Футуризм

Становления футуризма связывают прежде всего с именем итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944 г.). Однако футуризм нельзя считать явлением лишь итальянским. Влияние футуризма отразилось на творчестве художников России, Украины. Со времени появления первого манифеста футуристов началась борьба за «приоритет в перестройке эстетичной среды». Кто первый — кубизм или футуризм?

В начале века появились теоретические труды, которые должны были обосновать принципы футуризма: «Футуризм» (Ф. Маринетти), «Футуристская антитрадиция: «манифест-синтез» (Г. Аполлинер), «Футуристический манифест Монмартре» (Ф. Дель Марли) и др. Особенного внимания заслуживает теоретический труд одного из основателей украинского кубофутуризму Александра Богомазова «Живопис и элемент» (в 1914 г.). О. Богомазов проследил генезис художественной формы, что рождается от движения первобытного элемента — точки и дальше, покоряясь динамике движения, где складываются линии, живописные плоскости, среда и тому подобное. Живопись, считал О. Богомазов, это самостоятельная система, которая живет своей внутренней жизнью, постоянно изменяется и овладевает ритмом — категорией, которая, по мнению художника, имеет количественные и качественные признаки.

О. Богомазов считал кубофутуризм новым искусством, которое не только бросает вызов традиции, но и выражает «самостоятельное значение элемента живописи как носителя ощущений» художника. Это один из важных признаков поисков футуристов, кубистов или кубофутуристов — носителем ощущений художника должно быть не содержание произведения, а элементы формы. Отмечая на том или другом элементе (цвете, освещение, деформации предмета, композиции), живописец «анатомирует» собственные чувства.

Теоретическая программа футуристов абсолютизировала значение формы худо-жественного произведения. Отрицая культуру прошлого, футуристы фетишизировали технику, индустрию, скорость, привнесенные техническим развитием, новые ритмы. Склоняясь перед уровнем технических достижений XX ст., они в то же время доводили, что технический прогресс ведет к духовному обнищанию, что техника со временем уничтожит своего творца — человека. Следует отметить, что футуристы, хоть, возможно, на интуитивном, эмоциональном уровне, и все же почувствовали противоречие между техническим прогрессом как процессом творения нового и его последствиями, которые могут иметь разрушительную силу для человека и чело-вечества.

Итальянские футуристы не ограничивались лишь художественными поисками. Ф. Маринетти и его сторонники пытались влиять на социально-политические процессы в Италии, претендовали на создание новой философско-эстетичной концепции. Итальян-ская модель футуризма станет впоследствии примером утверждения антигуманизма, толчком к поддержке реакционной, идеологии фашизма и режиму Муссолини. Мани-фесты итальянцев откровенно призывали к жестокости и насилию. Дегуманизация искусства подтверждалась их ориентацией на «механического человека», человека-автомата, на пробуждение в человеке примитивных инстинктов агрессии, борьбы за существование: «Нет шедевров без агрессивности», такая философия творчества приводила итальянских футуристов к эстетизации уродливого. Поэты-футуристы ломали художественный образ, разрушали обычный язык, считали алогизм обязатель-ным принципом построения произведения.

Перед первой мировой войной итальянские футуристы с радостью пророчили начало «большой симфонии» — войны, которую они называли «наилучшей гигиеной мира».

Следует отметить, что итальянские футуристы — Ф. Маринетти, Дж. Северине, И. Боччони, К. Карра пытались организационно и творчески объединить фу-туристов Европы, России, создать «общеевропейский фронт» — международное общество художников с центрами в Флоренции, Париже, Мюнхене и Москве. Именно эти организационные усилия очень быстро выявили принципиальную разницу в понимание футуризма между представителями разных стран, выявили лишь единство термина, при противоположном его толкование. Так, для французов футуризм это, по мысли Г. Аполлинера, «свидетельство мирового влияния французской живописи от импрессионизма к кубизму включительно». Для россиян и украинцев (В. Каменский, В. Маяковский, О. Богомазов, Д. Бурлюк, Г. Ларионов, Н. Гончарова, В. Хлєбников и др.) — это обновление старословянской традиции, «диалог» с искусством X ст.— «золотым возрастом славянства», это морально-этические поиски российской вольницы времен Степана Разина.

Футуризм в России начинался с деятельности «будетлян» — предсказателей будущего (В. Хлебников, В. Каменский, Д. Бурлюк, О. Гуро, Г. Матюшин, В. Маяковский). Период между 1910—1914 гг. связан у российских футуристов именно с мифопоетичним мировосприятием, из легендаризации славянского прошлого. Еще в 1908 г. В. Хлєбников пишет стихотворение «Жарбог», где языческий бог славян выступает как носитель свободы, как сила, что соединяет людей.

Интересно, что В. Хлєбников рассматривал народное искусство как выражение народной эстетики. Даже его словообразовательность (творение «заумного слова») опиралась прежде всего на фольклорную традицию, на свойственное ей понимание и интерпретацию «времени — пространства», на сравнение символов «материк» и «океан», то есть символов, которые разъединяют «европейский» и «российский» мир, на «азиатские» пласты российской культуры.

Если в В. Хлєбникова носителем свободы выступал бог древних славян, то в В. Каменського эту функцию выполнял Степан Разин, а В. Маяковский опирался на свои российско-украинско-грузинские истоки. Новаторы, революционеры, как правило, не боятся обвинений в архаизме, потому что для них давние по времени символы, мифы, обычаи — это свидетельство общечеловеческих начал, это путь к взаимопониманию.

Футуризм — одно из самых ярких явлений российской и украинской культуры начала XX ст. Оно объединило чрезвычайно талантливых, оригинальных художников, которым, к сожалению, выпали глубоко трагические как творческие, так и человеческие судьбы.