1937, Оба балетм. В. И. Вайнонен), Актеон ("Эсмераль-да", 1935, балетм.

А. Я. Ваганова), Андрий ("Тарас Бульба", 1936, балетм. Ф. В. Лопухов;

все - первое исполнение). В довоенных пост. Ч. видное место занимали

героико-романтич. балеты:

"Сердце гор" [1938, Т-р им. Кирова; первый вариант под назв.

"Мзечабуки" ("Юноша-солнце"), Тбилиси,1936]. "Лауренсия" (1939, Т-р им.

Кирова; 1956, Большой т-р). В них он обогатил драм. конфликт активной

танцевально-стью, заметно оскудевшей к кон. 30-х гг. Созданные Ч. образы

горца Джарджи в первом балете и испанского крестьянина Фрондо-со - во

втором закрепили за Ч. славу танцовщика и хореографа героич. темы.

В 1941-73 Ч. возглавлял балетную труппу Т-ра им. Палиашвили. Пост. и

возобн. в собств. ред.:

"Вальпургиева ночь", "Шопе-ниана", "Жизель" (все - 1942), "Дон Кихот"

(1943), "Эсмеральда" (1944), "Лебединое озеро" (1945), "Спящая

красавица" (1959), "Золушка" (1966). В 1947 он воплотил в балете груз.

легенду "Синатле" Г. В. Киладзе (Гос. пр. СССР, 1948). Др. пост.:

"Горда" Д. А. Торадзе (1949; Гос. пр. СССР, 1951), "За мир!" Торадзе

(1953), "Отелло" (1957; 1960, Т-р им. Кирова), "Демон" С. Ф. Цинцадзе

(1961), "Болеро" (1962). Для хореографа Ч. характерно орга-нич.

сочетание академич. основ классич. танца и фольклорной, преим.

грузинской, пластики. В 1971 Ч. пост. балет А. М. Балан-чивадзе

"Гамлет", в 1980- "Апас-сионату" Л. ван Бетховена.

В 1950-73 Ч. возглавлял Тбилисское хореогр. уч-ще и преподавал

классич. танец в старших классах. В 1960-70 руководил балетмейстерским

отд. Театр, ин-та им. Руставели (Тбилиси). Ч. - сцен. и сопостановщик

фильма "Мастера грузинского балета" (1955) и киноэкранизации балета

"Отелло" (1960, под назв. "Венецианский мавр"; Ч. - Отелло). Снимался в

кинофильме-концерте "Мастера русского балета" (1953). В 1933 Ч. вместе с

Т. М. Вечесловой гастролировал в США. Ставил спектакли в Японии, Индии,

Венгрии. Лен. пр., 1958; Гос. пр. СССР, 1941.

Лит.: Красовская В., В. Чабукиа-ни, 2 изд., Л.-М., 1960;

Буртикашви-ли А., Чародей танца, Тб., 1960; К p и-г e p В., В.

Чабукиани, М., 1960; В e ч e с л о-в а Т., Вместе с Чабукиани, "Т",

1963, № 10;

Гугушвили Э., В. Чабукиани, в ее кн.:

Театр, портреты, Тб., 1968; Чернова Н., От Гельцер до Улановой, М.,

1979; С т у п-н и к о в И., Рожден для танца, "ТЖ", 1985, № 18. В. М.

Красовская. "ЧАЙКА", балет в 2 актах (по мотивам одно-им. пьесы А. П.

Чехова). Комп. Р. К. Щедрин. сцен. Щедрин, В. Я. Левенталь. 27.5.1980,

Большой т-р, балетм. М. М. Плисецкая, худ. Левенталь, дир. А. Н.

Лазарев; Чайка, Нина

Заречная - Плисецкая, Треплев - А. Ю. Богатырёв, Тригорин-М. М.

Габович, Арка-дина - Л. А. Буцкова, Маша - Н. Е. Седых. Спектакль

экранизирован на ТВ (1981).

E. П. Белова.

ЧАЙКОВСКИЙ Александр Владимирович (р. 19.2.1946, Москва), композитор,

педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1988). В 1973 окончил Моск. коне. по

классу композиции Т. Н. Хренникова (до этого занимался как пианист у Г.

Г. Ней-гауза и Л. Н. Наумова). Автор опер, симф., инструм., вок. соч.,

музыки к драм. спектаклям, фильмам. Яркая театральность и мастерство

создания комедийных, сатирич. образов проявились в балете "Ревизор" (по

Н. В. Гоголю, 1980, Т-р им. Кирова, балетм. О. М. Виноградов). На основе

Симфонии (соч. 1985) написал балет-аллегорию "Броненосец "Потёмкин""

(1986, пост. там же, балетм. тот же). С 1976 преподаёт в Моск. коне. С

1993 - муз. консультант Мариинского т-ра.

