§ 7. Эстетические ценные моменты в слое изображенных предметов

Если мы обратимся к слою предметов, наглядно изображенных в картине, и к слою предметных ситуаций, выраженных в картине средствами живописи, то сразу может показаться, что эти предметы и ситуации безразличны в отношении эстетической ценности. Эту точку зрения неоднократно высказывали в виде утверждения¹, что эстетическое значение имеет только «форма» произведения живописи, а «содержание» его эстетически безразлично. Абстрагируясь от того, что различные авторы по-разному используют термины «форма» и «содержание», которые вообще остаются невыясненными до конца² в [применении к компонентам картины, вышеуказанная точка зрения является, по-видимому, ложной. Разумеется, если бы мы говорили о реальных вещах как они существуют в своем простом бытии (например, рассматривали бы их как определенные скопления атомов), без всяких качественных определений, которые выражаются в чувственном опыте, то в этом случае можно было бы сказать, что они в своем простом бытии и со

¹На этой точке зрения стоит, например, известный французский эстетик Шарль Лало (см. «Esthétique»,Paris, 1925).

²Об этой многозначности я говорил в «Споре о существовании мира», а в применении к произведениям искусства — в статье «Проблема формы и содержания в литературном произведении», «Lycieliterackie», 1937.

336

своими аксессуарами полностью эстетически нейтральны. Но предметы, изображенные в картине (вещи, люди, события, процессы), не являются реальными (физическими) предметами такого рода. Они есть вещи, которые проявляются посредством реконструированных средствами живописи видов и выступают наделенными различными наглядно данными, в особенности зрительно данными, свойствами, которые лишь кажутся реальными, но стать реальными никогда не смогут¹. В лучшем случае они будут частичными, никогда полными, воспроизведениями «реальных», то есть данных нам в опыте в качестве реальных вещей, которые в этом опыте выражаются как наделенные всеми своими «чувственными» характеристиками. Однако совершенно новым вопросом, причем отличающимся от вопроса об эстетической нейтральности реальных физических вещей, является вопрос о том, будут ли и в каком смысле вещи, изображенные в картине, действительно нейтральны в эстетическом отношении. При разрешении этого вопроса следует отказаться от принятого со времен Канта неразличения «явления» как способа, каким воспринимающему субъекту даны во множестве видов вещи, либо как способа их наглядного изображения в искусстве в особенности в живописи, и предмета, проявляющегося в видах. Наглядно и феноменально данный предмет, например обозреваемый мною собор Магдалины в Париже, согласно смыслу моих наблюдений, в которых он дан, обладает «собственными», наглядно данными свойствами, характером, например прямоугольной формой цоколя, колоннадой вокруг главного здания, темной окраской этих колонн и т. д. В них, как в своих определениях, этот предмет — собор — дан нам в опыте независимо от того, подтверждают ли наличие этих свойств позднейшие выводы теории познания или иной какой-либо науки (например, психофизиологии либо физики), или же эти науки считают, что чувственные квалификации данных в опыте вещей — это лишь субъективные явления, не принадлежащие реальным вещам, как они есть сами в себе. Но даже если бы последнее оказалось истиной, наглядно данные свойства вещей,

¹Существуют ли они и в каком смысле — об этом я еще буду говорить.

337

которые мы воспринимаем, представляют собой нечто отличное от множества воспринимаемых, возникающих и преходящих конкретных видов и их чувственно-впечатлительной основы. Одинаково красный шар будет при полном освещении одинаково красным, то есть цвет одного и того же оттенка, чистоты и насыщенности покрывает всю данную нам в восприятии поверхность шара. В то же время содержание соответствующих видов, воспринимая которые мы замечаем одинаково окрашенный шар, обнаруживает далеко идущую качественную разнородность основания цветовых впечатлительных дат. Правильно или неправильно, но феноменальные наглядные свойства вещей, которые мы воспринимаем, даны нам как принадлежащие самой вещи и существующие независимо от случайностей чувственного наблюдения. В то же время виды мы воспринимаем как нечто переживаемое только нами и как нечто входящее в содержание переживаний воспринимающего субъекта и что в конце концов исчезает, когда заканчивается переживание, в котором оно воспринимается. Следовательно, необходимо отличать одно от другого безотносительно к тому, какой способ существования в конечном итоге мы приписываем воспринимаемой вещи и ее наглядно данным свойствам. Если дело обстоит именно таким образом, то не будет истиной, что все наглядно данные предметы (независимо от того, даны ли они в восприятии или только в «картине») будут безразличными в отношении к эстетическим ценностям. И действительно, одни наглядно данные предметы (вещи) будут некрасивыми, другие — красивыми и прекрасными, одни вызывают отвращение, а другие привлекательны и т. д. Кроме того, существуют различные типы или разновидности прекрасного, особенно когда от вещей мы переходим к произведениям искусства: по-иному будет прекрасным древнегреческий храм, например дорический, а иначе — готический собор и совсем по-иному так называемый «романтический» пейзаж; красота Венеры Милосской иная, чем красота Книдосской Афродиты. И хотя эти моменты, конституирующие эстетическую ценность произведения искусства, не всегда нами улавливаются, хотя, воспринимая их, мы подвержены различного рода ошибкам и иллюзиям, они тем не менее будут не произвольными «оценками» или «иллюзиями», а конкрет-

