§ 3. Чистая картина

Когда в картине отсутствует как литературная тема, так и функция воспроизведения¹, тогда картина ограничивается лишь двумя слоями: 1) воспроизводи-

¹Необходимо подчеркнуть, что я здесь говорю о функции «воспроизведения» в точном и узком значении, согласно которому воспроизведенным будет совершенно определенноелицоили некоторая определенная, взятая какиндивидуумвещь, а не любой человек, вещь или «ландшафт».

297

мым видом и 2) предметом, наглядно выражаемым этим видом. Дело может осложниться лишь тем, что, когда изображенный в картине предмет есть человек (в более общем плане, психофизический индивидуум), тогда необходимо проводить различия между телом человека, его физическими свойствами и выражаемыми ими преходящими психическими состояниями или устойчивыми чертами характера человека, изображенного в картине. Поскольку функция воспроизведения в этом случае отсутствует, то для рассматриваемого типа картин совершенно несущественно, будут ли и в какой степени проявляющиеся наглядно в картине предметы и предметные ситуации подобны тем, которые мы наблюдаем в действительном мире. Разумеется, в картине должно быть сохранено то, что я назвал «предметной логикой»¹, если вообще в картине должен быть наглядно представлен некоторый определенный предмет.

Речь идет о следующем: предметы, данные нам в опыте (в особенности, в чувственном опыте) либо определенные в некоторого рода априорных аксиомах, делятся на определенные сорта и разновидности согласно определенным, проявляющимся в них моментам высшего порядка, называемых обычно общими «типами».

Эти типы, по крайней мере в некоторых случаях, наглядно проявляются в качестве специфического момента данных нам в опыте предметов и характеризуют их особенным образом как некоторое целое. Данный момент требует одновременного с ним проявления в предмете данного типа определенного набора свойств (качественных моментов), которые, выступая гармонично друг с другом, могут приводить к проявлению синтезирующего момента — момента, составляющего тип предмета. Данный набор свойств при сохранении идентичности типа предмета в свою очередь может подвергаться изменениям отдельных свойств, входящих в его состав. Какого рода изменения допустимы в отдельных случаях — это вопрос, требующий специального анализа. Сомнительным даже является вопрос, будет ли

¹ Ср. «Das literarische Kunstwerk», § 52, S. 312.

298

в данном случае иметь место эмпирическая случайность или, наоборот, необходимая закономерность. Однако кажется несомненным, что во всех случаях существует граница, которую нельзя преступать, если мы хотим сохранить тип предмета. В то же время свойства предмета, не входящие в состав данного набора свойств, изменяются в тех границах, в которых изменения их не вызывают слишком больших изменений свойств, находящихся в непосредственной связи с типом предмета. Законы взаимозависимости между типом предмета и подчиняющимся ему набором свойств предмета имеют, как правило, априорную природу (то есть они определены необходимым образом самими качествами, составляющими материю принимаемых во внимание свойств¹). Как правило, нелегко открыть связи между качественными моментами, которые непосредственно обусловливают данный тип, причем независимо оттого, идет ли здесь речь лишь об эмпирических связях или о необходимых существенных связях. Обычно мы находим эту связь путем случайно приобретенного опыта, особенно тогда, когда предмет по различным обстоятельствам подвергается столь глубоким изменениям, что граница допустимых изменений нарушается и тем самым модифицируется либо даже совсем уничтожается тип. Легче всего мы получаем такого рода опыт, когда экспериментируем в искусстве. Говоря практическим языком, если мы решили изобразить в картине человека, причем человека так называемой «белой расы», то должны принять все следствия этого решения: из всего огромного количества видоизменений черт лица человека мы должны выбрать лишь некоторые и их «написать», а другие отбросить. То есть мы должны реконструировать один из таких видов, в которых эти как бы «навязанные» общим типом лица человека белой расы черты лица изображаются наглядно «в картине» как зримые свойства человека,

¹Не следует наше понимание «априори» отождествлять скантовскимпонятием «априори», связанным со всей его теорией «субъективности» форм наглядности и категорий. Это кантовское «априори» только запутывает при всякой попытке уяснения различия между познанием «априори» и опытом (в особенности чувственным).

299

изображенного в картине, а другие свойства вообще не проявятся.

