§ 8. Отношение полотна-изображения к картине

Из произведенного анализа теперь нужно сделать выводы по поводу отношений, возникающих между полотном-изображением и соответствующей картиной. Эти два образования, с одной стороны, находятся в тесной взаимной связи, а с другой — существенно отличаются друг от друга.

Аргументы, которые могут быть приведены в пользу их различия, следующие:

1. Полотно-изображение, как я уже сказал, — это

¹См. § 11 данного раздела о живописи.

347

реальная вещь, созданная на том или ином материале (дерево, полотно, стекло и т. д.). Будучи завершенной, оно обладает различными частями (например, пигменты, краски, покрывающие полотно) и свойствами, которые были произведены художником на исходном материале и в которых некоторое время происходят лишь относительно незначительные изменения, хотя все полотно-изображение постоянно находится в каузальных связях со своим физическим окружением и, конечно, испытывает на себе его воздействие.

В то же время картина, то есть некоторый комплекс слоев — реконструированного внешнего вида, наглядно представляемого предмета и, возможно, литературной темы (причем второй и третий компоненты могут выступать еще в функции воспроизведения) — не является реальной частью или набором свойств полотна-изображения. Ибо она имеет такие свойства и выполняет такие функции, которые не присущи полотну-изображению. Полотно, на котором оно нарисовано, не содержит в себе никаких слоев и само по себе не может представлять какие-либо предметы или что-либо воспроизводить. С другой стороны, свойства полотна-изображения не присущи «картине» как художественному произведению. Например, то, что оно состоит из полотна, что имеет ту или иную температуру, что при повышении температуры увеличивается его объем, что имеет плоскую поверхность, на которую нанесено некоторое количество цветного пигмента, не имеет отношения к картине. Разумеется, эти пигменты прежде всего имеют известное значение для существования картины, хотя не является истиной, что их свойства будут свойствами картины. На данном вопросе мы должны остановиться, так как он может объяснить связь между картиной и полотном-изображением¹.

¹Различение полотна-изображения и картины было проведено еще Гуссерлем в «IdeenzueinerreinenPhenomenologie» в 1913 г. (ср. стр. 209 и 211). Однако он не дал им анализа картины, который я здесь даю, не обосновал сколько-нибудь детально свое различение. Я в своем рассуждении стараюсь обращаться к сфере более основополагающих аргументов и, кроме того, даю несколько иное понимание картины, чем Гуссерль. Несколькими годами позже опубликования изложения моего понимания Э. Финк напечатал исследование под названием «VergegenwärtigungundBild», в котором приводятся результаты, близкие моим, но Финк не входит

348

2. Полотно-изображение образует физическую бытийную основу картины как произведения искусства, прежде всего в том смысле, что картина не существовала бы без поддерживающего ее в состоянии бытия полотна-изображения, хотя последнее само по себе недостаточно для существования картины.

Если мы уничтожаем полотно-изображение, мы уничтожаем оригинал картины, а если, кроме того, нет никаких копий или репродукций, то уничтожаем вообще данное произведение искусства. После уничтожения же последнего мы можем его более или менее живо представить в воображении, но никогда бы уже не смогли увидеть его in concrete. Полотно-изображение также определяет, как мы увидим, основу воссоздаваемых произведением живописи или графики внешних видов и является одним из факторов сохранения произведением идентичности. К этому вопросу мы еще вернемся. Ибо пигменты, размещенные на поверхности полотна-изображения, таким образом отражают падающий на них свет, что поверхность полотна-изображения представляется зрителю покрытой системой цветовых пятен определенного качества, чистоты, насыщенности и формы.

Естественно, возможно будет наблюдать эти цветовые пятна как свойства определенной физической вещи, что и имеет место на самом деле, когда мы осматриваем полотно-изображение, скажем, в целях консервации. Тогда мы видим полотно-изображение, а не нарисованную на его основе картину. И хотя цветовые пятна являются, правда, необходимым условием актуализирования воссоздаваемых зрителем в изображении видов, однако их наличие не будет достаточным условием. Это необходимое условие состоит в том, что цветовые пятна, проявляющиеся на полотне, зритель не воспринимает как предметы сами для себя, а они сами используются для актуализации зрителем некоторого множества зрительных впечатлительных дат, которые, будучи исполь-

в детали, которые я здесь излагаю; кроме того, Финк был знаком уже с моей книгой о литературном произведении и мог на основании ее § 58 (о кино как зрелище) знать о моей точке зрения относительно строения картины. Точно так же пользовался моей книгой и Н. Гартман, когда писал свою «Problem des geistigen Seins». Из польской литературы см.: Л. Блауштейн, Przedstawienia imaginaty wne (1930), и Ст. Оссовский, и podstaw estetyki.

