Глава V. О звуковых и незвуковых компонентах и моментах музыкального произведения

Музыкальное произведение, как я уже сказал, есть многофазовое образование, в котором основными¹ и элементарными явлениями суть звуковые, respective шумовые (перкуссия), качества². На их основе или из них строятся звуковые образования³, либо наполняющие только одну фазу (момент) музыкального произведения, либо также распространяющиеся на ряд его моментов. Иногда, при особенно компактном своем строении, они создают временную единицу произведения высшего порядка. Как я уже отметил, эти сочетания упорядочены таким образом, что при исполнении произведения они следуют, в строгом значении этого слова, друг за другом, вследствие чего приобретают различные относительные характеры, как временные, так и качественные;

¹«Основными» они являются в двояком значении: а) без их реализации в исполнении произведения не существовало бы вообще никакого исполнения, выявляющего музыкальное произведение следовательно, они закладывают основу существования произведения в исполнении; б) построенные из них или на их основе целостности суть такого рода, что через их синтетическую форму просвечивают неким образом более простые формы, составляющие наглядную основу этих целостностей.

²Обычно говорится просто «звуки». Однако это столь неудачно, что о звуках можно говорить лишь применительно кисполнениюмузыкального произведения.

³Ныне у нас обычно говорят «звуковые структуры». Однако это наименование придает этим произведениям исключительноформальныйхарактер, между тем они различным образомкачественно определены и составляют полныеконкреты,которые, впрочем, разумеется, так или иначе сформированы и, следовательно, имеют определенную структуру. «Структура» всегда является «структурой чего-то», а не чем-то самостоятельным, самим па себе.

487

благодаря им звуковые сочетания создают одно, хотя расчлененное и многокачественное, более или менее компактно организованное целое. Однако связанные между собой звуковые сочетания еще не исчерпывают полностью оформления произведения. Ибо в произведении принимают, кроме того, участие различного рода качества и сочетания, имеющие незвуковую природу, наглядным образом существующие благодаря звуковым сочетаниям. Они определены посредством, если так можно сказать, звуковой основы произведения. Только звуковые сочетания вместе с незвуковыми сочетаниями создают единое, на этот раз уже полностью оформленное, целое произведение. Обеим этим сторонам музыкального произведения необходимо посвятить несколько предварительных замечаний.

§ 1. Звуковая основа музыкального произведения

Выявляющиеся в произведении звуковые сочетания являются, как я сказал, во всех отношениях полностью оформленными, являются конкретными. Кроме своих строго индивидуальных, неповторимых моментов¹, они отличаются некоторыми общими определениями. Они позволяют описать в общей форме эти сочетания и сгруппировать их по некоторым типам.

В зависимости от меньшей или большей сложности звуковых образований и возможной их расчлененности различаются, как известно, «мотивы», «фразы», «предложения», из которых только и строятся отдельные «большие» части музыкального произведения, как, например, четыре части сонаты или симфонии². Эти соче-

¹Чем оригинальнее произведение, тем в большей мере участвуют в образующих его звуковых сочетаниях неповторимые, «единственные в своем роде» моменты.

²Каким образом эти различного рода сочетания могут быть сами по себе целостностями и каким образом эти целостности вновь связаны между собой, и, наконец, каким образом «большие» части, например сонаты, способны создатьодномузыкальное произведение — это один из главных вопросов проблемы целостности музыкального произведения. В недавно опубликованной книге Е. Хоминьского «Музыкальные формы» можно найти много конкретного материала для решения этой общей проблемы. Этот вопрос по своему существу весьма труден и требует некоторых предварительных общих рассуждений. Я намерен к этому вопросу вернуться.