Если при реконструировании в картине видов, а тем самым при изображении в ней предметов, нам удастся следовать законам этой «предметной логики», тогда изображенный предмет предстает пред нами sub specie своего общего типа. Если же свойства, в которых мы стараемся изобразить предмет, подобраны неправильно, если они не согласуются с типом предмета, то тип зачастую не выражается в картине. Однако может случиться и так, что с помощью соответствующих средств нам удастся, с одной стороны, наглядно выразить в картине общий тип определенного изображенного предмета, а с другой стороны, мы наделяем этот предмет рядом свойств, которые не принадлежат набору свойств, допустимого idealiter с точки зрения данного типа. В этом случае в картине будет изображен предмет в некотором смысле негармоничный¹, внутренне противоречивый, как сказал бы Гуссерль, — находящийся в состоянии внутренней «эксплозии». Эта дисгармония бывает различного типа и степени. Иногда это не мешает общей функции выражения, выполняемой реконструированными видами. Тогда в картине изображается, например, индивидуальная вещь определенного рода и лишь некоторые из ее свойств либо зрительно воспринимаемые черты ее не согласуются друг с другом. Иногда такого рода дисгармония таит в себе особенную эстетическую прелесть и она специально создается в картине. Но часто эта дисгармония бывает настолько большой и явной, что не только не доставляет эстетического наслаждения, но просто-напросто мешает даже изображению в картине предмета, который предполагали изобразить. Единство предмета нарушается, и лишь искусственные изобразительные средства дают возможность создания видимости проявления чего-то, что благодаря своей форме должно было составлять единство и что на самом деле распадается,

¹Такого рода внутренняя гармония или дисгармония, наглядно представленные в предмете, могут иметь эстетическое значение в процессе восприятия картины, и поэтому они зачастую сознательно и применяются. Но это может быть просто-напросто и следствием ошибок в рисунке или в манере письма. К этому вопросу мы еще вернемся.

300

так как качества, ему приписываемые, противоречат единству и устраняют его. Иначе говоря, если вид, воспроизведенный в картине, является видом еще чего-то единого, а в особенности видом вещи некоторого определенного рода, тогда не столько из-за его подобия некоторому реальному предмету, трансцендентному по отношению к картине, сколько ввиду возможного единства предмета, его внутренней гармонии, обусловленной предметной логикой, на поверхности полотна-изображения не появляются такие цветовые пятна, которые не были бы приспособлены к содержанию данного вида и которые бы вместе с тем вносили бы диссонанс в его функцию делать наглядным единый предмет. Применительно к предмету, изображенному в картине, это можно выразить следующим образом: если в какой-либо картине вообще должен быть наглядно показан предмет некоторого определенного типа, то возможные отклонения («деформации»), которыми изображенный предмет отличается от реальных предметов того же типа, данных нам, как правило в опыте, могут заходить так далеко, насколько позволяет предметная логика, то есть в той мере, в какой сохраняется идентичность типа либо тождество и внутреннее единство данного предмета. Правда, иногда трудно в деталях решить, как далеко могут эти отклонения отходить от «природы», поскольку зачастую мы имеем дело здесь с чисто эмпирическими связями частей, respective свойств вещи, которые «должны» быть в данной картине изображены¹. Нет сомнения, что именно границы чисто эмпирических (случайных) связей принадлежности предмету отдельных предметных моментов могут нарушаться художником без подрыва единства и характера предмета, наглядно изображенного в картине. Можно, например, нарисовать человека или вообще живое существо с двумя и более головами, с двумя лицами. Они могут быть нарисованы в совершенно иных пропорциях, чем те, которые как норму мы находим в природе (это случалось не раз в древнегреческом искусстве, позже у Рубенса: в большой картине, пред-

¹Источник этого «должны» следует искать в намерениях художника, так как обычно намерения эти нам неизвестны и недоступны. Это «должны» имеет свое ощутимоеоснование в самой картине,в характере и деталях реконструкции вида.

301

ставляющей сцену из жизни Екатерины Медичи, у нескольких изображенных женщин более чем две груди). Такого рода деформации, хотя, может быть, и не столь яркие, встречаются в картинах чаще, чем мы предполагаем. Как правило, они согласуются с существом картины как таковой. Правда, следует обращать внимание на то, чтобы отклонения (деформации) изображенного в картине предмета от соответствующего реального предмета были не простыми «ошибками» рисунка, например ошибкой перспективы, — короче говоря, чтобы они были не следствием плохой техники живописи, а деформациями, которые явно являются результатом воли художника и которые выполняют положительную роль в художественной композиции картины как целого¹. Речь идет здесь не об условии существования картины, а об условии единства художественного смысла и его как художественной, так и эстетической ценности. Заявления самого художника по этому вопросу, однако, недостаточны, ибо они часто бывают ошибочными. Лишь детальный анализ самой картины, его художественной структуры и примененной техники живописи может нам помочь в этом деле, хотя не всегда мы и в этом случае получаем однозначный и вполне определенный результат.