349

зованы как чувственная основа, делают возможным конституирование и переживание некоторого подбора внешних видов. В таком случае можно сказать: цветовые пятна полотна-изображения определяют со своей стороны систему возможных зрительных впечатлительных дат, которые должны служить чувственной основой видов, но не каких угодно, а тех, которые должны быть реконструированы в картине. Ибо не следует забывать, что то же самое множество цветовых пятен доставляет зрительные впечатлительные даты, составляющие чувственное основание тех видов, в которых проявляется реальная вещь, «полотно-изображение». Эти цветовые пятна в полотне-изображении выполняют в этой вещи какую-то странную роль, притом иную, чем те цветовые пятна, которые неоднократно встречали мы во время войны на автомобилях и другом военном снаряжении (например, на плащ-палатках). В последнем случае они служили тому, чтобы данная вещь, рассматриваемая издалека, становилась неузнаваемой благодаря приспособлению ее цвета к окружению (защитная окраска в природе). Рассматриваемая вблизи, окраска казалась какой-то необычной расцветкой автомобиля, такой же необычной, как цветовые пятна на полотне-изображении, но в то же время они не ведут к получению впечатления какой-либо картины. Цветовые пятна на поверхности полотна-изображения такого рода, что они заставляют зрителя актуализировать виды, которые представляют наглядным образом некоторые предметы, совершенно отличные от полотна-изображения. Они некоторым образом дают зрителю указания, как эти предметы понимать, какой предметный подход зритель должен актуализировать, чтобы составить вид некоторого совершенно нового предмета — вещей, изображенных людей. Является ли такое указание однозначным, так чтобы картина в своем предметном слое была однозначно определена, — это вопрос, требующий особого рассмотрения. Вопрос этот вполне разрешим, причем различными путями, в зависимости от характера наложения в картине красок. Но, во всяком случае, множество выступающих на полотне цветовых пятен не составляет достаточного условия создания картины, так как для этого необходимы не только зрители (которые к тому же могут быть весьма разнообразными), но также и соответствующая

350

эстетическая позиция зрителя, делающая для него возможным адекватное восприятие некоторых черт полотна-изображения. Именно потому, что картина по своему строению выходит за рамки обосновывающей ее реальной вещи, она указывает, с одной стороны, на некоторый субъективный творческий акт, из которого картина возникла благодаря созданию полотна-изображения при осуществлении в душе художника некоторого творческого плана, некоторого творческого видения изображенного объекта, с другой же стороны — на воспроизводящий и в то же время в известных границах также творческий процесс зрителя, процесс, благодаря которому зритель приходит к конкретному, наглядному представлению картины при каждом новом ее осмотре. Если у зрителя отсутствует адекватная наставленность, которая дает ему возможность конституировать картину или, если угодно, реконструировать ее на основе восприятия доставленных ему полотном-изображением впечатлительных дат, и если у него не разовьется эстетическое переживание, которое в известной мере направляется свойствами полотна-изображения, а частично также и уже реконструированными элементами картины, что позволяет ему воспринять картину в ее эстетически значимых качествах, а следовательно, и в ее эстетической ценности, — в таком случае зритель увидит только некоторый пестро раскрашенный предмет, раскраска которого покажется ему непонятной, а в известной степени даже комичной. В последнем случае окажется, что зритель просто слеп в отношении картины: он ее вообще не видит или видит лишь ее отдельные составные части, не будучи способен конституировать ее во всей ее целостности и синтетической полифонии. С другой стороны, цветные пятна полотна-изображения, являющиеся бытийной основой картины, помогают зрителю занять адекватную позицию: ведь он, когда глядит на полотно-изображение, с некоторой минуты особенным образом забывает о нем, как бы оставляет его, чтобы заняться исключительно лишь картиной, надстраивающейся над полотном-изображением. Кроме того, они обладают некоторой силой, действующей на зрителя, вызывающей в нем некоторый процесс эстетического переживания, протекающего определенным образом и в определенном направлении и приводящего в результате к тому, что зри-

