Тема 8. Сходство мифологического и художественного типов сознания

Суммируя всё сказанное об изучении мифа филологами и этнологами в XVIII – XIX веках, представителями ритуалистической, символической, психоаналитической и структурно-семиотической концепций мифосознания в ХХ веке, российскими учёными – создателями исторической поэтики, можно сделать заключение, что через факты культуры, в том числе через ритуалы, а также фольклорные и литературные жанры, художественное сознание наследует от сознания мифологического ряд свойств, что, в итоге, обеспечивает сходство мифологического и художественного типов сознания по следующим признакам:

1. Цель художественного акта, как и мифотворческого – выражение представления об объективном мире, которое воспринимается в качестве подлинной реальности. Основания для подобного утверждения дают, кроме работ уже названных исследователей, высказывания М. И. Стеблин-Каменского, который отмечал, что миф переносит в максимально реальную эпоху, Т. Манна, писавшего о слиянии античного человека с прошлым в «мифической идентификации» [90, с. 346], Г. Гессе, видевшего силу и убедительность ощущений мифологического человека не в их истинности или даже божественности, а в их реальности [37, с. 356].

2. В художественном произведении, как и в мифе, мир творится в сознании человека. На этом акцентировали внимание М. Хайдеггер, замечавший, что подлинное искусство теургично по своей природе [148, с. 201], В. Н. Топоров, полагавший вслед за Хайдеггером, что писатель – «голос места сего», а значит, его сознание есть «ярчайший образ персонификации пространства в одном плане и творец-демиург «нового» <…> пространства художественной литературы в другом плане» [134, с. 5]. В способности расти и становиться, благодаря творческим усилиям художника, усматривали главную черту произведения искусства П. А. Флоренский [138, с. 296] и Гастон Башляр [7, с. 12]. Мысль о типологической близости мифотворчества и художественного творчества ёмко выразил А. Ф. Лосев в книге «Диалектика мифа»: «Абсолютная мифология есть креационизм, или теория творчества» [82, с. 177].

3. Творчество и в мифе, и в литературе невозможно без игры воображения. Наиболее наглядно мифологические корни эстетической игры просматриваются в ритуале. При этом игра, творчество, в широком понимании, не только теургичны, но и онтологичны. Уже античная философия и эстетика (Гераклит, Сократ, Платон) включала игру в ряд категорий универсального содержания, наделяла её существенными мировоззренческими функциями. В старокитайской, древнеиндийской (ведической) и ранней буддийской концепциях ритуальная игра и игра эстетическая осознаются как акт познания человеком себя и законов мира. К середине ХХ века за понятием «игра» окончательно закрепился приоритет в описании парадигмы «человек – бытие». К категории игры в своих научных построениях обращались М. Хайдеггер и Х. М. Гадамер, З. Фрейд и К. Кереньи, К. Леви-Стросс и П. Радин, Й. Хёйзинга и Х. Ортега-и-Гассет, С. Лем, Л. Выготский, Я. Э. Голосовкер, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачёв, Г. Г. Гачев и многие другие. Ритуальные (праздничные, карнавальные) истоки эстетической игры признавали Платон, Х. М. Гадамер, Х. Ортега-и-Гассет, М. М. Бахтин, К. Леви-Стросс, П. Радин. Работы последних двух учёных для нас особенно важны, так как в них теоретические рассуждения об игровом начале в деятельности человека подкреплены наблюдениями над ритуальной жизнью коренных американцев. Среди современных российских исследователей, исследующих ритуальные истоки культуры, искусства, литературы, можно назвать А. В. Ващенко [15; 17; 20], Г. А. Кривко-Апинян [63].

Особое внимание, на наш взгляд, следует уделить отношению писателей к игре. В разное время игра становилась метафорой человеческого существования для М. Сервантеса и У. Шекспира, Ф. Шиллера и О. Уайльда, С. Моэма и А. Мёрдок, М. Цветаевой и А. Ахматовой, З. Гиппиус (стихотворение «Игра»), Н. Гумилёва (стихотворение «Театр»), Б. Пастернака (стихотворение «Гамлет»). Показательно, что некоторые писатели непосредственно связывали творчество (эстетическую игру) с мифом и ритуалом. Так, М. Пришвин отмечал, что миф, с одной стороны, через ритуал, связан с традицией, с другой, через активное познание, с экспериментом, то есть творчеством [115, с. 19]. Т. Манн ставил миф, праздник, игру и творчество в отношения онтологической эквивалентности, не метафорической, но буквальной [90, с. 21].

