1920-Е гг. В России - время поисков и создания новых форм во всех

областях иск-ва. Богата исканиями была и жизнь многочисл. танц. студий

Москвы, работавших в разных манерах (дунканистские, пластические,

ритмические группы, студия "Драмбалет", "танцы машин" Н. М. Фореггера и

др.). Однако хореографов-новаторов не допускали на сцену Б. т., где

прочно утвердилось консервативное направление. Единственным из

балетмейстеров-новаторов, кто смог пробиться в Б. т., был К. Я.

Голейзовский, поставивший в Экспериментальном т-ре (филиал Большого

т-ра) в 1925 балет "Иосиф Прекрасный" С. Н. Василенко с

конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана, содержавший немало чисто

хореогр. новшеств в отборе и сочетании движений как классического, так и

свободного танца, в построении групп. Однако гл. достижением Б. т.

считалась не эта постановка, а балет "Красный мак" (1927, балетм.

Тихомиров, Л. А. Лащилин), где в гл. роли выступила Гельцер. "Красный

мак" ("первый сов. балет на совр. тему", как его принято было называть в

течение мн. лет) парадоксально объединил разные, казалось бы

несовместимые тенденции: в сцене "сна" возрождалась феерия 19 в., в

сцене бала демонстрировались модные зап. танцы, сюжет сочетал весьма

популярную в те годы мелодраму (любовь китаянки к сов. капитану и её

гибель) и политику (борьба китайцев с англ. колонизаторами). Возник

спектакль яркий, богатый танцами, имевший грандиозный успех и

перенесённый на др. сцены, но страдавший эклхк-тич. пестротой,

содержавший серьёзные худож. погрешности. Среди наиболее известных

танцовщиков 20-х гг.: В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, М. П. Кандаурова, А.

И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая, Л. М. Банк, Е. М.

Ильющенко, Л. А.

Жуков, В. В. Смольцов, Н. И. Тарасов, В. И. Цаплин.

Начиная с 30-х и до сер. 50-х гг. осн. тенденцией развития балета

было его сближение с реалистич. драм. т-ром. Спектакли тех лет, к-рые

принято называть драмба-летами, обязательно имели детально разработанный

сюжет, разворачивавшийся на протяжении трёх или четырёх актов. Лучшие из

этих спектаклхй, большей частью на лит. сюжеты (А. С.

Пушкина, У. Шекспира), обладали достоинствами драматургической

целостности, тщательной разработки образов. Но в области хореографии

преобладали несложный танец и станцованная пантомима. Наиболее известные

драмбалеты были созданы в Ленинграде Р. В. Захаровым ("Бахчисарайский

фонтан", 1934) и Л. М. Лавровским ("Ромео и Джульетта", 1940), затем

перенесены в Москву. Моск. балет в это время продолжали считать, по

давней традиции, провинциальным, но в связи с тем, что Москва после Окт.

революции стала столицей, его начали укреплять (особенно в 30-х гг.),

привлекая ленингр. педагогов в школу, переводя артистов из Ленинграда в

Москву (напр., М. Т. Семёнову, А. Н. Ермолаева). В числе моек.

балетмейстеров, ставивших спектакли в 30-40-х гг., были И. А. Моисеев

("Три толстяка" В. А. Оранского, 1935) и работавшие совм. А. И.

Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин ("Аистёнок", 1937; "Светлана" Д.

Л. Кле-банова, 1939; "Алые паруса" В. М. Юровского, 1943). Ведущими

танцовщиками были А. М. и С. М. Мессерер, М. М. Габович, О. В.

Лепешинская, С. Н. Головкина, Ермолаев. Большое значение для творч.

развития балетной труппы имела деятельность Ю. Ф. Фай-ера,

дирижировавшего почти всеми балетными спектаклями 20-х - кон. 50-х гг.

В нач. Вел. Отечеств, войны Б. т. был эвакуирован в Куйбышев. После

возвращения в Москву в 1944 труппу возглавил Лавровский. Тогда же из

Ленинграда перешла в труппу Б. т. Г. С. Уланова. Для неё Лавровский

возобн. "Жизель", перенёс в Москву свою пост. балета "Ромео и

Джульетта". В последующее десятилетие ряд спектаклхй ставили балетм.