351

тель «видит» картину, созданную художником, как эстетический предмет. Эта суггестивная способность полотна-изображения не действует, однако, с железной необходимостью, она не принуждает зрителя безапелляционно и однозначно конституировать картину с определенными с любой точки зрения чертами. В принципе зритель всегда может освободиться от ее действия и либо видеть просто-напросто лишь кусок полотна или доски, разрисованные красками (как, например, случается со специалистом, который для производства так называемой «реставрации картины» рассматривает полотно-изображение под лупой либо просвечивает его рентгеновским аппаратом, чтобы найти различные слои наложенных в разное время красок), либо видеть уже действительно картину, но придавать ей еще различные субъективно обусловленные виды.

Иными словами: картина в существе своем является чисто интенциональным предметом, который свою бытийную основу имеет, с одной стороны, в реальном полотне-изображении, а опосредствованно — в творческой деятельности художника, а с другой — в зрителе, а именно в его перцептивной способности.

Поэтому будет совершенно правильным проводить различия в произведениях живописи между «оригиналом» и «копией» (репродукцией), но это не имеет существенного значения, когда мы рассматриваем произведение литературы. Оригинальная рукопись автора-поэта не находится в такой тесной связи с соответствующим произведением литературного искусства, как это имеет место в отношении «оригинала» картины. Если рукопись поэта сравнительно с ее печатными экземплярами и имеет некоторую большую ценность и даже известное первенство, то лишь экономическую или pretium affectionis. Она не имеет ничего общего с исключительной ролью, которую играет полотно-изображение, созданное художником, в отношении картины, проявляющейся на его основе. Если списки или печатные экземпляры будут точными копиями рукописи автора (а они ими могут быть), то их отношение к литературному произведению является таким же самым, что и отношение оригинальной рукописи. В то же время полотно-изображение, созданное художником, имеет по отношению ко всем репродукциям тот приоритет, что оно, по крайней

352

Мере при нынешних технических средсгвах, не может быть абсолютно точно воспроизведено. При написании копий возникают более или менее серьезные отклонения их от оригинала, отклонения, которые в зависимости от их характера и степени оказывают существенное влияние на картину, выявляющуюся на основе копии. Еле чувствуемое отклонение отдельных оттенков цветов репродукции по сравнению с оригиналом может нарушить содержащуюся в оригинале гармонию цветовых свойств, а тем самым изменить и даже уничтожить некоторые эстетически ценные моменты картины. В этом случае проявляющаяся в репродукции картина будет только внешне той же самой, но то, что в оригинале является действительно ценным, будет или существенным образом модифицировано, или же вообще не проявится. С другой стороны, неизбежное «старение» полотна-изображения (растрескивание слоя красок, изменения, происходящие под воздействием света, химические изменения вследствие воздействия воздуха, влаги и т. д., vide, например, Сикстинскую капеллу) приводит к тому, что оно в известной степени утрачивает способность вечно конституировать точно такую же картину во всех ее эстетических свойствах и что вследствие этого картина неизбежно, несмотря на всю свою чистую интенциональность, втягивается в исторический процесс изменения реального мира, не говоря уже о всех тех условиях, которые действуют в этом же направлении со стороны перемен, которым неизбежно подвергается зритель или зрители в ходе исторических процессов. Следовательно, картина является одним из исторических предметов, составной частью культуры человечества¹. Здесь снова открывается перспектива для исследований, существенных с точки зрения историка искусства, — перспектива, в общем почти не используемая сейчас в конкретных исследованиях.

3. С различием между полотном-изображением, как некоторой реальной вещью и картиной как интенциональным продуктом определенного типа тесно связано

¹Разумеется, она «исторична» (в подавляющем большинстве случаев) также и по изображенным в ней жизненным ситуациям и различным деталям изображаемых в ней вещей и людей. Однако это особая область проблематики, которую правильно решают марксисты.