Лит.: Г а л у ш к о М., Гоголь в балете, в сб.: Музыка России, в. 5,

М.. 1984; ce же. "Потемкинцам - потомки", "СМ", 1986, № 9;

3 и в Н., А. Чайковский, в сб.: Композиторы Москвы, в. 3. М.. 1988.

E. Н. Куриленко.

ЧАЙКОВСКИЙ Пётр Ильич

[25.4(7.5). 1840, Воткинск - 25.10(6.11).1893, Петербург],

композитор. Окончил петерб. коне. в 1865 по классу композиции А. Г.

Рубинштейна. Почётный д-р Кембриджского ун-та (1893), чл.-корр.

Парижской Академии изящных иск-в (1892). Проф. моек. коне. (1866-78),

директор моек. отд. РМО (с 1885).

Ч. вошёл в историю балетного т-ра как реформатор, основоположник рус.

хореогр. драмы, сим-фонизированных танц. поэм. Смысл реформы Ч.

заключается в коренном изменении качества балетной музыки и её роли в

драматургии спектакля. Став важнейшим его компонентом, музыка балета

активно воздействует на хореографию, определяя новые принципы танц.

действия. Создание трёх балетов - "Лебединое озеро" (1876), "Спящая

красавица" (1889), "Щелкунчик" (1891) - было подготовлено такими

значительными явлениями в области муз.-театр, культуры, как франц.

балетный т-р в лице комп. А. Адана и Л. Делиба, балетные сцены в операх

М. И. Глинки и его Вальс-фантазия, а также инструм. музыка с танц.

ритмами Р. Шумана, К. М. фон Вебера, Ф. Шопена. Создавая целостную,

динамичную муз. форму балета, Ч. опирался и на свой опыт симфониста и

оперного композитора.

Все три балета написаны на сказочно-фантастич. сюжеты, однако они

раскрывают реальные драматич. коллизии, а главное - полноту и

напряжённость духовной жизни человека. В каждом из балетов Ч.

сознательно использовал всё богатство традиционных балетных форм и

жанров, но насытил их глубоким муз. содержанием и симф. развитием.

Балет "Лебединое озеро" написан Ч. незадолго до сочинения им 4-й

симфонии и оперы "Евгений Онегин". Осн. идея балета - испытание

верности, любви, от исхода к-рого зависят жизнь и счастье героев, -

созвучна осн. теме творчества композитора. Либретто балета из рыцарских

времён было написано В. П. Бегичевым и В. Ф. Гельцером и основано на

мотивах, развитых в нар. сказаниях и легендах. Фантастич. сторона сюжета

не поглотила, а, наоборот, выдвинула на первый план драму героев.

Особенности муз. драматургии балета раскрываются в преобладании лирич.

начала, и развитие от элегич. лирики к трагич. пафосу финала происходит

благодаря своеобразному "опеванию" осн. лейттемы, связанной с образом

девушки-Лебедя, устойчивости интонац.-тематич. и тембровой сферы. Особую

поэтич. и романтич. атмосферу создаёт ритм вальса, к-рым пронизан балет,

этот ритм рождает и его пластич. выразительность.

Первая постановка "Лебединого озера" была осуществлена балетм. В.

Рейзингером в моек. Большом театре (1877). Однако только со следующей

постановки, осуществлённой после смерти композитора в 1895 в Петербурге

балетм. М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, балет начал своё победоносное

шествие по т-рам всего мира, став самым популярным балетным спектаклем.

Балетмейстеры сумели найти пластич. соответствие уровню муз. развития

(особенно Иванов во 2-м и 4-м "лебединых" актах). Опыт этой постановки

всегда учитывался в последующих редакциях балета.

Сценарный план второго балета "Спящая красавица" на основе сказки Ш.

Перро был предложен композитору И. А. Всеволожским, хореогр. разработка

принадлежала Петипа. Композитор, создавший свой балет в пору большого

творч. подъёма, по его словам, стремился создать "жанровый шедевр",

придя к выводу, что балетная музыка по глубине и содержательности должна

быть равноценной опере и симфонии. Романтичность и наивность сказочных

образов воодушевили композитора на создание лирико-эпич. поэмы о юности

и любви, о её животворной силе. В большом (Пролог и три акта) балете

использованы все разнообразные формы зрелищного фантастич. балета, но

они интерпретируются композитором по-новому. Исходным моментом симф.

развития служит противопоставление двух муз. образов из интродукции к

балету: феи Сирени и феи Кара-бос, символизирующих добро и зло. Темы

приобретают лейтмо-тивное значение на протяжении всего балета, создавая

напряжённое конфликтное развитие в конце почти каждого акта. Тем не

менее общий характер всего балета определяет светлая, торжественная

лирика, утверждающая идею спектакля - прославление всепобеждающего

добра, победы жизни над смертью.