338

ными феноменами, основывающимися на предметных моментах особенного рода. А именно, они основываются на различных эстетически ценных качествах, которые в своем большинстве являются детерминантами изображенных предметов, но в то же время входят также и в содержание видов. В данном случае мы ограничимся лишь указаниями на эстетически ценные предметные качества, которые можно заметить при осмотре картины. Такими качествами будут «комедийность», «гротескность» либо одна из ее противоположностей — «серьезность», «банальность», «грубость», «простоватость», «рафинированность», «тонкость», «зрелость» и т. д. и т. п. Все эти моменты будут, во-первых, определениями некоторых предметов или предметных ситуаций, их состояний, во-вторых, чем-то абсолютно качественным, а не «формальным» (структурным). Помимо этого, существуют эстетически ценные моменты самих предметных структур.

Например, некоторая структура может быть запутанной или прозрачной, сложной или простой, легкой (изящной) либо тяжелой, ритмичной или неритмичной (более обще: немузыкальной), динамичной или статичной и т. д. Такие эстетически ценные моменты структур (форм в некотором специальном значении) являются чем-то качественным. К ним относятся также и «метафизические качества» (в моей терминологии), которые возникают из предметных ситуаций, в особенности из всякого рода человеческих дел. Я уже анализировал их в другой работе¹. Это такие качества, как высокий либо низкий характер предмета или предметной ситуации, трагедийность, вызывающее ужас, непонятность, демонический характер какого-то поступка, святость либо, наоборот, «греховность», экстаз восторга либо мертвая тишина вечного покоя- и т. д. Качества последнего рода не являются просто какими-то особенными свойствами предметов (вещей), но обычно это и не черты тех или иных психических состояний. Это своего рода специфическая атмосфера, обволакивающая те или иные человеческие либо надчеловеческие события или ситуации. Это такие качества, которые как бы обволакивают людей и вещи, находящиеся в определенной ситуации или

¹См. мою работу о литературном произведении.

339

в определенных фазах своего развития, — качества, которые все в них пронизывают и освещают, придавая им какое-то неповторимое очарование. Это присущее им всем очарование (которое имеет различные оттенки и степени интенсивности) нас особенным образом душевно приподнимает, особенно тогда, когда благодаря различным обстоятельствам мы воспринимаем метафизические качества как бы в некотором отдалении, при некотором ослаблении интенсивности, с какой они воспринимаются нами в реальной действительности. Обычно это происходит, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых эти метафизические качества раскрываются перед нами. Присущее им очарование приводит нас в состояние своего рода экстаза и удовлетворяет нашу жажду метафизического (причем независимо от того, будем ли мы в теории метафизиками или антиметафизиками, спиритуалистами или материалистами). Материалист или позитивист в философской теории одинаково переживает воспринятые в произведении искусства метафизические качества, что и рьяный «метафизик»-спиритуалист. Самое большее, первых будут больше привлекать одни метафизические качества, проявляющиеся в природе или в искусстве, а вторых — новые. Так вот, сама проблема существования или несуществования такого рода качеств не имеет ничего общего со спорами относительно метафизики или с борьбой против нее. В данную минуту нам важно и существенно лишь то, что метафизические качества, во-первых, представляют собой важный в эстетическом отношении фактор произведения искусства и, во-вторых, что они свойственны каждому типу произведений искусства, будь то произведение литературы, музыки, живописи, скульптуры либо архитектуры.

