительности в переживании. Кроме этого, я намерен здесь обсудить некоторые вопросы, не затрагиваемые в имеющейся литературе по теории музыки.

Музыкальные впечатления, из которых я хочу исходить, следующие.

Музыкант создает свое произведение в процессе творческого труда, который продолжается в течение некоторого времени. В результате создается нечто, а именно музыкальное произведение, чего до этого вовсе не существовало, но что с момента своего возникновения каким-то образом существует, причем независимо от того, играет ли его кто-нибудь, слушает или вообще как-то им занимается. Музыкальное произведение не образует никакой части психической жизни и, в частности, сознательных переживаний своего творца: ведь оно существует даже тогда, когда автор уже не живет. Не является оно также частью сознательных переживаний слушателей — переживаний, возникающих в процессе слушания. Когда они исчезают, музыкальное произведение существует и дальше.

Тем более музыкальное произведение отлично — как это принято думать — от его исполнений различными музыкантами-интерпретаторами (исполнителями). Несмотря на различные исполнения, они все подобны данному произведению, и чем более подобны, близки к нему, тем более «хороши»; исполнение музыкального произведения раскрывает нам произведение в его чертах и во всем течении его частей. Наконец, произведение полностью отлично от его «нот», respective от его «партитуры». Оно является главным образом или исключительно произведением звуковым, в то время как ноты или партитура — это только некоторая определенная система «знаков», обычно графических.

Приведенные соображения могут казаться нам весьма тривиальными и «очевидными», и, несмотря на все это, их нужно подвергнуть критическому анализу, особенно если учесть, что они создают значительные трудности.

Рассмотрим, например, некоторое всем нам известное произведение, скажем Сонату h-moll Шопена. Как

404

же здесь нам представляется этот вопрос? Исходя из приведенных положений, соната должна быть чем-то отличным как от переживаний ее автора (Шопена), так и от переживаний ее бесчисленных слушателей, которые прослушали ее до этого времени. Вместе с тем кажется, что она не есть что-то материальное (физическое). Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им никто сознательно не занимается? Или другой вопрос: мы говорим, что всякий раз, когда мы слушаем эту сонату в чьем-либо исполнении, мы слушаем ту же самую сонату, хотя исполнение каждый раз новое и несколько отличное от предыдущих, так как играет другой исполнитель и в других, отличных от предыдущих исполнений условиях. Как же возможно, чтобы в различных исполнениях слышно было то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение — если можно так выразиться — в оригинале, в своем, ему присущем облике? Когда мы много раз видим одно и то же дерево, то это нам кажется нетрудным для понимания: впечатления дерева у нас будут отличаться друг от друга, ибо они будут чем-то субъективным, а следовательно, в каждой фазе иначе обусловленным, но они создают нам возможность доступа к одному и тому же материальному предмету, который существует сам для себя в пространстве и которому нет никакого дела до наших переживаний. Обладая своими собственными свойствами, оно может спокойно ждать, находясь в пространстве, пока кто-нибудь его заметит и узнает что-нибудь о нем. Но о нем даже может никто ничего не знать; это ни в чем не мешает его существованию и не нарушает комплекса его свойств. Это кажется очевидным, хотя и неоднократно доставляло философам много забот теоретического характера. Как же, однако, музыкальное произведение, которое не есть ни физическое, ни психическое (не является сознательным переживанием и никакой его частью) — как это следует из приведенной здесь наивной точки зрения, — может «ожидать» нашего наблюдения и представляться нам точно одним и тем же произведением? Где «ожидает» нас эта Соната h-moll? В пространстве реального мира, можно сказать определенно, никакие музыкальные

405

произведения не существуют, особенно когда их никто не исполняет и никто их не слушает. Отдельные исполнения нашей сонаты не являются также ничем субъективным в противоположность слушанию, которое есть сознательная деятельность некоторой части людей. Так что же делает возможным существование сонаты и что обеспечивает ей идентичность? Чем вызывается то, что, несмотря на различие исполнений, мы слышим в них (если только эти исполнения не очень уж плохие) ту же самую сонату? Ту самую, а не только такую же самую. Некоторые философы предполагают существование идеальных, неизменных, вневременных, никогда не возникающих, но и никогда не исчезающих предметов. Между прочим, такими предметами, по их мнению, являются и предметы математических исследований. Может быть, Соната h-moll Шопена и другие музыкальные произведения являются такими «идеальными» предметами? Однако с этим нельзя согласиться, так как можно возразить, что соната, о которой идет речь, возникла в определенное время и была создана Шопеном. Историки музыки стараются даже довольно точно определить то время, когда Шопен работал над ее созданием и окончательно ее завершил. Говорят также, что Шопен «оставил после себя» такие-то и такие-то произведения, между другими и эту сонату. Таким образом, они, вероятно, принимают за истину, что Соната h-moll, возникнув, существует и что смерть Шопена не мешает ей существовать. Как долго она будет существовать — вечно или всего несколько лет, — вот этого никто уже не может сказать. Но факт ее возникновения во времени достаточен для того, чтобы отбросить гипотезу, что она относится, к числу идеальных предметов, насколько вообще можно согласиться с признанием существования такого рода предметов.