Захаров ("Золушка", 1945; "Медный всадник", 1949) и В. И. Вай-нонен

("Мирандолина" С. Н. Василенко, 1949). Широкую известность получили

танцовщицы:

М. М. Плисецкая, Р. С. Стручко-ва, М. В. Кондратьева, Е. Л.

Рябинкина, Л. И. Богомолова; танцовщики: В. А. Преображенский, С. Г.

Корень, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех. К нач.

50-х гг. ограниченность драмбалета, постепенно терявшего свои лучшие

качества, стала очевидной. Назрела реакция против его иллюстративности,

всё чаще звучал призыв к обогащению танца. Это стало возможным во 2-й

пол. 50-х гг., когда произошли изменения в политич. жизни страны и

впервые после многих лет специалисты заговорили о необходимости развития

разных направлений в иск-ве, вт. ч. и балете. Тому способствовали также

начавшиеся в 60-е гг. гастроли зарубежных трупп в Сов. Союзе. Появилась

группа молодых хореографов, стремящихся к преобразованиям. Одним из них

был Ю. Н. Григорович, к-рый пост. первые спектакли в Ленинграде в кон.

50-х гг. и затем перешёл в нач. 60-х гг. в Б. т. (в 1964-95 гл.

балетм.). Его ленингр. пост. - балеты "Каменный цветок" (1957) и

"Легенда о любви" (1961) воспринимались как новаторские поиски

хореографа, только через танец раскрывавшего гл. мысль спектаклхй,

сценич. образы в них. Григоровича поддержали молодые артисты труппы Б.

т. Постоянными исполнителями в его балетах 60-70-х гг. были Плисецкая,

Е. С. Максимова, В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, М. Э. Лиепа, Н. В.

Тимофеева, М. Л. Лавровский, Б. Б. Акимов, В. А. Лева-шёв. В 60-х - нач.

70-х гг. балеты ставили также Голейзовский, вернувшийся в т-р после

многих лет вынужденного отсутствия ("Лейли и Меджнун" С. А. Баласаняна,

1965), молодые балетмейстеры Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, в чьих

спектаклях ("Геологи" Н. Н. Каретникова, 1964; "Весна священная", 1965)

с особым успехом выступали Ю. К. Владимиров и Н. И. Сорокина. Балетм. О.

М. Виноградов пост. в Б. т. "Асель" В. А. Власова (1965). В эти годы

Григорович пост. ряд оригинальных балетов, в числе к-рых наиболее

удавшиеся "Щелкунчик" (1966) и "Спартак" (1968), предложив новое

драматургич. решение, раскрыв содержание балета в танце. В основе

спектакля "Спартак" лежали крупные хореогр. сцены, выражавшие этапные

моменты действия, а между ними исполнялись монологи - танцы героев.

Массовые танц. сцены, вариации и дуэты отличались подчёркнутой

экспрессией, страстностью, что отвечало и героич. теме спектакля, и

характеру музыки А. И. Хачатуряна. В "Щелкунчике", где 1-й и 2-й акты

драматургически были связаны, в танце определялись и раскрывались

взаимоотношения действующих лиц (Маши, Щелкунчика и направляющего

события Дроссельмейера), выявлялось философское осмысление произведения

Чайковского. Одновременно Григорович пересмотрел хореографию классич.

балетов: "Лебединое озеро" (1969), "Спящая красавица" (1963 и 1973).

Б. т. нередко называли "главным театром страны", тем самым

подчёркивая такие присущие ему особенности, как репрезентативность,

официальность. С кон. 1950-х гг. балет Б. т. начал регулярно выступать

за рубежом, где приобрёл широчайшую популярность. Всемирное признание

завоевала Уланова и мн. др. артисты труппы. 1960-70-е гг. - период

расцвета балета Б. т., богатого яркими индивидуальностями, смело

демонстрировавшего во всём мире свой постановочный и исполнит, стиль.