Этим самым мы разрешили и другой вопрос, который мог бы возникнуть применительно к произведениям живописи, а именно: обнаруживаются ли метафизические качества лишь в картинах с литературной темой или же они присущи и другого рода картинам, например портретам, «чистым» картинам, изображающим те или иные предметы, а также картинам «абстрактной» живописи. Несомненно, в картинах с литературной темой возможность появления метафизических качеств большая, чем в «чистых» или «абстрактных» картинах,

340

ибо для них открыта область человеческих судеб, событий, конфликтов и т. д. Но точно так же, как такого рода качества существуют в физических предметах и событиях, случающихся в природе, они присущи и произведениям живописи, не только лишенным литературной темы, но и не содержащим в себе фактора человеческой психики (который имеется, например, в портрете¹). Иначе говоря, это картины так называемой мертвой натуры либо чисто абстрактные картины².

Этим вопросом мы некоторым образом решаем также старый спор между формалистами и их противниками. Если под так называемым «содержанием» мы будем подразумевать предметы, изображенные в картине, в особенности литературную тему картины, а под «формой» — способ изображения этих предметов в видах, тогда можно будет сказать, что эстетически ценные моменты имеются как в содержании, так и в форме, а следовательно, как в слое изображенных предметов, так и в слое видов. Но в то же время неправильно было бы считать, что все, что содержится в слое видов, а также в слое изображенных предметов, является эстетически ценным. Следовательно, спор не может быть решен предпочтением, оказанным какой-либо из спорящих сторон, ибо как форма, так и содержание содержат в себе как эстетически безразличные моменты, так и эстетически ценные качества. Чтобы обнаружить эти последние в обоих факторах произведения искусства, необходим специальный анализ.

Но и тогда, когда «форма» и «содержание» понимаются иначе, спор не решается в пользу какой-либо стороны. Мы уже упоминали, что в состав эстетически ценных качеств входят и эстетически ценные моменты структур. Под «формой», или, иначе говоря, под «структурой» некоторого предмета, имеется в виду определенный набор отношений, возникающих между компонентами некоторого целого, а под «материей», «содержанием» — набор этих компонентов. Так вот, данные отношения выражаются в определенных чертах, свойст-

¹Примером могут служить некоторые портреты Рембрандта или «Монна Лиза» Леонардо да Винчи.

²Картинами с явно метафизическими качествами можно считать произведения Ван-Гога.

341

венных образованному некоторым способом целому, то есть выражаются в определенной «форме». Некоторые из них, вероятно, будут эстетически нейтральными, а другие — эстетически ценными. Если, например, мы говорим, что какая-либо картина обнаруживает превосходную симметрию в композиции цветовых пятен, то данная черта будет или может быть эстетически ценной, правда, она является следствием определенного набора пространственных отношений между цветовыми пятнами, благодаря которым картина становится «симметрично построенной». Таких отношений может быть много (например, расстояния, на которые отдельные пятна удалены от оси симметрии). Сами по себе они эстетически безразличны, и лишь вытекающее из них свойство симметричности будет или может быть эстетически ценным. Точно так же, когда мы говорим, что в каком-нибудь произведении искусства, например в картине, нет единства, то мы имеем в виду определенное эстетически отрицательное качество, однако отсутствие единства является лишь качеством, производным от выступающих в данном произведении искусства многих разнообразных, не увязанных между собой в одно композиционное целое компонентов, а следовательно, — от отношений, вытекающих из их квалификаций. Сами по себе данные отношения, а следовательно, и резкие несоответствия в качествах цветов или в формах цветовых пятен, имеющихся в картине, обычно являются эстетически нейтральными. Но поскольку эти отношения ведут к появлению некоторого отрицательно ценного качества, они имеют известное художественное значение. Таким образом, мы можем указать на некоторые «формальные» в данном новом значении качества, которые будут либо могут быть эстетически ценными, скажем симметричность или асимметричность, единство или его отсутствие, гармоничность или негармоничность, прозрачность, сложность и другие рассмотренные уже раньше качества. В основе всех их лежат различные «формальные» качества, которые сами по себе эстетически нейтральны. Таким образом, следует согласиться с тем, что в так называемой форме произведения может содержаться эстетическая ценность предмета, однако далеко не во всех ее формальных моментах. Точно так же дело обстоит и в применении к «материи» («содержанию») произведения