Развёрнутая классич. сюита и в особенности медленная её часть -

adagio - в каждом акте образует смысловой центр с напряжённым лирич.

действием. Важнейшая сторона музыкального языка балета - интонационные и

тема-тич. связи между основными, прежде всего лирич. темами, к-рые

объединены плавностью, мерностью, ритмич. общностью, пластичностью. В

форме балета просматривается чёткий тональный план, разработанная

тембровая драматургия, общие закономерности ритмич. организации.

Создав в "Спящей красавице" новый, особый вид программной симф.

музыки, Ч. внёс в балет принципы симфонизма. С другой стороны,

"ариозность" инструм. мелодий, их распевность приближают музыку балета к

вок. природе оперы. Именно через богатейший мелодизм проявляется

качество "Спящей красавицы", отмеченное уже после первой постановки

всеми критиками - её ясно выраженный нац. рус. характер, проявивший себя

в природе кантилены. Отмечая, что в основании внутреннего строения

музыки лежит стихия мелодии, известный рус. критик Г. Ларош писал:

"Можно сказать, не впадая в противоречие, что местный колорит (музыки

балета - Ю. Р.) французский, а стиль русский".

Первая постановка состоялась в Мариинском театре в 1890, балетм.

Петипа.

Либретто "Щелкунчика" осн. на сказке Э. Т. А. Гофмана "Щелкунчик и

мышиный король". Новая для композитора тема - открытие детьми мира на

пороге юности, сближаясь идеями с симф. произведениями, воплотилась в

лири-ко-философскую поэму. Задуманный как "детский" кукольный

балет-феерия, небольшой по масштабам (двухактный) "Щелкунчик" по

значительности и богатству содержания, новизне формы оказался

провозвестником многих явлений рус. балетного т-ра нач. 20 в. Сценарный

план "Щелкунчика" был составлен Всеволожским, а хореогр. разработка -

Петипа. По времени музыка создавалась композитором между "Пиковой дамой"

и 6-й симфонией, что не могло не сказаться на особенностях симфонизма

"Щелкунчика". В целом почти все формы балета более сжаты, лаконичны,

музыкальный стиль более филигранный, отточенный, оркестровка более

прозрачная, "моцартов-ская". В "Щелкунчике" появляется новая для балета

образная сфера - острая характеристичность образа Дроссельмейера и

мышиного царства вносит оттенок "жуткости" и одновременно ироничности.

Широким симф. развитием насыщены танцы-действия - Рост ёлки, Вальс

снежинок, два Andante из 2-го акта, наполненные особой, только Ч.

свойственной теплотой и человечностью, лирич. полнотой чувств. Соседство

с "Пиковой дамой" и 6-й симфонией сказалось в наличии скрытого и

внезапно выявленного трагизма в мощной кульминации па де де 2-го акта.

Премьера балета состоялась в 1892 в Мариинском т-ре, балетм. Иванов.

Особенно удачными в этой постановке были кордебалетные танцы (классич.

хореография Вальса снежных хлопьев). Вслед за Ч. балетная музыка на

рубеже 19 и 20 вв. не только поднялась до уровня оперы и симфонии, но

временами и опережала эти жанры - в творчестве А. К. Глазунова, И. Ф.

Стравинского, С. С. Прокофьева, ю. А. Розанова.

В 20 в. музыка Ч. послужила основанием для создания балетных

постановок (указаны фам. балетмейстеров): на муз. Симф.

увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" (1-я ред. 1869): 1942, парижская

Опера, С. Лифарь;

1944, ЛХУ, Л. В. Якобсон; 1968, т/о "Экран", телебалет (Н. И. Рыженко

и В. В. Смирнов-Голованов); 1971, Ленингр. Малый т-р, И. А. Долгушин;

1982, ленингр. хореогр. анс. "Хореографические миниатюры", С. В.

Викулов; на муз. к весенней сказке А. Н. Островского "Снегурочка"

(1873):

1946, Москва, МХУ, на сцене филиала Большого т-ра, В. А. Варковицкий;

1947, Т-р им. Кирова, муз. ред. Б. В. Асафьева, Ф. В. Лопухов (под назв.

"Весенняя сказка"); 1963, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данчен-ко,

В. П. Бурмейстер; 1965, Куйбышевский т-р, Н. В. Данилова; на муз. 1-го

концерта для фортепиано с оркестром (1875): 1943, "Балле рюс де

Монте-Карло", под назв. "Древняя Русь", Б. Ф. Нижинская; на муз. 3-й

симфонии

(1875): 1967, Нью-Йорк сити балле, под назв. "Бриллианты" (как часть

балета "Драгоценности"), Дж. Баланчин; на муз. симф. фантазии "Франческа

да Римини"

(1876): 1915, Мариинский т-р, M. M. Фокин; 1959, Ленингр. Малый т-р,

К. Ф. Боярский; 1959, парижская Опера, Лифарь; 1960, Т-р им.

