Анализ стихотворения в. Ходасевича

«Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какою она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения».

В. Ходасевич

Новый порядок расположения явлений характерен и для стихотворения:

Перешагни, перескочи,

Перелети, пере – что хочешь –

Но вырвись: камнем из пращи,

Звездой, сорвавшейся в ночи…

Сам затерял – теперь ищи…

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи.

«Почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики».

Тынянов Ю.Н.

«Стихи, чаще всего короткие, в общем – нечто вроде лирического дневника, очень бедного красками (значит, и неприкрашенного), зато богатого прозаизмами, которые мне становятся все милее».

В. Ходасевич

Стихотворение предельно лаконично, состоит из семи строк, объединенных в две ассиметричные строфы: пятистишие и двустишие, которые резко различаются стилистически и ритмически. Высокой лексике, тропам и фигурам первой строфы противопоставлены прозаизмы второй, обозначающие ситуации «обычной нашей реальности».

Написано четырехстопным ямбом, несколько ритмических форм – 4-, 3- и 2 ударная – с присущими им вариациями. Открывается двуударной, затем вытесняется трухударной, в конце появляется четырехударная форма.

Ритмически однородные – 3 и 4 строки в 1 строфе, представляющие единый смысловой комплекс, и последняя строка 2 строфы, образующая семантическую оппозицию.

2 строка – аномальный стих, 2тяжеленный сверхсхемным ударением, - это семантическая кульминация 1 строфы, отличающейся ритмическим разнообразием и широким использованием пиррихия. Ритмическая неустойчивость первой строфы сменяется почти метрической формульностью второй. Характерен сложный рифменный контрапункт: 1 строфа – АВСАС, 2 строфа – ВА.

Рифмуются слова в рамках 1 строфы и в разных строфах (хочешь – бормочешь, ночи – ключи). Вторая строфа лишена рифм, так подчеркивается ее прозаичность.

Межрифменные связи актуализируют дополнительные семантические связи и несут подтекстовую информацию: перескочи – в ночи – ключи.

Строфы противопоставлены и в фоническом, и в грамматическом отношении:

1 – звуковые повторы анаграмматического характера (п’р’), (рв), (рв’), связанные с мотивами прорыва в другие сферы и преодоления.

2 - лишена звуковых повторов, но соотносится с первой обилием дигармоничных шипящих и (ч).

1 строфа – формы императива, изъявительное наклонение появляется только в последней строке.

Стихотворение бедно красками: преобладают глагольные формы (10 из 21 знаменательных слов), отсутствуют прилагательные и личные местоимения, существительные – пять наименований реалий из разных предметных миров (камень из пращи, звезда, пенсне, ключи).

Стихотворение обнаруживает черты новой поэтики, для которой характерно «преобразование в структуре семантики поэтического текста», связанное с создание семантической неопределенности, при которой элементы поэтического текста оказываются как бы «взвешенными», «неприкрепленными» (Ю.И. Левин, Д.М. Сегал и др.) и могут порождать разные интерпретации произведения. Такое построение требует максимальной активности читателя.

Внешне стихотворение близко фрагменту дневниковой записи, на жанровую модель которой явно ориентируется, одновременно оно напоминает запись «потока сознания»; при этом внутренняя речь в 1 стр. получает обобщенную оценку во 2. Текст избегает развернутости характеристик, исчерпывающей полноты входящих в него компонентов, даже формальной завершенности. Ослаблены линейные связи предложений но актуализированы ассоциативные.

Синтаксические конструкции характеризуются структурной неполнотой, она создает неопределенность семантическую. Сказуемые побудительных предложений выражены в первых строках переходными глаголами, которые употребляются без прямого дополнения: не назван объект преодоления. Сказуемое вырвись не распространено обстоятельствами – в тексте не указано возможное место несвободы.

Сам затерял – потом ищи: 1 часть может соотноситься как с лирическим «я», так и с адресатом или с субъектом действия в форме 3 л. (он). Форма ищи употреблена не в прямом значении и указывает на вынужденное действие (должен искать), объект которого опять не назван.

Семантическая неопределенность текста подчеркивается своеобразием его пунктуации: оба предложения 1 строфы завершаются многоточием – знаком недоговоренности и эмоционального напряжения.

Семантическая неопределенность сочетается в тексте с коммуникативной. В 1 строфе не обозначены ни субъект действия, ни адресат побуждения. Размыты границы между автокоммуникацией и обращением к абстрактному адресату. Последняя предикативная часть 1 строфы (ищи) может быть интерпретирована и как определенно-личное и как обобщенно-личное предложение.