342

искусства, если под этим термином понимать набор компонентов произведения. Когда, например, одним из этих компонентов является вид какой-либо изображенной в картине вещи, то, как я уже говорил, он может, но ни в коей мере не обязан содержать в себе эстетически ценное качество и этим самым участвует в создании полной эстетической ценности картины в целом. Это же полностью применимо и к предметам, изображенным в картине. Более детальный анализ здесь не нужен, во всяком случае, ясно, что компоненты картины, выступающие в видовом слое или в слое изображенных предметов и выполняющие в картине только конститутивную роль, сами по себе эстетически нейтральны. Однако если вводимые посредством них в картину новые компоненты содержат наряду с другими качествами и эстетически ценные качества, то эти чисто конструктивные компоненты картины становятся художественно значимыми.

Установленная выше возможность изображения в картинах предметов (вещей и людей), которым свойственны различные «деформации» и явным образом отличающихся во многих отношениях от реальных вещей, данных нам в обычном опыте, дает художнику возможность наделять наглядно изображенные в картине предметы такими эстетически ценными моментами, которые обычно не свойственны видам реального мира. Данная проблема непосредственно связана с двумя наметившимися в европейском искусстве тенденциями. В применении к живописи, как изобразительному искусству, одна из этих тенденций состоит в стремлении к тому, чтобы изображенные в картине предметы воспроизводили¹, по мере возможности точно, предметы реального мира. Такое верное воспроизведение в произведении искусства, существующего вне искусства, в природе принимается за идеал. В нем усматривают не только вечную ценность произведения искусства, но и необходимое условие такой ценности. Это лозунг «натурализма» или «реализма» в искусстве. При этом, как правило, не осознают, в какой степени подобный постулат может быть выполнен. Вопрос о том, может ли верное воспроизведение реальных предметов быть достаточным

¹Часто говорят о копировании искусством реальных предметов.

343

условием художественной (эстетической) ценности картины (произведения изобразительного искусства), не поднимается. И то и другое нам кажется в высшей степени сомнительным. Но как бы ни обстояло дело с этой проблемой, является фактом то, что в изобразительном искусстве существует и противоположная тенденция. Согласно этой тенденции, воспроизведение природы в искусстве не только не является необходимым условием эстетической ценности картины, но, напротив, сознательно вводимые отклонения, или, как говорят, «деформации», — обязательное условие получения определенных эстетически ценных качеств, особенно качеств, которых в природе нет вообще. Это относится уже ко всякого рода «стилизациям», которым подвергаются различные перенятые у природы «формы» (например, цветка), чтобы придать предмету новый облик и наделить его различными эстетическими ценностями, которые все вместе образуют гармоническое единство. Это единство особого рода, не то чисто формальное единство, которое присуще каждому предмету, если он вообще должен существовать, а единство качественное, которое характеризуется появлением в предмете качества «образа», охватывает собой предмет как единое целое и в то же время цементирует некоторое множество проявляющихся в предмете качеств, согласующихся друг с другом и образующих иерархически упорядоченное целое, — качеств, которые как бы положены в основу данного качества высшего порядка и не только влияют на предмет в целом, но одновременно гармонически сочетаются с качеством высшего порядка¹. Если стилизация совершается на фоне ,некоторого предмета, общая структура и качества которого первоначально (в природе) не имеют отношения ни к какому стилю (например, на фоне человеческого тела), то отдельные части этого предмета так должны быть в своих свойствах преобразованы, чтобы, с одной стороны, эти части предмета сохранили свои основные свойства, а с другой стороны — подверглись определенной модификации, в которой обнаружили бы не столько известное родство между собой, сколько определенную согласуемость друг

¹ См. мою книгу о литературном произведении.

344

с другом в отношении одного качества, характеризующего данный предмет как целое.

Однако мы совершили бы ошибку, если бы постулат внутреннего родства или согласуемости отдельных частей либо сторон «стилевого» целого применяли бы слишком ригористично. Ибо «гротеск» также допускает различные стили. Но гротескность в произведении искусства невозможна без некоторой дисгармонии, некоторой особым образом подобранной разнородности свойств или частей предмета (либо ситуации), а также без определенной диспропорции и неожиданного, но тем не менее сразу же заметного контраста. То обстоятельство, что, несмотря на это, возможность стилизации в гротеске остается сравнительно большой, может быть объяснено только тем, что, хотя и имеется дисгармония и парадоксальность сочетания качеств, гармоническое единство (возможно, что именно как воплощение контраста или дисгармонии) господствует над множеством не связанных друг с другом частей и ставит эти части и их качественные определения в зависимость от принадлежности к самому себе.