Станиславского и Немиро-вича-Данченко, А. В. Чичинадзе;

1973, Москва, конц. ансамбль Классический балет, Ю. Т. Жданов; 1989,

Новосибирский т-р, под назв. "Моя Франческа", Н. В. Соколова и А. В.

Бердышев; на муз. фортепианного цикла "Времена года" (1876): 1909,

Мариинский т-р, Фокин; 1959, Ленингр. Малый т-р, под назв. "Баллада о

любви", Лопухов; на муз. 2-го концерта для фортепиано с оркестром

(1880): 1941, Нью-Йорк, "Амери-кен балле караван", под назв. "Балле

империал", Баланчин; на муз. Итальянского каприччио" для симф. оркестра

(1880): 1922, ГАТОБ, Лопухов;

1945, Ленингр. Малый т-р, О. Г. Иордан; на муз. Серенады для

струнного оркестра (1880):

1915, Мариинский т-р, под назв. "Эрос", Фокин; в 1959 возобн. в

Ленингр. Малом т-ре Боярским;

1934, Нью-Йорк, "Америкен балле тиэтр", над назв. "Серенада",

Баланчин; в 1986 возобн. в Ленингр. Малом т-ре А. А. Прокофьевым; на

муз. Фортепианного трио Памяти великого художника (1882): 1942,

Мехико-сити, "Балле тиэтр", под назв. "Алеко", Л. Ф. Мясин; на муз. 3-й

симф. сюиты (1883): 1918, Москва, Т-р сада "Аквариум", в исполнении

артистов Большого т-ра, А. А. Горский, под назв. "En blanc" ("В белом");

1947, Нью-Йорк сити балле, под назв. "Тема с вариациями", Баланчин;

1961, Ленингр. Малый т-р, Р. И. Гер-бек, под назв. "Тема с вариациями";

1969, Ленингр. Малый т-р, под назв. "Концерт в белом", Долгушин; 1970,

Нью-Йорк сити балле, под назв. "Третья сюита", Баланчин; 1977, Ленингр.

ансамбль "Хореографические миниатюры", на муз. Темы с вариациями 3-й

сюиты, под назв. "Большое классическое па", С. Сидоров; 1986, Ленингр.

Малый т-р, под назв. "Тема с вариациями", хореография Баланчина, возобн.

Прокофьева; 1989, Т-р им. Кирова, под назв. "Тема с вариациями",

хореография Баланчина, возобн. Ф. Рассел и С. Фарелл; на муз. Симфонии

"Манфред" (1885):

1979, парижская Опера, Р. X. Нуреев; на муз. симф. сюиты

("Моцартиана", 1887): 1933, Париж, "Балле 1933", Баланчин;

1970, Ленингр. Малый т-р, Долгушин; 1981, Нью-Йорк сити балле.

Баланчин; 1981, Пермский т-р, Г. Д. Алексидзе; на муз. 5-й симфонии

(1883): 1933, "Балле рюс де Монте-Карло", под назв. "Предзнаменования",

Мясин; 1987, Моск. гос. т-р балета СССР, под назв. "Петербургские

сумерки", Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв; на муз. Симф.

увертюры-фантазии "Гамлет" (1888): 1970, Ленингр. Малый т-р, под назв.

"Размышления", Долгушин; на муз. 6-й симфонии ("Патетическая", 1893):

1924, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, под назв. "Медуза", Фокин; 1956,

Вена, Балле дю марки де Куэвас, Лифарь; 1980, Ленингр. т-р современного

балета, под назв. "Идиот", Б. Я. Эйфман; 1981, Нью-Йорк сити балле,

Баланчин, под назв. "Шестая симфония".

Э. Н. Рогова.

Лит. : Богданов-Березовский В., Оперное и балетное творчество

Чайковского, Л.-М., 1940; Чайковский и т-р, М.-Л., 1940; П. И.

Чайковский на сцене Т-ра оперы и балета им. С. М. Кирова,

Л..1941;АсафьевБ.. Избр. труды, т. 2, М., 1954; Слонимский Ю., П. И.

Чайковский и балетный т-р его времени, М., 1956; Житомирский Д., Балеты

Чайковского, М.. 1957; Туманина Н., Великий мастер, М., 1968; К p а с о

в-с к а я В., Р\с. оалсгный т-р второй половины XIX в., Л.-М., 1963;

Цуккерман В., Выразительные средства музыки Чайковского, М.. 1971; Л а р

о ш Г., Избр. статьи, в. 2. Л., 1975; Розанова Ю., Симфонич. принципы

балетов Чайковского, М., 1976; e e ж е История рус. музыки, 2 изд., т.