488

тания более или менее резко и отчетливо отделены друг от друга. Если они сами по себе должны составлять целое, они должны отличаться друг от друга по крайней мере настолько, чтобы в простом восприятии, а следовательно, в восприятии слушателя можно было бы их выслушать без особого анализа того, где заканчивается одно целое и начинается другое, и притом даже тогда, когда обе части не только следуют одна за другой, но и «переходят» друг в друга таким образом, что возникающее в результате звуковое образование более или менее отчетливо представляется слушателю как «продолжение» предшествующего образования, respective произведения. Если этого не происходит, то мы ощущаем его в восприятии обычно как некоторый композиционный изъян произведения, поскольку в каком-то отношении это не навязывается нам в качестве характерной и преднамеренной черты данного произведения. Лишь «большие» части (например, сонаты) так отделены друг от друга, что отсутствует какой-либо переход от одной части к другой, но существует между ними перерыв¹, который даже не измеряется временной мерой самого произведения ².

Основой этих образований различного порядка и структуры являются, как я уже отмечал, отдельные звуки. И хотя неправильно считать, что просто из них состоят эти образования, однако вместе с тем они так входят в целостность звукового образования, что их участие в построении данных образований не исчезает из поля восприятия слушателя, хотя его внимание совершенно не должно быть на них направлено. Вследствие того, что они в потоке звуковых образований как-то замечены (услышаны), это приводит, по крайней мере в некоторых случаях, к явлению «движения», главным образом мелодии, в других же случаях — к сочетанию, которое мы называем «аккордом». Но дело вовсе обстоит не так, как это принято у старых сторонников

¹Как всегда, и здесь имеются исключения, например в Пятой симфонии Бетховена между предпоследней и последней частями.

²В то же время так называемые «паузы» в пределах отдельных частей и даже одного музыкального произведения составляют элемент произведения, измеряемый мерой данной части произведения. Особенно когда они входят в состав звукового сочетания, они составляют необходимый и характерный для его строения компонент.

489

ассоциативной теории, что сначала воспринимаются отдельные звуки или тоны, которые мы только «потом» — посредством особых усилий¹ — «объединяем» или «связываем» друг с другом в целое данного музыкального произведения. Против этого свидетельствует прежде всего тот факт, что, слыша некий аккорд или некую мелодию, мы чаще всего не умеем вообще передать, какие звуки принимают в них участие. Только лица, обладающие абсолютным слухом или специальной музыкальной подготовкой, умеют это делать. Звуки, входящие в состав некоторого музыкального сочетания, как бы мимоходом воспринимаются слушателем, основное внимание которого направлено на сочетания высшего порядка: на мотивы, мелодии, аккорды и их комплексы.

Музыкальные образования всегда выступают в виде некоторого подбора наглядных свойств, которые в известной степени иерархически в них упорядочены. Они играют в целостности данного сочетания большую или меньшую роль: одни выдвигаются на первый план и накладывают на данное сочетание печать однородного качественного момента (придают ему его «природу»), другие присущи ему лишь как более точные характеристики, порой лишь как вторичные тона и т. п. Об этих различного рода чертах или сторонах музыкальных образований среди музыковедов часто говорится, что они составляют «элементы» произведения. «Музыкальными элементами являются: мелодия, ритмика, агогика, динамика и колористика», читаю я в работе Е. М. Хоминьского «Музыкальные формы» ². Дело представляется ско-

¹У нас часто говорится о «структурном построении» так, как будто лишь это усилие «создавало» целостность звукового сочетания. Я сомневаюсь, что нечто подобное вообще существует, поскольку так называемое «структурное построение» не должно быть восприятием образного качества некоторого сочетания, например мелодии.

²Я не понимаю, почему у нас вошло в обычай употреблять в данном случае абстрактные наименования. «Мелодия» какого-либо произведения — это, строго говоря, какой-то особыйобщий типподбора мелодий или также даже подбора отдельных свойств мелодий, использованных в данном произведении. Также и «ритмика» некоторого произведения — это, пожалуй, не конкретный ритм его отдельных частей, а характерные черты типов ритмов и их выбора в данном произведении. Разве об этих высшего порядка абстракциях можно сказать, что они являютсяэлементамимузыкального произведения?