353

различие между способом, которым дается, с одной стороны, картина, а с другой — реальное полотно-изображение (кусок раскрашенного полотна). Полотно-изображение дано в простом наблюдении (прежде всего в зрительном, но не исключительно), проявляясь посредством множества видов чисто зрительного характера, воспринимаемых наблюдающим субъектом. В то же время при восприятии картины происходит сложный процесс сознательного порядка. Этот вопрос требует особого анализа. Со времени, когда этим вопросом занялся Гуссерль, превалирует точка зрения, что для того, чтобы увидеть картину, необходимо на базе наблюдения полотна-изображения надстроить новое интенциональное представление об увиденном, и лишь оно приводит нас к картине, делая возможным при этом ее конституирование в эстетическом смысле как произведения, наделенного эстетическими качествами. Акт видения картины был бы, следовательно, выражаясь по-гуссерлиански, всегда актом, в существе своем «опирающимся на фундамент», надстроенным. Это обоснование являлось бы тем более сложным и затрудненным, чем больше слоев содержит в себе картина, особенно если она выполняет функцию воспроизведения и содержит в себе литературную или историческую тему. Приведенная точка зрения нуждается, однако, в более глубоком анализе, поскольку в той краткой формулировке, какая дается Гуссерлем, она приводит к некоторым ложным выводам. Один из них можно выразить следующим образом.

Понимание картины основано (надстроено) на чувственном восприятии в том смысле, что прежде всего мы видим реальную вещь — «полотно-изображение», а будучи на него ориентированы и схватывая в наблюдении его свойства, обращаемся при сохранении нашей направленности на «полотно-изображение» в то же время к чему-то иному, а именно к картине в эстетическом смысле, и схватываем ее каким-то образом наглядно. Субъективно понимание картины с некоторого момента надстраивалось бы наблюдением полотна-изображения, так что тогда мы были бы погружены в два различных переживания (из которых второе было бы бытийно несамостоятельным по отношению к первому). Объективно же, конечно только в. смысле феноменально данного нам предметного аналога наших переживаний, мы в этом

354

случае имели бы дело с двумя разнородными, хотя и связанными друг с другом особым образом, предметами — с реальным полотном-изображением и с картиной в эстетическом смысле. Второй из них надстраивался бы некоторым в деталях неясным образом над первым.

Эта точка зрения не соответствует фактам, ибо она подразумевает сознательный характер данного процесса, который, по крайней мере до некоторой степени, по существу, невозможен (в данном случае). Ибо невозможно, чтобы мы с какого-то мгновения одновременно совершали акт полного чувственного наблюдения, схватывая то, что в нем дано, и в то же время погружались в восприятие картины, и соответственно, чтобы имела место двойственность предметов, в особенности, чтобы мы, говоря по-гуссерлиански, с одной стороны, имели как данное «маленькую фигурку» на бумаге, а с другой, — чтобы нам был наглядно дан «рыцарь», представленный в картине. Правда, у Гуссерля заметны известного рода колебания относительно этого представленного «рыцаря». Ибо, с одной стороны, Гуссерль говорит о нем как о рыцаре «aus Fleisch und Blut», то есть как бы рыцарь был и в отношении картины реальным трансцендентным предметом (моделью), поскольку он должен быть из «плоти и крови»; с другой же стороны, этот рыцарь, согласно Гуссерлю, мыслим в чисто эстетической форме, в так называемой модификации «нейтрализации» (в эскизах с нейтральными по отношению к действительности переживаниями), а следовательно, он скорее должен быть предметом, проявляющимся в самой картине, представленным в ней самой и имманентным ей, так как он относится к ее предметному слою. Только тогда, если бы этот рыцарь должен был быть взят в первом из приведенных значений и если бы одновременно мы приняли положение, что он мыслим (предполагаем) в чисто рациональном акте или лишь опосредствованно в воображении либо воспоминании, — тогда было бы возможным и понятным, что рядом с простым чувственным восприятием «маленькой фигурки» одновременно совершается переживание из области фантазии или воображения и воспоминания, относящееся к реальному, но не присутствующему здесь рыцарю. Однако то, что можно было бы иметь данную в восприятии «маленькую фигурку» в качестве состав-

355

ной части реального полотна-изображения, куска раскрашенной бумаги либо холста и в то же время наглядно воспринимать (причем не в фантазии или воспоминании) представленного рыцаря (который ведь не «мал» и не «фигурка»), вызывает возражение, ибо это не согласно с опытом.

