ПРИМЕТЫ ЭСТЕТИКИ

глядываясь в своеобразный интерьер кабинета Охара, Вя постепенно обнаруживаю все новые для себя пред­ меты -— интегральные атрибуты японской самобытно­ сти. Мое внимание привлекает теперь свиток, занимаю­

щий часть стены в глубине комнаты, напротив книжных стеллажей. Это ■— «какэмоно», японское традиционное пан­ но: удлиненный лист особой бумаги из рисовой соломки, с неровной, шершавой поверхностью, искусно наклеенный на легкую ткань или специальную эластичную бумагу; узкая сторона картины прикреплена к деревянному валику, кото­ рый обычно украшается с обеих сторон тщательно отшли­ фованными костяными наконечниками или рукоятками из полированного черного либо красного дерева. Валик одно­ временно служит для свертывания картины, когда она хра­ нится в специальных футлярах, и для удерживания ее своей тяжестью в развернутом виде, когда свиток вертикально вывешивается на стене.

На панно черной тушью нарисован ветхий старец — «древний годами японец». Он будто прислушивается к своим уходящим силам, к утекающей жизни, к своему умиранию.

65

На его тонких губах змеится надменная усмешка. В очер­ таниях и в позе улавливается какое-то трагическое сход­ ство между этим пергаментным человеком и высохшим, по­ желтевшим растением,

С левой стороны вертикальной вязью — исполненная в скорописной манере лаконичная иероглифическая надпись, которую приближенно можно расшифровать как: «Мертвые живым глаза открывают». Еще левее — другая иероглифи­ ческая строка, сделанная уверенной рукой, сильным и очень выразительным почерком: «Подло поносить мертвого, без­ защитного».

Изображение дряхлого старца на крайней грани жизни в древнем классическом стиле при помощи скупых, но чрез­ вычайно экспрессивных линий, в органическом сочетании и взаимосвязи с каллиграфическими надписями, отражает, как мне показалось, тонкий психологический рисунок, худо­ жественную композицию, проникнутую одним дыханием, одной мыслью.

На смену яркому солнцу с его щедрой теплотой как-то мгновенно пришли сумерки, холодные и сырые. Так же внезапно в воздухе за нашей стеклянной стеной появляются полумокрые снежные хлопья. Они грузно опускаются и по­ крывают серые кровли из тяжелой черепицы. Ветвистая крона сосны, которая высится у самого входа в наш дом, едва заметно изменяет свой вечный наряд. Зимой, говорят японцы, сосна кажется зеленее.

Рядом с сосной — другие деревья. На изнеженные, зяб­ кие растения, особенно тропические пальмы и некоторые деревья, крайне чувствительные к холоду, надеты любопыт­ ные снопы из рисовой соломы. В таком «зимнем наряде» рас­ тения в Токио бережно сохраняются от стихийных сил и ненастья приблизительно с ноября по март.

Перед нами раскрывается редкостная в этих краях зим­ няя панорама Токио. Столь феноменальное преображение здесь происходит лишь иногда, накануне Нового года или

впервые дни января.

—Поразительна одухотворенность картин японской при­

роды! — не без гордости произносит Охара.

—Для полноты картины этой естественной живописи нужно лишь название, подпись, которая звучала бы поэ­ тично, была меткой и выразительной.

—Со дэс нэ! Здесь тоже необходимо некоторое твор­ ческое воображение, художественный поиск. В сочетании с

66

реализмом фантазия становится матерью искусств и всех: их чудесных творений.

—Художника формирует не только любовь к природе, глубокая приверженность к таинствам родной земли, но вся сложная атмосфера переживаемого времени!

—Верно, но полнота быстротекущей жизни во многом зависит от способности человека впитывать земную красоту, все то прекрасное, что так щедро создает окружающая при­

рода. Разве происходящие сейчас на наших глазах изменения в природе, своими путями отмечающие движение времени, не доставляют нам истинного удовольствия, эстетической радости?

И, несколько повременив, Охара сэнсэй высказывает свое суждение о возникновении эстетических представлений, их взаимосвязи с живой природой и трудовой деятельностью человека, как это отображено в иероглифической письмен­ ности.

— В японском языке употребляются такие, китайские по происхождению, слова, как «гэйдзюцу» (искусство), «сайгэй» (талантливость), «энгэй» (садовое искусство), «ногэй» (зем­ ледельческое искусство) и ряд подобных других, которые обозначают либо различные аспекты понятия «мастерство», либо различные виды или области мастерства. В этих словах есть один общий компонент — морфема «гэй»: именно этот компонент и несет на себе семантическую основу всех этих слов — понятие «мастерства», а иероглифический знак, ко­ торым это «гэй» обозначается, раскрывает как бы «образ­ ную этимологию» понятия «мастерства»: знак этот изобра­ жает человека, склонившегося в работе над каким-то рас­ тением. Таким образом, иероглиф наглядно показывает, что понятие «мастерство», «искусство» образовалось на почве трудовой деятельности человека.

