3.Эстетика формально-технических поисков в искусстве первых десятилетий хх века (Фовизм, кубизм, футуризм, абстракционизм). Фовизм.

В сложном, противоречивом ходу художественных событий того време-ни все же можно было найти своеобразие разграничения между искусством XIX и XX ст. «Осенний Салон» в 1905 г. в Париже, па которому выставил свои работы Анри Матисс. Картины А. Матисса — не только вызов постоянным традициям французской живописи, но и возражение импрес-сионизма, попытка вернуться к ярким краскам, рисунку, декоратив-ности. С одной стороны, А. Матисса начинають называть повистом, то есть диким художником, из второго же — признают как борца за новое искусство. А. Матисс, П. Пикассо, А. Дерн, О. Фриєз наполняют свои картины резким «материально ощутимым» светом, начинают изучать искусство «варваров» — Полинезий, Судана, дагомейцев, анализируют творческое наследство Поля Гогена, который С таким увлечением относился к искусству примитива.

С 1906 г. активизировались творческие связи между художниками Франции и России, которые дали возможность сравнить художественные школы, творческие манеры, понимание новаторства в искусстве. Этому содействовала устроенная Дягилевым осенью в 1906 г. масштабная выставка российской живописи, на которой представлялись работы 53 мастеров. Рядом с иконами XVIII — XIX ст., картинами Рериха, Врубеля и Сомовая демонстрировалось и авангардное искусство — «пла'стичні эксперименты» М. Ларіонова и Н. Гончаровой. К тому времени уже можно было говорить о специфическом пути российского авангарда. Это подтверждают и выставки 1906—1914 гг. в Москве и Киеве:, выставка в 1908 г. «Звено» экспонировало работы О. Богомазова, Д. Бурлюка, Г. Ларионова, О. Екстер.

Фовизм А. Матисса был лишь первым толчком относительно развития нереа-листичного искусства XX ст. С 1909 г. возможности живописного пространства начали активно исследовать французские художники Пабло Пикассо и Жорж Нехватка. Параллельно с ними в Италии разрабатывалась концепция футуризма (лат. будущее).

П. Пикассо и Ж.Нехватка смело полемизируют с А. Матиссом относительно эффективности колористичного «взрыва» фовистов и сосредо-точивают внимание на пластических композициях, ограничивая палитру двумя — тремя цветами, непосредственно черным, серым, коричневым. В последствии, в 1911 —1913 гг., они просуммируют свои поиски, провоз-гласив основные принципы кубизма (от фр. куб).

Кубизм.

К П. Пикассо и Ж. Брака присоединились Ф. Леже, Г. Дюшан, Ле Фоконъе и др., то есть те, кто считал целесообразным отображение действительности посредством геометрических пропорций, кто пытался переосмыслить «пластический мир», кто отрицал «фигуративность» живописи или натурализм. В основе кубизма лежало желание художников реализовать идею геометризируемого изображения действительности. На становление этой идеи значительное влияние имели научные открытия конца XIX — начала XX ст.

Художники-кубисты стремились перенести в искусство объективный, анали-тический метод исследования мира, которым пользуется наука. Нет, они не отказыва-лись от основного специфического свойства искусства — отображать объективную действительность. Но им больше всего отвечало — как именно отображать, которую избирать форму.

Кубистичний принцип отображения вел к деформации предметов, пропорций человеческого тела, к расщеплению объектов на элементарные геометрические объемы. Принципы кубизма игнорировали возможность познания искусством окружающей действительности, возможность воссоздания реальной красоты. А это означало, что кубизм призывал к поиску, к раскрепощению таланта художника, открывал дорогу экспериментированию в отборе и освоение новых формально-технических средств, которые бы обогащали художественную палитру мастера.

Следует отметить, что в эти годы активно начали разрабатываться новые и переосмысливаться старые виды и жанры искусства вообще, живописи и скульптуры в частности. Появилось понятие так называемой чистой живописи в отличие от коллажа, «рельефных» произведений, в которых картина «монтируется» благодаря разным материалам. Более того, делались попытки соединить живопись и скульптуру в жанре «ассамблаж». В 1912 р. Марсель Дюшан шокирует публику, предложив ей «подвижную скульптуру» — велосипедное колесо, установленное на табурете. Внимание искусствоведов привлекают эксперименты Гийома Аполлинера: величайший поэт стремится соединить свои «лирические идеограммы» с визуальным искусством. Они печатаются в 1918 г., достав название «Калиграми».

Последующие творческие эксперименты, призванные к жизни фовизмом и кубизмом, французские теоретики пытаются связать с национальной традицией. Это чрезвычайно интересный и важный момент: формально отрицая искусство прошлого, они не поддерживают и космополитические тенденции. Попытку отдельных худож-ников создать в XX ст. общеевропейское искусство тормозится теми странами, художники которых достигли определенных творческих вершин. Так, известный теоретик кубизма Альбер Глез подчеркивал, что «Франция рассматривает произведения самых своевольных творцов настоящего времени, как порождение нашей национальной традиции».