Конечно, было бы вполне естественным изменять наставленность intermittendo, то есть чтобы в один отрезок времени воспринималось реальное полотно-изображение и его отдельные свойства и части (в особенности эта «маленькая фигурка»), а в следующий совершался акт восприятия картины и тогда наглядно схватывался, помимо всего прочего, и представленный в картине рыцарь. Но возникает вопрос: что же на самом деле совершается в этом следующем периоде времени и можно ли в применении к нему говорить об отношении обоснования акта восприятия картины в процессе полного восприятия полотна-изображения? Ответ на этот вопрос будет отрицательным.

Если в отношении восприятия зрителем картины вообще можно говорить об «обосновании» ее в чем-то, то лишь в каком-то особом значении, отличном от того, которое можно было бы применить к области обоснования одного переживания в другом. А именно, нам кажется, что наглядное восприятие (видение) картины в эстетическом смысле отражается не на полном восприятии реального полотна-изображения, а лишь на испытывании некоторой части множества впечатлительных данных¹, которые составляют чувственную основу видов ² реального полотна-изображения. Почему так происходит? В процессе первоначального зрительного восприятия полотна-изображения мы замечаем некоторые

¹В моей работе «Оniebezpieczenstwie«petitionisprincipii»wteoriipoznania» (1929) я различилl) предметное предположение, 2) испытываемое множество впечатлительных дат или видов произвольного конституитивного слоя и 3) переживание самих сознавательных актов. То, что мы первоначально познаем, наблюдая одновременно какую-либо вещь, не дано нам предметно, а также обычно не является чем-то более или менее осознанным; оно доходит лишь до уровня «здравого смысла» и обусловливает существенным образом способ данности какой-то вещи и содержание того, что нам уже дано предметно (например, в восприятии).

²Слово взято в указанном ранее терминологическом значении. —Прим. ред.

356

его части (например, что поверхность полотна-изображения покрыта слоем красок с некоторым определенным размещением на нем цветовых пятен), которые как свойства кажутся нам непонятными либо неестественными или же по крайней мере представляются нам как части или свойства, которые не свойственны данной вещи самой по себе, а навязаны ей насильно чем-то иным с какой-то покамест непонятной нам целью. Эта непонятность или неестественность некоторых свойств или частей реальной вещи, называемой полотном-изображением, возможно, непонятность выражения его цели, чуждого ей как материальной вещи, заставляет нас находить эту цель и одновременно рассматривать наблюдаемую вещь не как простой факт, а как средство для чего-то иного. Разумеется, эта цель может быть разнообразной. Именно эти части либо свойства наблюдаемой вещи (полотна-изображения), которые покамест нам кажутся непонятными, неестественными, руководят нами в этих поисках. Например, мы замечаем, что проступающие на бумаге (полотне) цветовые пятна, вместо того чтобы выполнять функцию представления каких-либо свойств вещи, — функцию, нормальную при простом восприятии вещи, в данном случае скорее заставляют нас вследствие бросающегося в глаза внешнего подобия с некоторым иным предметом или прямо с предметом, в данный момент не наблюдаемым, видеть в данном предмете как раз этот другой предмет. Зачастую мы делаем это помимо нашей воли, и в результате вместо покрытого цветными пятнами куска бумаги или полотна пред нами предстает, например, «рыцарь» или «Венера», или «стол», на котором лежат фрукты, и т. д. — в зависимости от того, каковы цветовые пятна, которые первоначально представали перед нами на поверхности полотна-изображения. Тогда для нас гладкая плоская поверхность бумаги как бы исчезает из поля зрения (во всяком случае в некоторой мере, в зависимости от степени, в какой мы сумеем «вжиться» в то, что представлено «в картине»), а ее место занимает поверхность тела данного персонажа. Краски, которые, когда мы наблюдали полотно-изображение, покрывали бумагу, перестают представляться как его окраска и становятся, например, окраской кожи человеческого тела либо цветами платья, в которое одет данный персонаж, и т. п.