490

рее таким образом, что элементами, или компонентными частями, произведения являются отдельные конкретные музыкальные образования и притом они имеют разнообразные свойства: а) мелодичные, б) ритмичные, в) гармоничные (не всегда), г) агогичные, д) динамические и е) колористические. Если «мелодичные» свойства особенно отчетливо выдвигаются на первый план данного образования, если они накладывают печать на его целое, придавая ему своеобразную главную форму (составляя качественную детерминацию его природы), тогда данное конкретное сочетание, предопределенное еще различным образом свойствами (качествами) других перечисленных типов, является некой целиком определенной (конкретной) «мелодией». Она имеет тогда свою мелодичную линию, свой ритм, свой характерный темп, свою постоянную или изменчивую громкость и окраску. Порою мелодия развивается на сложной гармоничной основе. Тогда она «вьется» в некотором изменчивом, гармонично построенном звуковом поле и благодаря этому приобретает в отдельных своих фазах ряд относительных вторичных тонов, определенных посредством одновременного проявления некой ее фазы и гармонично организованного звукового окружения. До тех пор пока мелодия сама, извиваясь, выдвигается на первый план всего звукового комплекса данных фаз произведения, она, овладевая им, является осью данного фрагмента произведения (данного предложения и т. д.), неоднократно выступая в различных транскрипциях или вариациях, а весь звуковой остаток образует ее окружение, выполняющее по отношению к ней служебную функцию вторичного ее тона. Порою наоборот, в звуковом комплексе выдвигаются на первый план гармоничные свойства, и они-то накладывают на этот раз печать качественной целостности на данное произведение или его фрагмент. Тогда главным элементом произведения является гармоническое звуковое образование, с которым, возможно, лишь косвенно «переплетается» какая-то мелодичная линия, но теперь она составляет лишь некое дополнение, обогащение, некий орнамент развивающегося гармонического сочетания, в котором, кроме этой вплетающейся мелодичной линии, выступают подобранные ритмичные особенности, темп, громкость и т. д.

Наконец, может случиться, что в музыкальном обра-

491

зовании на первый план выступает какой-то ритм, при этом так, что целое каким-то образом проявляется в его аспекте как характерная единица произведения, причем свойства, относящиеся к мелодии, гармонии и другие, также проявляются в такого рода звуковом образовании, но выполняют скорее служебную роль дальнейшей детерминации целого. Возможны даже крайние случаи, где эти другие свойства совсем или почти совсем исчезают и остается как бы чистое ритмическое сочетание (барабанная дробь в ритуальной африканской музыке). В то же время ни динамические свойства, ни свойства темпа, ни, наконец, подбор звуковых тембров¹ не могут составлять главного элемента музыкального образования; они всегда выполняют роль дополняющей детерминации музыкальных образований².

Некоторое множество упорядоченных во времени последовательных музыкальных образований, переходящих поочередно друг в друга, создает то, что следует назвать звуковой стороной или звуковой основой музыкального произведения. Поскольку мы имеем дело с произведением искусства, respective с эстетическим предметом, а не исключительно, например, со сложным акустическим сигналом, постольку музыкальное произведение не исчерпывается своей звуковой основой. Ибо только на этой основе надстраиваются незвуковые моменты произведения, частично неким образом вплетенные или погруженные в эту основу, частично на ней базирующиеся, наконец, особым образом с ней лишь соподчиненные. Теперь перейдем хотя бы к черновому разбору их отдельных типов.

¹Разумеется, это не исключает, что подбор звуковых тембров (колористика) музыкального образования может вэстетическом отношенииигратьглавную рольв произведении и определять его своеобразную ценность. Но это не приводит к тому, чтобы этот подбор сам являлся составной частью произведения, как перечисленные музыкальные образования.

²Правильно также музыкологи (см. Хоминьский, ч. I, стр. 11) называют «мелодику», «ритмику» и «гармонику»«основнымиэлементами», а остальные три рода свойств музыкальных образований —«вторичнымиэлементами». Я предпочел бы только не говорить здесь об «элементах».

492