Наряду с абстрактным адресатом (читателем) в стихотворении (1 строфа) есть и внутренний адресат, к которому обращены побуждения-призывы. Установить его помогает 2 стофа (себе бормочешь). Проясняют его стихотворения, окружающие текст в книге «Тяжелая лира», и ключевые слова этого цикла (душа, дух). «Пробочка» - образ телесной оболочки, которую постепенно разъедает тлеющая в ней душа; «Из дневника» - образная параллель «дух – прорезывающийся зуб».

Главное отличительное свойство души у Ходасевича – ее автономное, самостоятельное, независимое не только от тела, но от Я существование (Ю.И. Левин). Связь с телом, как и подчинение «я», последовательно изображаются как тягостный плен, препятствующий духовному росту, сковывающий вдохновение.

Одна из ведущих тем книги стихов – «спор души и тела», постоянно повторяющийся мотив – «движение души вовне, стремление освободиться от плена телесной оболочки (И.И. Ковтунов):

Душа! Тебе до боли тесно

Здесь, в опозоренной груди.

Ищи награды поднебесной,

А вниз, на землю, не гляди. (Искушение) Стихотворение «Перешагни…» развивает эту же тему. 1 строфа – это призыв, обращенный не только к Я поэта в целом, но и к его бессмертному «ядру», определяющему личность – душе.

Лексический состав 1 строфы

Концентрация форм повелительного наклонения совершенного вида. Значение собственно побуждения сочетается со значением желательности; призыв, выраженный во внутренней речи, ослабляет прямое побудительное значение. Ряд императивов в результате превращается в своеобразное заклинание, эмоциональное воздействие которого усиливает не только повтор грамматических форм, но и 4-х кратный повтор префикса пере-, организующий 1 и 2 строки. Во-первых, с ним связано обилие пиррихиев, ускоряющих темп речи и создающих эмоциональное напряжение. Во-вторых, повтор одной и той же приставки актуализирует ее семантику – значение преодоления некой преграды. Глаголы, содержащие этот префикс, образуют градационный ряд: формы различаются семами интенсивности и быстроты действия. Интенсивность предполагаемого действия растет от формы к форме и приобретает почти неограниченный характер. При этом повтор одноструктурных образований подчеркивает семантическое единство ряда, в составе которого глаголы реализуют не только прямое, но и переносное значение «не посчитаться с чем-либо», «Пренебречь чем-либо», «перейти за какой-либо предел».

Ряд глагольных форм императива с приставкой пере- сменяется окказиональным употреблением префикса, которое представляет собой уникальное для начала ХХ века явление. Пере- вычленяется и функционирует в строке как самостоятельный элемент, эмансипируется, превращаясь в аналог слова. Т.о. сохраняется высокая степень абстрактности и в то же время – известная размытость семантики. Вычленение префикса из состава слова – знак, иконически соответствующий ведущему мотиву текста – мотиву освобождения.

Окказионализм пере в позиции перед последующими формами что хочешь выделен и ритмически, при помощи звукового курсива (Гаспаров) – дополнительного сверхсхемного ударения. Произношение лексикализовавшегося аффикса перезамедляет темп речи и требует паузы, которая играет важную смысловую роль. Она, отмеченная на письме дефисом, прежде всего подчеркивает относительную самостоятельность приставки пере-. В то же время служит сигналом напряженного раздумья, знаком необходимости выбора и максимального усилия воли в возможном преодолении и себя и обыденности.

«Нужно очень большое напряжение воли, сознательное старание не растерять свое я, чтоб не пустить себе пулю в лоб или не «опуститься до общего уровня» (Ходасевич – Горькому).

Таким образом графическая и звуковая форма окказионального слова является добавочным смыслом, выделяющим ключевой мотив текста, а необычность новообразования, эмансипация аффикса отображают не менее важный мотив творческой самореализации.

Следующее двустишие – образ взыгравшей, стремящейся к освобождению души конкретизируется при помощи сравнений. Возможное преодоление плена, разрыв с «изношенной оболочкой» сопоставляются с полетом камня из пращи и падением звезды. Используются формы творительного сравнения, генетически связанные с творительным превращения: формы камнем, звездой совмещают в тексте и значение образа действия, и значение метаморфозы (превратиться, стать камнем, звездой). Т.к. субъект не назван – сравнение оказывается близким метафоре-загадке.