4. И мифологический человек, и современный автор «проецируют» в творимую ими картину мира собственные представления и чувства. Как к «анатомии ума» человека относились к мифу не только Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, К. Г. Юнг и его ученики (М. Элиаде, Дж. Кэмпбелл), но и многие другие исследователи. Э. Фромм писал, что в языке мифа «внутренний опыт, чувства и мысли выражены так, словно бы они были <…> событиями внешнего мира», другими словами, миф – «средство коммуникации от нас к нам самим» [145, с. 438]. П. М. Леонтьев в работе «Мифическая Греция и Италия» отмечал: «Миф повествует о действительной внутренней работе сознания» [73, с. 59]. О. М. Фрейденберг справедливо утверждала, что античный человек, «выражая свои состояния, <…> пел себя посредством показа чужих состояний и вводил для этого мифологический персонаж» [143, с. 184]. Ту же мысль высказал В. Мириманов в книге «Искусство и миф. Центральный образ картины мира»: «Миф <…> формирует топографию внутреннего мира», следовательно, «мифологических «чудовищ» порождает не «сон разума», а его сверхактивность» [100, с. 9–10]. В соответствии с современной теорией познания, картина мира всегда, не только в древней мифологии, создается «по образу и подобию» человека [43; 43]. Это положение может быть подкреплено позицией Э. Кассирера, полагавшего, что, постигая действительность, человек проецирует себя в мир физический и в мир созданных им самим символов [57], Э. Гуссерля, называвшего познавательную деятельность интенциональной, так как она связана со сферой человеческих интересов [41], А. Энштейна, замечавшего, что на картину мира «человек переносит центр тяжести своей духовной жизни» [161, с. 136], Р. Гароди, видевшего в искусстве не отражение действительности, а её реконструкцию по спроектированному автором плану [123, с. 468]. В российской науке А. А. Потебня заявлял, что образ никогда не отражает предмета, так как искусство – это сплетение наших душевных процессов. Л. С. Выготский признавал: художник вкладывает свою душу в явления внешней природы, и в этом вся суть эстетики [32, с. 261]. Верное и ёмкое высказывание принадлежит П. А. Флоренскому: «В изображении записывается путь художника» [138, с. 291]. Заметим, что современная эстетика не отвергает возможности познания мира в процессе мифотворчества и собственно художественного творчества, но лишь акцентирует внимание на саморефлексии человека в творческом акте. Это утверждение справедливо, в частности, для научных позиций А. С. Кагана [43, с. 185–186, с. 189–190], Р. Веймана [22, с. 98], Г. Гачева [35, с. 93], С. М. Телегина [128, с. 57–58].

5. Воссоздавая свои представления о мире, и древний человек, и современный художник испытывают катарсис, а значит, духовно растут (проходят индивидуацию), подобно созданным ими героям. Сделать заключение о связи эстетического катарсиса с мифологическим сознанием через ритуал позволяют исследования не только Аристотеля, но также российских учёных ХХ века: Я. Э. Голосовкера [38, с. 84], Л. С. Выготского [32, с. 294, с. 296], Ю. Н. Тынянова [136, с. 20–21], О. М. Фрейденберг [143, с. 445, с. 474], О. Р. Арановской [2, с. 60–68]. Мысль о взаимообусловленности «прогрессивной трансформации» авторского сознания, раскрытия им судьбы героя и творения художественного мира (произведения) во всей его целостности удачно сформулирована В. Н. Топоровым: «То, что происходит с младшим сыном Бога в «основном» мифе (уничтожение и становление, смерть и жизнь), известно и поэту, претерпевающему в творчестве крайние муки индивидуации. Происходящее с поэтом во время творения (судьба поэта) интериоризируется в текст. Отсюда сопричастность текста поэту и поэта тексту, их <…> изоморфность, общность структуры и судьбы» [134, с. 39].

6. Современный художник, подобно мифологическому человеку в древние века, творит мир и себя, обращаясь к слову, в процессе «установления имён», то есть путём «отождествления элементов немой прежде Вселенной в звуке» [134, с. 37]. Эта формулировка, принадлежащая В. Н. Топорову, непосредственно продолжает мысли А. Белого («В звуке воссоздаётся новый мир, в пределах которого я чувствую себя творцом действительности, тогда начинаю я называть предметы… Слово зажигает светом победы окружающий меня мрак… и потому живая речь была магией…») [8, с. 131–132] и А. Ф. Лосева («Миф есть развернутое магическое имя») [82, с. 170].

7. Отражение окружающей действительности в художественной литературе, равно её восприятие в мифе, происходит в форме образов, основанных на тождестве (равенстве, параллелизме, слиянии) чувственно-конкретного оформления и обобщенного смысла. Ф. Шлегель в «Речи о мифологии» требовал от современной поэзии мифологического умения обнаруживать идейную образность в самих вещах. «Поэзия должна покоиться на гармонии реального и идеального» [157, с. 46], – писал он. Положение об органическом единстве идеи и её чувственно-материального воплощения в образе ставил в центр своей эстетики Ф. Гегель. Показательно, что учёные, которые сближали понятия «образ» и «символ», также настаивали на тождестве формы и содержания в них. А. Ф. Лосев, например, писал, что «абсолютная мифология есть символизм» [82, с. 178], ибо миф, а вслед за ним и художественная литература, предполагают «обобщение данных чувственного опыта и превращение всей ползучей чувственной действительности в обобщенную закономерность» [82, с. 249] при условии, что «в символе мы обязательно находим тождество <…> означаемой вещи и означающей её идейной образности» [82, с. 268]. Д. С. Лихачёв также считает, что мифология и литература развились из «материально понятого символа» [79, с. 167]. Символ выражает аналогию материального и идеального, согласно точке зрения Х. Э. Керлота [58, с. 9]. В синтезе чувственно-конкретного и умственно-отвлечённого видел основание родства мифа и литературы Я. Э. Голосовкер. Он подчёркивал, что как «чудесный мир эллинской мифологии насквозь материален и чувственен. В нем всё духовное, идеальное, ментальное – вещественно», так и в искусстве через идеи-образы «воображение наглядно созерцает суть вещей» [38, с. 19, с. 149]. Эту идею разделяет В. Мириманов: в искусстве «изобразительное начало наделяет чувственно воспринимаемыми чертами <…> тайну мира», подобно тому, как стоит миф «на грани опыта материального и духовного <…> Миф – это сама непосредственно созерцаемая истина» [100, с. 13, с. 9].

