Билет №6

1. Творчество Корнеля

Пьер Корнель (1606—1684), один из крупнейших французских драматургов, не принадлежал к господствующему сословию, он был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана.

Литературную деятельность Корнель начал с комедии, создав за 1629—1644 гг. восемь произведений комедийного жанра. Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды.

Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей. В одной из пьес («Галерея суда»), правда в эпизодах побочных, Корнель бытовой достоверности ради выводит на сцену владельцев и посетителей книжной, галантерейной и бельевой лавок, расположенных во дворце Юстиции, и воспроизводит их пересуды.

Более поздняя комедия Корнеля, «Лгун» (1643), представляет собой переделку пьесы испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Между обоими произведениями существуют, однако, принципиальные различия. Корнель упрощает запутанную интригу испанского первоисточника, сосредоточивая действие вокруг центрального персонажа, придавая образу Доранта обобщающий, типизирующий смысл.

Склонность Доранта ко лжи и бахвальству предстает в качестве неотъемлемой черты светского общества как такового. Своим «Лгуном» Корнель закладывал основы классицистической комедии характеров.

(!) Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии. Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Корнель заявляет в этом разборе, что создаваемый им жанр трагедии отличается от того типа трагедии, который характеризовал в своей «Поэтике» Аристотель. Своеобразие корнелевской трагедии — в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI — начала XVII в. — Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). Он с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».

«Сид» Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы — виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго — дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.

* Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу. Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Родриго и Химены: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления (пощечины), которое наносит отцу Родриго граф де Гормас. Родриго чувствует себя обязанным отомстить за дона Диего, но не хочет лишиться и Химены. Он мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra и наконец решается — вызывает графа на дуэль и убивает его. Стоит вспомнить в этой связи и Эмилию, монологом которой открывается «Цинна». Эмилия ставит своей задачей «осмотреться вокруг», взвешивает то, что собирается совершить. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения. Сторонники одних взглядов опровергают враждебные им концепции. Так, в «Горации» поединку братьев Горациев с Куриациями предшествует и замыкает его целая вереница дискуссий, в ходе которых обсуждается моральное право сражаться за интересы родины против друзей и родных. Важное значение в «Цинне» имеют дискуссии на политические темы, а в «Родогуне» огромное место занимают споры Клеопатры с сыновьями. С разновидностью дискуссии, целью которой является убеждение инакомыслящих, попытка заставить их отказаться от своих позиций, мы встречаемся в «Полиевкте» и в «Никомеде» (ср. диалоги Прузия и Фламиния с Никомедом).

(!) Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии, полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие вокруг одного события. Принцип «единства места» сокращал пространственную протяженность изображаемого. Принцип «единства времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «единства действия» сокращал до предела число событий и поступков. В произведениях Корнеля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «трех единств» было не простой условностью, которой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутренние возможности, которые были заключены в этом эстетическом правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии.

(В этом отношении чрезвычайно показательно, например, то направление, в котором Корнель переработал свой испанский источник — пьесу Гильена де Кастро «Юность Сида».) Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. У Химены совмещаются и любовь к Родриго, и мысль о своей фамильной чести. В Родриго сосуществуют и страсть к Химене, и преданность роду, и любовь к родине. Семейный и патриотический долг для Родриго — это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца. Та же душевная объемность определяет характеры персонажей и в «Горации», и в «Полиевкте», и в «Родогуне», и в «Никомеде».

Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Химена, Ираклий, Никомед остаются верны однажды принятым ими установкам, они безразличны ко всем влияниям извне.

Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Это

не сфера, в которой мирно сосуществуют чуждые друг другу состояния. Это своеобразное поле битвы, на котором сталкиваются душевные потоки.

В 30-х и в начале 40-х годов Корнель видит в абсолютизме прежде всего силу, направленную против феодальной знати с ее местничеством и партикуляризмом, содействующую объединению страны, обусловливающую ее единство и мощь. Выдвигая уже в «Сиде» своеобразный союз своего героя с государством, Корнель противопоставляет «интересу крови» «благо страны» и «общественный интерес».

«Гораций» В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.

«Цинна, или Милосердие Августа» (1642) — своеобразная политическая утопия, призванная воссоздать образ идеального монарха. Таковым выступает Август, который, преодолевая эгоистические страсти, становится живым воплощением общественного разума, блага. Убедившись в этом, Цинна, смирившийся мятежник, превращается к концу действия в покорного подданного своего монарха. В «Сиде», в «Горации» действительность раскрывалась как противоречие, разрешаемое лишь

отчасти. Победа героя омрачалась гибелью других персонажей. В «Цинне» никто из героев не гибнет. «Гораций» не приводил к безоговорочному торжеству одного принципа над другим. Противоположная точка зрения (например, позиция Камиллы) оставалась не до конца преодоленной. В «Цинне» же в конце трагедии мы имеем дело с полным торжеством точки зрения, прокламированной Августом. Цинна, Эмилия, Максим резко отличаются также тем, что у них уже нет непреклонности. Если Гораций противостоял размышляющему герою Корнеля, то в образах Эмилии и особенно Цинны, как они рисуются Корнелю в финале пьесы, отвергается упорство, несгибаемость — персонаж становится податливым и гибким.

* В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними.

Трагедии «второй манеры» относятся к периоду кризиса абсолютизма во всей Европе, совпавшего с победоносной Английской революцией 1640—1652 гг. и основательно потрясшего все здание «старого порядка» и за границами Англии. Корнель не был целиком на стороне народных масс. Однако тема народного восстания, о котором он не задумывался ни в трагедиях «первой манеры», ни в «Родогуне» и «Теодоре», пьесах, созданных им до Английской революции или в самом ее начале, играет важную роль в пьесах 1646—1653 гг. — в «Ираклии» и «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой.

Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659—1672) Корнеля, хотя и получают теперь менее выпуклое и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях, переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но продолжающих сопротивляться своей судьбе.

Сохраняется в этих трагедиях и гражданский пафос. Дирсея, Серторий, Софонисба предпочитают интересы родины своим личных интересам. Критическое отношение к абсолютизму проявляется и в таких пьесах «третьей манеры», как «Аттила» (1667), «Тит и Береника» (1670), «Пульхерия» (1672). Драматург и в этих пьесах многое не принимает в абсолютизме. Он обличает фаворитизм, всесилие министров, осуждает сосредоточенность монарха на его частных интересах, любовных увлечениях, издевается над придворной знатью с ее мелочностью, интриганством. Критике придворных нравов способствует самый жанр «героической комедии», который Корнель разрабатывает именно в эти годы.

Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала рупором национальной жизни, идеалов мужества, патриотизма, гражданственности.

2. Критика буржуазного прогресса и постулатов Просвещения в «Путешествии Гулливера» Свифта

Арангулова