Слушая Охара сэнсэй, я невольно останавливаюсь взо­ ром на небольших иероглифических свитках, висящих на стене. На одном из них изображены знаки скорописным, «травянистым» почерком: «Цветы с годами остаются цве­ тами, а человек с годами превращается в старика». А на другом свитке читаю поэтические строки Кикаку (1660— 1707), прославленного ученика великого Басё:

Яркий лунный свет! На циновку тень свою Бросила сосна.

67

— Не менее интересно, — продолжает Охара сэнсэй, — то, что представление о прекрасном возникло в сфере животноводства. Существенный интерес представляет, на­ пример, этимология иероглифа, взятого для слова «би» — «прекрасный», «художественный», «эстетический». Струк­ турно знак «би», принадлежащий к числу иероглифов с ло­ гической композицией, образуется из двух компонентов — пиктограммы, имеющей значение «барана»* или «овцы», и пиктограммы — «большой», «громадный» и т. д. Сочетание этих компонентов первоначально самим своим зрительным образом передавало понятие «большой баран», то есть неза­ урядный, необыкновенный, редкий экземпляр животного. Не­ обычность его характеризовалась особыми достоинствами — отменным вкусом мяса, редкостной шерстью, красивым внешним видом. С дальнейшим развитием понятия о пре­ красном возникают уже отвлеченные значения слова «би» — «изящный», «художественный», «эстетический» и т. п., но иероглиф остается прежний. Так конкретный, индивидуаль­ ный образ служит отправным пунктом для обобщения, воз­ никновения абстрактных понятий.

В этом примере отражается одна из закономерностей ма­ териалистической диалектики: от живого и непосредствен­ ного созерцания, чувственного восприятия конкретного пред­ мета — к категориям абстрактного мышления, объективного познания действительности, образного восприятия окружаю­ щей нас жизни.

И мне думается, что в этом также нельзя не видеть первоистоков художественного восприятия человеком основ красоты в природе. Иероглифические знаки дают нам зри­ мое, картинное изображение движения в понимании челове­ ком прекрасного, в становлении общих законов художест­ венного творчества, эстетического отношения людей к существующей реальности. Здесь весьма наглядно подтвер­ ждается положение о художественном сознании, отражаю­ щем объективную действительность в конкретно-чувствен­ ных образах: «... Человек утверждается в предметном мире

* Изображение «барана» встречается уже в гадательных письменах, вырезанных на жертвенных костях. На обнаруженных в 1898 году в мес­ течке Сяотунь (провинция Хэнань) древнейших памятниках китайской пись­ менности (фрагменты черепашьих щитов и костей жертвенных живот­ ных) — гадательных надписях периода Инь-Шан (И тысячелетие до н. э.) иероглиф «ян» (баран) встречается в 45 различных начертаниях.

ев

не только через посредство мышления, а и через посредство всех чувств»41. Именно об этом свидетельствует этимология иероглифического знака для слова «би»г в котором запечат­ лено то первоначально простое, что затем было осознано как категория прекрасного, как эстетическая ценность.

А совсем рядом с впечатляющим зрелищем, с его чарую­ щей, сияющей сущностью, на соседней стене кабинета слов­ но закостенела другая жизнь, едва заметно взирающая на нас. Потускневшие краски небольшого свитка придают изоб­ ражаемым фигурам в темных халатах, едва различаемым предметам черты архаичности, давно угасших дней. Услов­ ная, символическая манера письма делает и без того мало­ понятный сюжет картины еще более далеким и непостижи­ мым.

— Жемчужина натуры художника, как отмечается в древ­ них трактатах об искусстве, обнаруживается в каждой точке, в каждом штрихе. Что же можно узреть в этом почерке? — спрашиваю я Охара сэнсэй, указывая на свиток.

— Со дэс нэ! Японское искусство живет контрастами. Они обнаруживаются во многом: и в свете, и в красках, и в сочетании линий, и в самой фактуре материала ... Некоторые художники запечатлевают только то, что видят в челове­ ке, — ясное, отчетливое, простое. Другим же удается про­ никнуть в глубинные черты личности, всего того, что нередко раздваивает человека, делает его многоликим, сложным, про­ тиворечивым.

—Но разве подлинное искусство не является вырази­ тельно ясным, определенным в своей идее?

—Ясное изображение — явление положительное, актив­ ное. Оно относится к феноменам «Ян» — положительного начала бытия. Ясное удается легче, передается проще. Но

втом и состоит сложность искусства, что художнику при­

ходится изображать людей и мир их интересов, которые часто оказываются далеко не такими ясными и доступными. Они сопряжены с феноменами «Инь» — отрицательного на­ чала бытия. И здесь, разумеется, одних традиций древних мастеров недостаточно.

— Уж не за абстрактное ли вы искусство?

Охара сэнсэй помедлил, потер у виска и, казалось, не без некоторого раздражения сказал, что он не понимает

* К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения, т. 3, 1929, стр. 627.

69