В моментах, конституирующих специфику какого-либо стиля, искусство (особенно живопись) выходит за пределы того, что дано в обычном опыте, и становится в полном смысле этого слова творчеством по отношению к природе. Каждая великая эпоха в искусстве и каждый великий художник создают свой собственный «стиль» изображенных в картине предметов, а также изображающих видов и, наконец, всей художественной композиции произведения искусства. Разумеется, два разных стиля отличаются во многих частных деталях.

Но, помимо этого, каждый действительно оригинальный стиль характеризуется определенным качеством «образа» всего целого, свойственным произведениям данного стиля даже при всех серьезных различиях между отдельными произведениями. В то же время произведения различных стилей, несмотря на сходство их во всякого рода деталях, это качество характеризует как принципиально отличные. Специфическое качество, характеризующее данный стиль, может быть обычно лишь воспринято наглядным образом, его можно только увидеть, а не разложить в понятийном анализе на элементы. Анализу можно подвергнуть свойства предметов и его

345

частей. В процессе анализа можно также установить, какие качественные моменты составляют основу и условия проявления в предмете (или в картине как целом) целостного качественного момента, являющегося характеристикой данного стиля, но о самой характеристике это говорит еще слишком мало либо вообще ничего.

Мы подошли к вопросам, разработка которых позволила бы раскрыть существо отдельных стилей¹. Можно поставить вопрос о том, что именно в картине выражает специфику стиля — изображенный предмет, виды или их способ реконструкции либо, наконец, картина как целое во всех своих слоях и сторонах. Неосторожно поступили бы мы, если бы захотели решать этот вопрос в общем виде, ибо не исключено, что стиль сам решает, что в картине ему подчиняется. Поэтому я считаю, что не следует отказываться ни от какого возможного пути решения и что лишь детальное исследование произведения различного стиля дает нам решение этого вопроса. Во всяком случае, стиль, respective характеризующее его качество, является чем-то эстетически ценным. Именно из-за этой непосредственно чувствуемой эстетической ценности десятками лет создаются произведения какого-либо стиля. Такая ценностность стилевой характеристики не противоречит тому, что наступает время, когда всем уже «приедаются» произведения данного стиля и его общепризнанная положительная эстетическая ценность и после этого начинают появляться некоторое время произведения другого стиля.

Нет сомнения, что и предметы, изображенные в картине, содержат в себе эстетически ценные моменты и качества, и неправильным было бы считать, что такого рода качества принадлежат только воспроизведенному виду того или иного конститутивного типа либо его чувственно-впечатлительной основе. Разумеется, оба эстетических ряда или набора в любой картине (за исключением крайних случаев) выступают вместе и находятся в различных связях друг с другом, вызывая самые разнообразные производные явления, как-то: синтетические, гармонические, эстетически ценные моменты и т. д.

¹Задачу исследования именно такого понимания качеств, лежащих в обосновании характеристики своеобразия стиля, ставил, кажется, Вёльфлин в отношении стилей ренессанса и барокко.

346

Именно наличие в картине различных наборов эстетически ценных качеств и качеств, создающих эстетическую ценность картины в целом, приводит к тому, что картина, как произведение искусства, respective ее конкретизация¹, имеет характер полифонического образования, подобно произведениям литературы, хотя эта полифония никогда не бывает такой многоголосой, как в литературном произведении. Следует при этом помнить, что в картинах с литературной темой эта полифония вследствие появления слоя жизненных человеческих ситуаций, а тем самым вследствие появления психологического фактора обогащается по сравнению с картинами, изображающими так называемую «мертвую натуру», новыми наборами эстетически ценных качеств. В зависимости от типа картины, а также от стиля в общем полифоническом комплексе качеств эстетических ценностей на первый план выдвигаются один раз один, другой — другие наборы качеств. В одном случае, например, те, которые присущи зрительно данным видам, в другом — те, которые появляются в области физических предметов, изображенных в картине, а в третьем случае те, которые связаны с «литературной темой» картины и т. д. Но это уже детали, анализу которых место в исследовании отдельных типов или стилей живописи. Здесь перед нами открывается далекая перспектива анализа описательного знания о живописи — знания, которое должно получить широкое применение и в истории искусства.