Этот стиль был обусловлен в большой степени особым положением т-ра,

ориентирующегося не на узкий круг любителей балета, а на широкого и

притом интернац. зрителя (публика во время заруб, гастролей, иностранные

туристы в Москве). Но одновременно Б. т. отвечал и характеру творчества,

художественным пристрастиям гл. балетмейстера Григоровича, стремившегося

к театральности, эмоциональной насыщенности спектакля. Отсюда динамизм,

монументальность, парадная зрелищность "Спартака"; проникновенный

лиризм, драматургич. стройность, концептуальность "Щелкунчика". Эти и

подобные им спектакли, масштабные, остродраматические, с большими

массовыми сценами, требовали экспрессивного, неск. высокопарного стиля

исполнения. Однако преобладание таких спектаклхй привело к однообразию

репертуара. Старые балеты и постановки др. хореографов исполнялись всё

реже; комедии, к-рые были в прошлом одной из моек. традиций, исчезли со

сцены Б. т. Труппа перестала нуждаться и в характерных танцовщиках, и в

мимистах. В то же время нек-рые пост. Григоровича, такие, как "Ангара"

А. Я. Эшпая (1976) и "Ромео и Джульетта" (1979), повторяли прошлые

находки, не содержали новых мыслей и решений. Не были новаторскими "Иван

Грозный" (1975) и "Золотой век" Д. Д. Шостаковича (1982), хотя благодаря

умелому использованию масс танцующих и зрелищным эффектам спектакли

обрели привлекательную для зрителя театральность и экспрессию. Все свои

балеты Григорович ставил с худ. С. Б. Вирсаладзе.

С кон. 1970-х гг. в критике и проф. кругах всё чаще высказывалось

мнение, что монополия одного хореографа мешает прогрессу труппы.

Плисецкая стала ставить балеты Р. К. Щедрина, выступая в них в гл.

партиях ("Анна Каренина", совм. с Н. И. Рыженко, В. В.

Смирновым-Головановым, 1972; "Чайка", 1980;

"Дама с собачкой", 1985). Неск. балетов - "Икар" (1971 и 1976),

"Эти чарующие звуки..." (1978), "Макбет" (1980). "Анюта" (1986) -

пост. также Васильев, к-рый затем вынужден был почти совсем оборвать

связь с Б. т. В аналогичном положении оказались мн. артисты, особенно

старшего поколения - Плисецкая, Максимова, Лиепа, а также А. Ю.

Богатырёв.

В 80-е - нач. 90-х гг. на сцене Б. т. было мало балетных премьер.

Последний оригинальный балет, пост. Григоровичем, - "Золотой век"

(1982). Балетмейстер осуществил также неск. возобновлений балетов

классич. наследия: "Жи-зель" (1979), "Раймонда" (1984), "Баядерка"

(1991), "Корсар" (1994). Балеты ставили в т-ре А. Б. Петров - "Калина

красная" на муз. Е. Ф. Светланова (1977), "Деревянный принц" Б. Бартока

(1981), "Рыцарь печального образа" на муз. Р. Штрауса, "Эскизы" А. Г.

Шнитке (оба 1985); Г. А. Майоров - "Чиполлино" К. С. Хачатуряна (1977),

"Маленький принц" Е. Г. Глебова (1983); Д. А. Брянцев ("Гусарская

баллада" Т. Н. Хренникова, 1980); Ю. Г. Скотт и Ю. В. Папко - "Индийская

поэма" У. Мусаева (1981);

M. Л. Лавровский - "Фантазия на тему Казановы" на муз. В. А. Моцарта

(1993). Приглашались также франц. балетмейстеры В. Боккадоро ("Любовью

за любовь" Хренникова, 1976) и Р. Пети ("Сирано де Бержерак" М.

Констана, 1988). В 1989 были возобн. программы миниатюр Голейзовского

(балетм. В. П. Васильева) и хореографии Авг. Бурнонвиля (балетм. К.

Ралов), в