Сравнения имеют глубокую историко-культурную перспективу и выражают на минимальном пространстве текста множество смыслов. Так, образ камня из пращи отсылает к ветхозаветной истории (Давид, поразивший Голиафа из пращи) и имплицитно вводят в стихотворение тему подвига. При этом движение души наделяется такими ассоциативными признаками, как стремительность полета, целенаправленность, беспощадность, страстность, ярость борьбы. Традиционное для поэтической речи сравнение души с падающей звездой развивает мотив горения, самосожжения, жертвенной гибели, самоуничтожения.

Неявная реминисценция отсылает к стихотворению Е.П. Ростопчиной «Падучая звезда» (1839), в котором развиваются мотивы заветного желания и нереализованного порыва к воле:

Она скатилась и пропала!..

Зачем падучею звездой

Бог не судил быть? – я мечтала, -

Мне не дал воли с быстротой?..

Подобно ей, и я ушла бы,

Покинув недойденный путь!..

Подобно ей, и я могла бы

Лететь, умчаться, ускользнуть!..

Образ сорвавшейся звезды служит в мировой литературе также устойчивым признаком люциферовского художника-демиурга (Ханзен-Лёве А.А.). Так, порыв к освобождению ассоциативно наделяется различными признаками и допускает разные осмысления: это и максимальное проявление себя в творчестве, и самоопределение, и мятежное противостояние миру, и возможность гибели.

Высокая тональность 1 строфы сменяется во 2 подчеркнуто бытовой ситуацией: страстное заклинание оценивается как бессодержательное бормотание, противоречащее обыденным действиям лирического героя. В то же время в контексте целого сочетание Бог знает что явно дефразеологизируется и значение глагола знает. В результате начальная строка 2 строфы может по-разному интерпретироваться: в зависимости от точки зрения содержание первого пятистишия признается или почти бессмысленным, или, напротив, понятным, открытым Богу, исполненным высокого смысла. Т.о., в тексте взаимодействуют, противопоставляются друг другу разные точки зрение: рационально-бытовая и романтически-высокая. Стихотворение строится как диалог различных «голосов Я».

На композиционном стыке строф находится предложение Сам затерял – теперь ищи, которое в смысловом отношении связано и с предшествующим контекстом, и с завершающим текст высказыванием. С одной стороны, оно развивает мотивы потери и поисков утраченного – ключевые для текста в целом, с другой – с учетом последующего представляет собой фрагмент внутренней речи лирического героя (Бог знает, что себе бормочешь..) в бытовой ситуации. При этом называется и «приземляется» возможный потерянный объект (пенсне или ключи). Бытовое и высокое оказываются, т.о., взаимопроницаемыми, а одно и то же поэтическое высказывание получает в тексте разные прочтения в зависимости от того, какое направление связи учитывается. Разнонаправленность связей предложения, расположенного на границе двух строф, усиливает и семантическую неопределенность текста в целом, и семантическую емкость каждого слова в нем, и значимость стилистических контрастов. Перед нами, по определению З. Гиппиус, «кристаллические стихи: подобно кристаллам, сложны они и ясны; ни одна линия неотъемлема, нужны все одинаково».

Для стихотворения характерен прием взаимодействия высокого и низкого. Снижение, прозаизация, «обытовление» в художественном и эпистолярном творчестве Ходасевича неизменно связаны с изображением жизни души и порывов духа. Здесь снижение высокого особенно ярко проявляется в финале текста, где все предыдущее оказывается как бы бессмысленным бормотанием человека, ищущего потерянную вещь.

В стихотворении снижение высокого особенно ярко видно в финале, где «все предыдущее оказывается как бы бессмысленным бормотанием человека, ищущего потерянную вещь. Стихотворение уникально: оно как будто всецело возникло из мельчайшего бытового эпизода, вращено в быт, - и одновременно представляет собой прорыв – или жажду прорыва – в иные, высокие сферы жизни» (Ю.И. Левин).

В лирике Ходасевича 20-х гг. отражается «постоянная разъединенность, как бы распад внутренний, - нестерпимый для Я (В. Ходасевич). Эта разъединенность проявляется здесь в столкновении двух противоположных точек зрения во внутреннем монологе, превращающемся в диалог, в «игре» словообразовательных и грамматических средств, в стилистическом контрасте, организующем текст, который выявляет «скрытую сущность» обыденного и передает при помощи новых художественных приемов то, что раньше было неуловимо, неизъяснимо.

2. Дидактический материал:

ЛЕКЦИОННЫЙ КУРС

ЛЕКЦИЯ 1