8. Связь чувственного (физического) и идейного (метафизического) планов в образе, главном орудии познания действительности в мифе и литературе, ведёт к их «природности». Как писал Р. Гароди, «искусство пользуется «языком» природы, <…> ещё не отлитым в форму научных и технических требований» [34, с. 42–43]. Г. Башляр считал, что натурализация объекта художественного освоения делает язык поэзии скорее природным и естественным, чем общественно-социальным [7, с. 12]. Уточнением данной мысли может служить высказывание Г. Д. Гачева: «Художественная связь вещей и идей отличается своим прямым, непосредственным характером. Она есть <…> не требующее доказательств, <…> сразу осуществляемое сближение общества и природы» [35, с. 4]. Следует заметить: осознание мифической «природности» литературы и искусства отчётливо сказалось уже в эстетике писателей-романтиков, убеждённых, что художественные образы это нечто близкое к природе, а не условное и искусственное, а значит, в фантастике способна запечатлеться «сама материя общественной жизни» [9, с. 506]. По М. Хайдеггеру, природа лежит в основании не только искусства, но и всех других сфер человеческой деятельности. Ф. М. Достоевский в XIX в., Я. Э. Голосовкер в XX в. также страстно высказывались о важности природоподобия культуры в целом.

9. «Природность» мифа и литературы, шире – мифа и культуры, обуславливает их инстинктивное стремление к вечному существованию, которое реализуется через сохранение традиции. Ф. Ницше, например, видел в мифотворчестве средство постоянного обновления человека и культуры, исходя из того, что в мифе живет природная, инстинктивная жизненная сила. В. Я. Голосовкер также говорил об «инстинктивном», «природном» бессмертии культуры, но, в отличие от Ф. Ницше, отстаивал в жизненной силе творчества – «имагинативном абсолюте» – не демоническую экстатичность, а высшую духовность, то есть божественность. В. Я. Голосовкер подчёркивал, что «имагинативный абсолют» есть результат преемственности культурой от природы принципиально важного качества – «постоянства-в-изменчивости», другими словами, традиционности [38, с. 185–186].

10. Ради сохранения традиции и мифологическое, и художественное сознание прибегают к регулярному повторению того ценного, что было в начале. В мифе эта цель достигается благодаря соблюдению ритуалов, которые сакрализуют профанное время и пространство, актуализируя их древние (изначальные), а потому истинные, мифологические основы. Подобное стремление к раскрытию изначальной, трансцендентной сути обыденных поступков и вещей в не меньшей степени свойственно художественному сознанию. В мифе и литературе стык концов с началами, о котором О. Шпенглер писал, вспоминая образ пещеры – замкнутого пространства [119, с. 42], и претворение профанных пространства и времени в сакральное, с одной стороны, помогают человеку ощутить полноту бытия, с другой – выполняют функцию поддержания стабильности существования, стимулируя неустанную борьбу космоса с хаосом в процессе Творения [119, с. 18–19].

Литература для чтения

Голосовкер Я. Э. Избранное. Логика мифа. М.-Спб: Центр гуманитарных инициатив, 2010. 499с.

Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. 329 с.

Телегин С. М. Восстание мифа. М.: Век, 1997. 192 с.

Фромм Э. Душа человека: сб. исследований / ред. П. С. Гуревич. М.: Республика, 1992. 430 с.

Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / сост., пер., вст. ст., коммент. и указ. В. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. 445 с.

Хёйзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестрова; коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс – Традиция, 1997. 416 с.

Контрольные задания и вопросы

Назовите десять признаков сходства мифологического и художественного типов сознания, используя ключевые слова и выражения, выделенные курсивом в изложенном выше материале.

Сформулируйте эти признаки письменно в виде кратких тезисов –

«И мифологическое, и художественное сознание

1)______________________________________________________________;

2)______________________________________________________________;

3)______________________________________________________________;

4)______________________________________________________________;

5)______________________________________________________________;

6)______________________________________________________________;

7)______________________________________________________________;

8)______________________________________________________________;

9)______________________________________________________________;

10)_____________________________________________________________;_______________________________________________________________».

Объясните, как вы понимаете эти положения.

3. Аргументируйте каждое из положений, опираясь на точку зрения нескольких учёных.