357

Таким образом, дело обстоит не так, что мы наблюдаем пестро раскрашенный кусок бумаги и, кроме того, примысливаем, как говорит Гуссерль, «не наглядно», «сигнитивно» тело Венеры либо стол, на котором лежат фрукты, — как раз наоборот, именно тело в его окраске дано нам непосредственно, как в наблюдении, хотя, если быть точным, и не совсем так. Иначе говоря, цветные пятна, размещенные художником на бумаге, доставляют нам чувственный материал для впечатлений, — материал, который теперь выполняет иную функцию, чем при восприятии вещи, называемой полотном-изображением: вместо того чтобы представлять нам его свойства, этот материал создает возможность для квазичувственного видения предмета, представленного в картине, — рыцаря, Венеры, стола с фруктами и т. д.¹ А происходит это благодаря тому, что данный впечатлительный материал одевается в соответствующие структуральные понимания, образуя в этих пониманиях реконструированный вид изображаемого предмета.

Таким образом следует понимать положение об «обосновании» наглядного восприятия картины в чувствен-

¹То, что происходит с нормальным испытуемым при использовании тестов Роршаха, представляет как бы зародыш «осознания картины» после ознакомления с полотном-изображением. Только в тестах Роршаха «кляксы» на картоне специально не рассчитаны на , то, чтобы вызвать переживание, называемое здесь «восприятием картины», поскольку степень их подобия некоторым реальным предметам, известным испытуемому из предыдущего опыта сравнительно невелика, и испытуемый, если можно так выразиться, часто не замечает многие детали и вынужден дополнять их подробностями, увеличивающими сходство «клякс» с предметом, который в конечном итоге испытуемый как бы видит в этих «кляксах». Между тем полотно-изображение покрыто «кляксами» не случайными, а специально подобранными, с тем чтобы они могли выполнять функцию основания впечатлительных дат внешних видов предметов, изображаемых в картине. Поэтому зритель полотна-изображения лишен свободного «додумывания», а довольно решительно руководится полотном-изображением. В результате он не конституирует «маленькую фигурку», а квазивидит, как говорит Гуссерль, «большую» (как бы нормальной величины, несмотря на малые размеры самой «фигурки») Венеру. В данном случае маленькие размеры фигурки нам вообще не мешают как раз потому, что в восприятии картины мы не приходим к полному конституированию «маленькой фигурки» только подобной «большой Венере», а как бы «сразу» конституируем эту «большую Венеру», которая по крайней мере в некоторых случаях выполняет функцию «воспроизведения» и представляет тогда предмет, непосредственно не присутствующий.

358

ном «восприятии». Это будет не полностью восприятием, а скорее использованием материала впечатлительных зрительных данных для получения «понимания картины» и одновременно как бы некоторой способностью либо известной готовностью получения нормального восприятия полотна-изображения просто как некоторой вещи. Благодаря этому мы всегда располагаем возможностью возврата к позиции, из которой мы просто-напросто воспринимаем полотно-изображение как реальную вещь, например, висящую на стене.

Так вот, при наглядном восприятии картины никогда полностью не исчезает периферийное сознание присутствия. Проистекает это из того, что полотно-изображение вызывает у нас восприятие еще иных видов, чем те, которые реконструированы в картине, и что в результате этого мы где-то на периферии сознания замечаем, например, стекло, которым покрыто полотно-изображение, раму, в которую оно оправлено, или, наконец, различные феномены света и отблесков, которые как бы размещены на поверхности полотна-изображения и меняются в зависимости, например, от движений нашей головы и т. д. Таким образом, при адекватном, полном «видении» картины в эстетическом смысле необходимо абстрагирование от этих сопутствующих, периферийных, но тем не менее доходящих до нашего сознания и мешающих нам чувственно предметных данных; необходимо в некотором роде отвлекаться от них, не замечать их и заниматься лишь, если не исключительно (это почти никогда не удается), то по крайней мере в основном, самой картиной. Таким образом, видение картины не является простым зрительным восприятием, как это имеет место в случае полотна-изображения как некоторой материальной вещи. Оно «обосновано» (Гуссерль говорит «fundiert») в некоторого рода зародыше восприятия вещи, который не доходит до полного развития в восприятие. Одновременно это «незамечание» находящихся периферийно в поле зрения различных деталей полотна-изображения в свою очередь помогает выделить, выизолировать картину из реального окружения, в котором находится полотно-изображение¹. Однако, как

¹На это выизолирование неоднократно обращали внимание эстетики при анализе переживания,respectiveэстетического предмета. Подчеркивали при этом роль рамы.