Чтобы избежать этих трудностей, некоторые, может быть, будут пытаться отбросить обычные донаучные впечатления и искать снова выхода в радикально психологической точке зрения на музыкальное произведение, хотя после критики психологизма в логике, которую дал Гуссерль, оказалось, что и во многих других дисциплинах трактовка некоторых предметов как психических фактов или как чего-то, что являлось бы сознательным переживанием или его частью, несостоя-

406

тельна. Но может оказаться, что в отношении музыкальных произведений дело обстоит иначе. Следовательно, может быть, кто-нибудь скажет: когда нам кажется, что мы много раз имеем дело с одним и тем же произведением, с той же самой сонатой Шопена, не будет ли это только некоторого рода иллюзией? И разве это не иллюзия, когда, слушая какое-либо исполнение данной сонаты, у нас не возникает чувства, что эта соната именно сейчас возникала и переставала существовать одновременно с последними аккордами? Может быть, это и не иллюзия, а только некоторая ложная теоретическая точка зрения, которую мы принимаем под влиянием исторической традиции? Мы ведь знаем, что Шопен «написал» эту сонату, что ее напечатали и т. д., и, может быть, это знание приводит нас к ошибочному выводу, что эта соната существует? А может быть, в самом деле никакой сонаты Шопена или другого какого-либо музыкального произведения не существует, а существуют, только их отдельные исполнения? Быть может, мы ошибаемся и относительно того (в чем мы обычно убеждены), что все слушающие данный концерт слышат одно и то же исполнение известной сонаты? Разве, когда после концерта мы обмениваемся мнениями относительно прослушанного концерта, мы не приходим часто к убеждению, что наши впечатления во многом отличаются друг от друга? Ибо мы зачастую не можем прийти к одному мнению относительно многочисленных деталей исполнения; то, что один из нас оценивает, например, как хорошо исполненное, другой воспринимает безразлично, а третий — осуждает. Итак, может быть, следует согласиться с тем, что существуют только отдельные «субъективные явления» исполнения данной сонаты, целиком или по крайней мере во многих отношениях иные у одного слушающего, чем у другого, а также согласиться с тем, что само это «исполнение», как и сама Соната h-moll, — это только условные фикции языка, может быть и удобные в практической жизни, но на самом деле совершенно лишенные существования? Субъективные же явления — это нечто психическое, и принятие их существования не доставляет нам затруднений, так как даже материалисты склоняются к тому, что психические явления существуют, они только отказывают им в существовании, независимом

407

от физических процессов. Но что там с ними происходит в итоге — это нас здесь мало касается, так как речь идет лишь о том, к какого рода предметам мы должны отнести данные «произведения» музыки. Они сами не существуют, то же, что существует, представляет собой известное течение психических фактов. Разве это не самое простое и в то же время не наиболее убедительное решение вопроса?

Однако если бы это решение было правильным, то прежде всего не имело бы смысла отличать исполнение музыкального произведения от него самого, а также не было бы оснований для отличения данного исполнения от многих отдельных субъективных впечатлений, которые свойственны каждому из слушающих концерт. В этом случае мы не имели бы уже права говорить об идентичности музыкального произведения (об этой одной Сонате h-moll) и ставить вопрос об условиях сохранения этой идентичности. Это ничему не мешало бы: мы только избавились бы от одного теоретического затруднения. Но плохо то, что тогда мы вынуждены были бы отбросить ряд суждений, которые нередко — причем уже как научные суждения — мы провозглашаем и признаем за истинные. Например, что Соната h-moll состоит из стольких-то частей, написанных в таких-то тональностях, что, например, третья часть построена на таких-то мотивах, которые именно таким, а не другим способом гармонизованы, а в развитии так-то и так-то видоизменяются и т. д. Это были бы все ложные суждения, ибо относились бы к тому, чего не существует. Ложным было бы также утверждение, что, например, исполнение Сонаты h-moll Я. Сливинским в каком-то концерте было лучшим, чем исполнение Джевецкого в другом концерте, что одно из них было ближе к оригиналу, а другое во многих отношениях не совсем верно передавало оригинал и т. д. Эти суждения были бы не только ложными, а просто-напросто глупыми. Ведь разве можно говорить, что одно из исполнений правильнее передает Сонату h-moll, чем другое, если этой сонаты вообще нет в природе, если не с чем сравнивать эти исполнения? Можем ли мы на самом деле согласиться с тем, чтобы такого рода суждения, как о самой сонате, так и о ее исполнениях, признать за ложные и даже за глупые? Не имело бы

408

смысла даже создавать понятие «исполнение», если бы не существовало того, что надо было бы «исполнять». Может быть, мы с этим согласимся? А следствия из психологической концепции музыкального произведения de facto ведут еще гораздо дальше и приводят к различным, прямо-таки гротескным утверждениям. которые даже не стоит приводить здесь.

Мы видим: музыкальные произведения, которые в обычной жизни кажутся нам чем-то хорошо и всесторонне познанным, с которыми мы почти каждый день общаемся как с добрыми друзьями и которые являются для нас естественной частью обычной культурной жизни, в результате поставленных здесь трудностей становятся чем-то загадочным, чье существо и существование стало теперь нам совершенно неясным. Разве повод для этого нам дали не эти взятые из жизни обычные вненаучные музыкальные впечатления, разве не они привели нас к этим проблемам? Разве не следует, учитывая все это, прежде всего критически проанализировать данные впечатления и попытаться внести в них поправки, а если нужно, то и отбросить их совсем? Попробуем это сделать.