359

только периферийное осознание свойств и черт реального полотна-изображения превратится в «тематическое» сознание в гуссерлианском смысле, то есть когда полотно-изображение окажется в так называемом центре поля, тогда исчезает из поля зрения картина и то, что в ней изображено, а мы видим лишь эти «маленькие фигурки» либо только некоторые цветовые пятна на поверхности бумаги или полотна. Будет ли реализована первая или вторая форма сознания — это, конечно, зависит от различных обстоятельств, в частности от выбора места в реальном пространстве перед полотном-изображением, с которого мы смотрим на картину. Ибо многое зависит от того, разовьет ли вид, реконструированный в картине, полностью свою функцию делать наглядным предмет, представленный в картине так, чтобы лежащий в ее основании чувственный материал, происходящий из (неразвившегося в полной мере) восприятия полотна-изображения, не уводил нас от видения картины и не мешал нам «войти» в нее и использовать функции вида, представляющего нам предмет, изображенный в картине. Если мы смотрим на полотно-изображение со слишком большого расстояния или, наоборот, со слишком близкого либо слишком сбоку (или, например, «вверх ногами»)-, то воспроизведенный в картине вид не конституируется, а тем самым не выполняет функции выявления предмета, изображенного в картине. Ибо возникают различные несоответствия в комплексе явлений, которые делают невозможным это выявление. Стоит, как я уже вспоминал, взять в руки «вверх нога- • ми» фотографию известного нам человека, чтобы мы этого человека не узнали. Мы должны, между прочим, подчиняться навязываемым нам картиной требованиям перспективы в восприятии и вследствие этого должны занять в реальном пространстве определенное, по крайней мере приближенно определенное место (а именно: начало системы сопряженных осей, определенной данным видом, воссозданным в картине; пункт нулевой ориентации, как говорит Гуссерль), чтобы правильно увидеть пространство, изображенное в картине, и расположенные в нем предметы. Если мы изберем иное место в реальном пространстве, в котором вместе с полотном-изображением мы realiter находимся, то, глядя на полотно-изображение и воспринимая цветовые пятна.

360

нанесенные на нем, мы получим иной вид вещи, которая должна быть изображена в картине, чем тот, который мы должны были бы воспринять из данного места в реальном пространстве, чтобы видеть изображенный предмет. Реконструированный с помощью полотна-изображения вид в таком случае или вообще не выполнит или выполнит не совсем хорошо функции наглядного делания данного предмета; цветовые пятна, которые являются его чувственным основанием, сами подчиняются закону перспективного сокращения смещения, и в результате вместо Венеры в пространстве, представленном в картине, мы видим только «маленькую фигурку» на куске бумаги. Таким образом, предмет, изображенный на картине, может быть «хорошо» видим только с некоторого приблизительно определяемого пункта, устанавливаемого каждый раз системой видов, реконструируемых в картине. Зачастую мы себе облегчаем видение картины тем, что как бы фиктивно, в воображении «идем» в тот пункт пространства, из которого должна смотреться картина, чтобы можно было видеть изображенные на ней предметы. Но полностью этого достичь нельзя. В то же время полотно-изображение, кусок бумаги, полотна или доски, зарисованной красками, может быть нам дан с произвольно выбранного места в пространстве¹, а смена места, из которого мы его смотрим, вызывает лишь то, что мы видим его с большей или меньшей отчетливостью, с различных сторон и с его некоторыми иными свойствами, но не ведет к уничтожению увиденного предмета, к его исчезновению из поля зрения².

¹Разумеется, в границах видимого.

²Замечания, сделанные здесь по поводу «видения» картины, являются лишь необходимым вступлением к анализу этого переживания. Они сделаны только ради противопоставления двух типов «картины»: анализ следовало бы продолжить, особенно если мы хотим выяснить вопросы, которые ставит перед нами проблема эстетического восприятия произведений живописи. Но это выводит за рамки данного исследования. Эти проблемы пытался анализировать Э. Финк в работе «VergegenwartigungundBild», но он в общем оставляет в стороне вопрос об эстетическом восприятии картины. У нас затрагивал этот вопрос Ст. Шуман в «Оoglqdaniuobrazdw», но это скорее популяризаторская работа. Эта книга по большее части ставит целью научить смотреть картину людей,

361